Диллинджер мертв. «Джонни Д.», режиссер Майкл Манн
 |
Нина Цыркун
Диллинджер мертв
«Джонни Д.» (Public Enemies)
 |
По книге Брайана Барро «Враги общества: величайшая волна преступности в Америке и рождение ФБР»
Авторы сценария Майкл Манн, Энн Байдерман, Ронан Беннет
Режиссер Майкл Манн
Оператор Данте Спинотти
Художник Натан Кроули
Композитор Эллиот Голдентал
В ролях: Джонни Депп, Марион Котийар, Кристиан Бейл, Билли Крадап, Лили Собески и другие
Universal Pictures, Forward Pass, Misher Films
США
2009
В какой контекст можно встроить новый фильм Майкла Манна? Можно поставить его рядом с «Бонни и Клайдом» Артура Пенна, можно с картинами, посвященными самому главному герою — например, с «Диллинджером» Дона Сигела и «Женщиной в красном» Джона Сейлса. Но все они имеют к «Джонни Д.» относительное касательство. По сравнению с «Бонни и Клайдом» тут слишком мало социального, по сравнению с «Женщиной в красном» — тут слишком много вымысла. Хотя Манн очень точен в деталях: он снимал натуру в тюрьме «Краун Пойнт» в Индиане, где мотал срок и организовал беспримерный побег Джон Диллинджер; в той самой комнате апартаментов Маленькой Богемии в Манитовиш Уотерс на севере штата Висконсин, которую тот занимал и где состоялась кровопролитная перестрелка с агентами Бюро расследований; он преобразил нынешнюю Линкольн-авеню в Чикаго у кинотеатра «Байограф», где Диллинджер был застрелен, чтобы она имела тот же вид, что в 1934 году. Манн даже нарушил голливудский канон в этом эпизоде, восстановив правду факта: бандерша-румынка Анна Сейдж (Лили Собески), с помощью которой устраивают засаду, приходит в кинотеатр не в легендарном красном платье, а в светлой блузке и бежевой юбке. Но в основу фильма положен роман Брайана Барро «Враги общества: величайшая волна преступности в Америке и рождение ФБР», которому так и хочется добавить ярлык «дамский». Потому что сюжетная линия, конечно, насыщенная сценами ограбления банков, перестрелками и рукоприкладством, все же держится на любовной истории «преступника номер один», которого играет Джонни Депп, и бывшей «Эдит Пиаф» («Жизнь в розовом свете»), а теперь гардеробщицы с франко-индейскими корнями Билли Фрешет — Марион Котийар.
В этом смысле «Джонни Д.» удобнее всего будет чувствовать себя рядом с фильмами самого Манна, у которого всегда за самым что ни на есть мужским сюжетом ощущается сентиментальность, — в первую очередь в «Схватке» и «Соучастнике».
Пока на сцене не появилась Билли, Манн держится в привычных рамках сугубо мужской нежности, проявляющейся в критический момент. Спасаясь от погони после первого побега из тюрьмы, Джонни, сидя в угнанном автомобиле, с тоской в глазах выпускает руку волочащегося по земле подельника, когда рука того бессильно повисает, потому что это уже рука мертвеца. Этот момент, когда глаза умирающего тускнеют, остеклевая, Джонни припоминает потом в разговоре со своим главным противником, лучшим агентом ФБР Мелвисом Первисом (Кристиан Бейл). Первису тоже пришлось видеть, как тускнеют глаза его напарника, убитого при попытке задержать гангстера. Общий опыт роднит преступника и стража закона, как в знаменитой сцене Де Ниро (налетчика Нила Макколи) и Аль Пачино (сыщика Винсента Ханны) в «Схватке». Больше того, в «Схватке» есть и эпизод, где смертельно раненный Макколи протягивает руку своему противнику-убийце Ханне и тот ее принимает. Между двумя мужчинами устанавливается тайная неосознанная связь, которая в дальнейшем заставляет Первиса проявлять по отношению к противнику возможное — с учетом ситуации — благородство. Он, к примеру, отказывается выполнять приказ начальника, возглавлявшего Бюро расследований Джона Эдгара Гувера (Билли Крадап), допрашивать всех задержанных по делу Диллинджера с особым пристрастием, и на руках выносит из кабинета ретивого дознавателя избитую Билли.
Когда же происходит встреча Джонни и Билли, доселе традиционно развивавшийся по канону гангстерского кино сюжет сворачивает на колею «романса». Тридцатилетний закоренелый преступник (тем более что играет его сорокапятилетний Джонни Депп) как-то слишком быстро повелся на красотку в ресторане, немедленно доверился ей и поведал о себе всё: «Я граблю банки, люблю бейсбол, кино, быстрые машины, красивую одежду и тебя». Девушка, выставив в ответ на оборонительную линию довольно значимый по меркам 30-х годов довод — мама, мол, у нее индианка, — некоторое время сопротивляется натиску Джона, но, открыв коробку с дорогим меховым пальто, сразу сдается: в ее за мгновение до того недоверчивых глазах вспыхивает неземная любовь. Диллинджер окончательно затвердевает в амплуа Робина Гуда, благородного разбойника, который плюет на социальные условности и грабит только богатых (мелкие деньги, выложенные банковским клерком при налете, он великодушно отодвигает в сторону).
На самом же деле Диллинджер, сын бакалейщика, чувствовал себя не Робином Гудом, а артистом (отсюда и его пристрастие к шикарной одежде, тренчу и федоре). Давно замечено, что американские гангстеры 30-х заимствовали манеру поведения из голливудских фильмов, где их изображали кинозвезды. Не случайно кто-то из парней Диллинджера в одном из эпизодов хвастает тем, как удачно может он имитировать Джеймса Кегни, сыгравшего целую галерею бандитов в фильмах «Ангелы с грязными лицами», «Ревущие двадцатые» и, что особенно важно, — главного героя в фильме «Враг общества». (Здесь следует сказать, что фильм Манна называется «Враги общества». В нашем прокате он получил название, обыгрывающее имя Джонни Деппа, что производит неожиданный ироничный эффект, как будто под именем Джонни Д. скрывается не гангстер, а актер. В фильме есть также одна шутка, отстраняющая Деппа от его героя. При знакомстве с Билли он сначала, после заминки, отвечает: «Джек» — это и уменьшительное от Джона, и лукавая отсылка к Джеку-Воробью, благородному пирату.) Но вот что важно. В разговоре с Первисом через тюремную решетку, когда зритель размяк от слов Диллинджера о «тускнеющих глазах», а Первис, заметив, что это не дает ему спать, спрашивает: «А что не дает спать вам?», слышит брошенный с обаятельной улыбкой шокирующий ответ: «Кофе». Остается гадать, что в его словах истина, а что — игра, но мина под образ благородного разбойника заложена.
Мастерство Деппа подсказывает, что сегодня нельзя играть харизматичного героя всерьез. Трудно представить, чтобы в книге Барро, претендующей на документальность, появился следующий эпизод. Диллинджер, зная, что за ним охотятся, не таясь заходит в «Отдел по борьбе с Джоном Диллин-джером». Комната агентов пуста, только один сотрудник сидит за столом к нему спиной, слушая репортаж о бейсбольном матче. «Какой счет?» — с лукавой усмешкой спрашивает визитер и получает ответ. Ситуация рифмуется с текстом спортивного комментатора о том, что игрок даже не заметил мяча.
Если бы Диллинджер мог инсценировать собственную смерть, он не придумал бы ничего лучше, чем затейница жизнь. Мало того что смерть встретила его 24 июля 1934 года у выхода из кинотеатра — смотреть он приходил только что вышедшую на экраны «Манхэттенскую мелодраму» У.С.Ван Дайка с Кларком Гейблом в роли грабителя банков, которого казнили на электрическом стуле. Манн параллельно монтирует кадры сидящего в кинозале Диллинджера, группировку поджидающих его агентов и кадры фильма, в том числе финальные, где элегантный улыбающийся Гейбл отправляется в вечность со словами: «Умереть нужно, как и живешь: внезапно». Все так и происходит: ничего не подозревающего Диллиджера встречают шквальным огнем. Но режиссер (он же соавтор сценария, написанного им вместе с Энн Байдерман и Ронаном Беннетом) теперь избегает сантиментов. Он не включил в сцену смерти тот впечатляющий момент, когда невольные свидетели расстрела самого популярного после Теодора Рузвельта человека в Америке бросились к нему, чтобы смочить в его крови носовые платки, превратив их тем самым в сувениры.
Финальный эпизод из книги Барро — приход Мелвиса Первиса на могилу Диллинджера в Индиане — Манн тоже не включил в картину. Просто показал простреленное тело человека в съехавших с переносицы модных очках. Однако жанр «романса» Манн выдержал до конца. Никто не знает, что сказал и сказал ли вообще Диллинджер умирая. Но один из застреливших его агентов навестил в тюрьме Билли и передал ей его предсмертные слова, адресованные «моей Билли, соловью».
Майкл Манн пережал с романтикой любви, поместил свои персонажи в почти вакуумную атмосферу, лишенную примет четвертого года Великой депрессии, но лаконичных эпизодов, связанных с «рождением ФБР», хватило, чтобы достаточно четко ухватить политический месседж картины. Джон Эдгар Гувер внес свой вклад в то, чтобы сделать фигуру Диллинджера врагом общества номер один, потому что преследовал сугубо личный интерес: он стремился переиграть собственных врагов в сенате и превратить Бюро расследований в мощную и первейшую силовую организацию. Ему тоже не чужд был артистизм: он желал, чтобы его парни все как один были молодыми, бравыми и элегантно одетыми — в те же тренчи и фетровые федоры, даже если для этого придется устранить опытных и умелых агентов в возрасте, — как будто готовил штурмовые отряды или личную гвардию. Что же касается его методов борьбы с преступностью, то и они обрисованы лаконично, но вполне ясно: допрашивать с пристрастием и, «как говорят наши коллеги в Италии — без белых перчаток». Отсюда легко сделать вывод, что ФБР задумывалось и строилось как калька с того политического режима, который в то время устанавливал Бенито Муссолини, то есть фашистского. Уведя главного героя на территорию любви, создатели фильма мудро не превратили его в «жертву режима». Диллинджер остается преступником; а истинной жертвой оказывается ни в чем не повинная Билли, схлопотавшая за соучастие два года тюремного заключения. Поэтому точкой в сложном синтаксисе фильма стало ее взятое крупным планом лицо с полными слез глазами.
