Сардинка с вареньем. «Сорняки», режиссер Ален Рене

По роману Кристиана Гайи

Авторы сценария Алекс Реваль, Лоран Эрбье

Режиссер Ален Рене

Оператор Эрик Готье

Художник Жак Солнье

Композитор Марк Сноу

В ролях: Сабин Азема, Андре Дюссолье, Анн Консиньи, Эмманюэль Дево, Матьё Амальрик, Мишель Вюйермо

F comme film, Bim distribuzione

Франция — Италия

2009

Спустя двадцать девять лет Ален Рене вернулся в Канн и, возможно, сам того не ведая, продемонстрировал, какие глобальные изменения претерпел мир нашего сознания. Какая колоссальная развилка обнаружилась во вкусах, взглядах, позициях и предпочтениях за эти годы.

Тридцать лет назад ядовитая ирония Рене, сравнившего человечество с крысами, вызвала бурную реакцию. Теперь при просмотре «Сорняков» никому в голову не пришло упрекнуть режиссера в крамоле и ёрничанье за то, что его персонажи уподобляются сорной траве. Никто не выразил сожаления, что «вместо человеческих существ, живущих на наших глазах, мы чаще видим насекомых или животных, упавших на спину и не способных подняться».

Возможно, одна из причин такой реакции — подспудное нежелание профессиональных зрителей ломать копья вокруг почтенного классика. Ибо классики, как священные коровы, обладают известного рода иммунитетом — замахиваться опрометчиво, раскладывать фильм по полочкам утомительно. Мы заранее знаем, что именно нас ожидает.

И нам, по сути, нечего добавить к тому, что было сказано до нас в сотнях рецензий.

В этом смысле успех «Сорняков» в Канне, где Рене были вручены специальный приз фестиваля и специальный приз жюри за художественный вклад в мировой кинематограф, многие расценивают как утешительный. На фоне радикальных откровений фон Триера, крайней аутентичности Брийанте Мендозы, угрожающего перфекционизма Ханеке, вызов, который бросает зрителям фильм Алена Рене, не кажется сколько-нибудь серьезным. Оценивая картину, каннский истеблишмент прежде всего отметил ее формальное совершенство. Оказаться в плену у восхитительного стилиста, гения «автоматического письма», поддаться эмоциональному очарованию зрительных образов и головокружительных тревеллингов и панорам, — что может быть чудеснее! Скорость и легкость, с которой движется в границах кадра авторская «камера-перо», никак не вяжется с образом восьмидесятисемилетнего каллиграфа. В этом торжестве молодости над преклонными годами зритель усматривает едва ли не высшую ценность экранного произведения.

После просмотра «Сорняков» не пристало говорить о непреходящей ценности фильма. Вряд ли кто возьмется хвалить новую работу Рене в контексте великой «Хиросимы». Ведь в основе сюжета лежит бульварное чтиво, чистой воды гиньоль на тему тщетных усилий любви.

Персонажи Рене буржуазны в самом расхожем смысле. И несмотря на симпатию, которой одаривает их автор, их экзистенциальная вселенная низведена до обывательского мирка, в котором мечты, фантазии, страхи и надежды мелкотравчаты по определению.

Если в прошлом человеческие страсти оттеняли большая история («Хиросима, моя любовь», «Мюриэль») или великая абстракция («В прошлом году в Мариенбаде»), то впоследствии жанровое пространство любовных коллизий у Рене сузилось до кулуаров салонных мелодрам и водевилей.

Кажется, что поздние фильмы Рене сняты будто бы в пику авторскому кредо времен «новой волны». Тогда режиссер находил захватывающим «отражать ход истории, влиять на него». В 1958 году он критиковал французских кинематографистов за намеренное уклонение от реальности. В наши дни похожие слова раздаются по его адресу.

Рене как будто и не сопротивляется подобным утверждениям. Уход от «живой проблематики жизни» он хитроумно «оправдывает» своей бездеятельностью, отсутствие актуальной остроты в своих работах объясняет природной леностью. Вместо того чтобы снимать полемические фильмы, Рене занят поиском «философского камня», имя которому — наслаждение. Он ищет эквивалент той эмоции, которая когда-то заставила человечество испытать восторг перед феноменом кинематографической иллюзии. «Я делаю фильмы такими, какими они рождаются сами по себе», — говорит Рене, тем самым подчеркивая свою приверженность к бессознательному творчеству, истоки которого восходят к первой четверти двадцатого столетия.

Лет сорок назад журналист Альбер Сервони окрестил творческую эволюцию Алена Рене «восхождением наоборот». Отмечая постоянство и привязанность автора к избранным мотивам и темам, он одновременно обвинял его в формализме и изящной банальности.

Что ж, спустя годы можно сказать, что Рене так и не сбился с избранного курса, взяв еще одну высоту, принимаемую иными за падение. «Сорняки» и есть тот самый «тепличный цветок», произрастающий вдали от бурь и битв нынешнего, ХХI, века.

Здесь всё в движении, в парении, в полете — музыкальный слог романа Кристиана Гайи, камера Эрика Готье, персонажи Сабин Азема и Андре Дюссолье. Даже сложной нарративной конструкции — монтажному перемежению событий воображаемых и действительных — придана восхитительная легкость. И жанр выбран несерьезный и даже легкомысленный — перед нами стремительно разворачивается буржуазная комедия о немолодых героях, влюбившихся по воле случая и растерявшихся перед напором чувств. Украденный бумажник здесь выступает в роли стрелы Амура. Фотография женщины в форме пилота распаляет воображение образцового семьянина и служит отправным пунктом для романтического приключения с непредсказуемым концом.

В режиссерской интерпретации персонажи поначалу лишены индивидуальных характеристик. В гениальном прологе мы ни разу не видим их лица. История набирает обороты, вырисовываются конфликты, но Рене всячески оттягивает момент нашего лобового столкновения с главными действующими лицами. Мы можем судить о героях лишь по движению их рук, ног, всматриваться в их затылки или видеть их со спины. Мы знакомимся с ними посредством мира вещей, им принадлежащих. Будь то кошелек, автомобиль или дамская сумочка. Или посредством мыслей, которые озвучиваются за кадром голосом рассказчика. На наших глазах эфемерные сущности становятся людьми. Они обретают внешность, индивидуальность, свою историю. Их жизнь длиной в короткий роман соткана из недоразумений, комичных ситуаций, расхождений воображаемого и действительного.

Рацио и чувства героев попадают в плен безрассудных порывов, что делает их в глазах друг друга еще более эксцентричными, а саму интригу доводит до полного абсурда. Влюбившись, герой Андре Дюссолье воображает себя галантным кавалером, но в реальности ведет себя как несносный тип. В душе он робок и не в силах решиться на отношения. Однако на деле нерешительность оборачивается навязчивостью. Дюссолье настойчиво преследует героиню Сабин Азема. Что, с одной стороны, пугает объект его страсти, а с другой — разжигает в ней любопытство, перерастающее в наваждение.

Герои Рене превращаются в марионеток своего бессознательного, которое обнаруживает себя самым неожиданным образом, в точности, как трава, прорастающая сквозь асфальт.

По первости все это смахивает на остроумную, но, в сущности, необязательную шутку гения. Любовный конфликт «Сорняков» выглядит безобидным до неприличия, что и дает повод считать, что Рене отдаляется от «живой проблематики жизни». И все же правы те, кто разглядит в героях, смахивающих на симпатичные медузы и растения, типичных членов современного общества потребления. Общества милых обывателей, погрязших в консьюмеризме и достатке, разучившихся преодолевать трудности. Если у героев «Хиросимы» к любовным переживаниям примешивался страх перед атомной войной, то страхи современных влюбленных «сорняков» — всего лишь дискомфорт сугубо частного порядка. Рене ни в коем случае не осуждает своих растерявшихся перед напором любви героев. Но он лишает их и среду их обитания какого бы то ни было пафоса. Он улавливает жанровую составляющую нынешней эпохи. Это не серьезная драма, не высокая трагедия, даже не трагифарс. Современная человеческая комедия больше смахивает на комическую пьеску. Рене продолжает отражать «ход истории», которая на наших глазах мельчает и скукоживается. По сути — вырождается.

Это ощущение крушения, пробивающееся сквозь юмор, заявлено Рене в загадочной интерлюдии и в не менее энигматичном финале. Панорамные съемки циклопических монолитов и скал, плавный наезд камеры в глубины темной пещеры вносят в повествование привкус авторской тревоги. Экзистенциальной тревоги. Сцены завораживают отсутствием признаков жизни. Они величественны и совершенны, но угрожающе пусты. В них слышится отзвук «скверной памяти» человечества, которое ищет забвения и теряет свою связь с прошлым. В них проглядывает невидимое и непостижимое — образное воплощение смерти.

Может показаться, что эти кадры диссонируют с легкомысленной атмосферой фильма. Но они как раз и провоцируют фирменный авторский эффект вспышки, который рождается из совмещения разнополярных элементов «быта» и «абстракции», «прозы» и «поэзии», Это обожаемое автором сочетание «сардинки с вареньем» действует на зрителя внезапно, как озарение. В восхитительной и вроде бы необязательной головоломке вдруг проступает ее истинный смысл. «Сорняки» — это вариация Алена Рене на тему, когда-то очень точно сформулированную Франсуа Трюффо: «Все мы суетимся в ожидании смерти».