Канн-2009. Религиозно ‒ атеистический: духовные искания

Два важных события, хотя и ожидались, но не случились в Канне. Призрак 68-го года, вопреки кризисным ожиданиям, не бродил по Круазетт, и полувековой юбилей «новой волны» прошел почти незамеченным.

Вскользь показанный по случаю памятной даты документальный фильм «Двое из «новой волны» — рассказ о том, как познакомились, подружились и поссорились Годар с Трюффо, и 68-й здесь внятно обозначен как точка невозврата. Сорвав кинофестиваль, эти двое единомышленников пережили крушение революционных надежд и разошлись после двадцати пяти лет близкой дружбы. Озлобленный Годар считал, что кинематограф должен стать проводником левой идеологии; разочарованный Трюффо был уверен, что кинематограф никому ничего не должен.

Каннский фестиваль — всегда акробатический трюк с удержанием равновесия. Дихотомия «чистого» и «прикладного» искусства — важная часть программы. (Есть мнение, что в 2004-м баланс удержать не удалось, и «Фаренгейт 9/11» наградили «за политику», но это не совсем так: победил не фильм, а грандиозный постмодернистский спектакль Майкла Мура и его многотысячной массовки по обе стороны океана.)

Однако же в этом году, едва ли не впервые, неизбежная оппозиция была снята (или как минимум отошла на второй план). Спор Годара и Трюффо, ненадолго оживший во время юбилейного спецпоказа, в контексте именно этого фестиваля воспринимался как (пользуясь формулировкой Клюге) «новости из идеологической античности». Симптоматично, что на обочине оказались и Цай Минлян с его предельно декоративным «Лицом», и палестинец Элия Сулейман (и это всего через несколько месяцев после волны многотысячных антиизраильских демонстраций, которые должны были обеспечить его картине «Время остается» как минимум ажиотаж).

Ни искусство ради искусства, ни искусство ради политики не интересовали в этом году Каннский фестиваль. Он подводил итоги десятилетия, которое началось с беспримерной террористической атаки, прошло в иделогическом вакууме (триумфальный антибушевский перформанс Майкла Мура, как мы знаем, не имел электоральных последствий; примерно то же самое — везде), а завершился небывалым экономическим спадом и цепной реакцией разнообразных фундаментализмов. И в ответ на вызовы времени кинематографисты, не сговариваясь и почти в массовом порядке, забыли об общественном и обратились к отношениям человека с собой, с (предполагаемым) богом и с собственной смертью. Невозможность и необходимость жизни «без зова свыше», трудности на этом пути, бесконечная мука агностицизма и попытка устоять на привычных основаниях веры — все это в той или иной степени присутствовало во многих картинах Каннского фестиваля. Вне зависимости от секции и художественных достоинств.

В этом году Канн стал суммой религиозных исканий цивилизованного человека, которого, по определению Терри Иглтона, раздирает противоречие между необходимостью верить и хронической невозможностью верить. Человека цивилизованного — безотносительно этноса и географии: кино без цивилизации не бывает, агностицизма — тоже.

Достаточно открыть каталог — он кажется списком фресок ренессансной капеллы. «Пророк». «Ад Анри-Жоржа Клузо». «Затащи меня в ад». «Самсон и Далила». «Мать». «Вверх». «Антихрист». (Справедливости ради — и «Лицо» Цай Минляна имеет отношение к мифу о Саломее, а главный герой фильма Гаспара Ноэ «Войди в пустоту» — бессмертная душа, отделившаяся от тела.)

Слишком человеческое

В классификации Ричарда Докинза, автора книги «Бог как иллюзия», существует шесть степеней неверия/веры с агностиками посередине и убежденными теистами/атеистами по краям. Первая категория густонаселена, последняя введена скорее для симметрии: количество стопроцентно неверующих вряд ли велико. Тем не менее у них теперь есть свой кинематографический манифест — показанная вне конкурса «Агора» Алехандро Аменабара, который несколько лет назад снял в католической Испании «Море внутри», картину о борьбе человека за право распоряжаться собственной смертью (задним числом понимаешь, какой победой прогресса было присуждение ему «Оскара» за лучший иностранный фильм).

Антиклерикальный гуманистический манифест у Аменабара принимает форму пеплума, неожиданную только на первый взгляд, — текущая повестка дня проецируется в IV век нашей эры, и противостояние рационального и иррационального (с неизбежной победой последнего) представляется постоянным конфликтом, который возникает на всех этапах человеческой истории. Гипатия (Рейчел Уэйц), дочь последнего директора Александрийской библиотеки, блестящий астроном и философ, погружена в свои (во многом революционные) исследования и не замечает, что христианские проповедники массово обращают рабов и готовятся выхватить власть из рук слабеющего римского наместника. В «варварской» Александрии ее защищало как минимум аристократическое происхождение, как максимум — научный авторитет. В лоне новой авраамической религии слишком независимую женщину защитить не может ничто. Она погибает (акт милосердия) от рук влюбленного в нее юноши-раба (в реальности было еще хуже).

Трудно представить себе другой жанровый фильм с бюджетом в 73 миллиона долларов, в котором крамольные (по нынешним фундаменталистским временам) мысли проговаривались бы настолько четко. Ранние христиане, вопреки комплиментарной традиции, здесь показаны как дикая орда под предводительством кровожадного фанатика (параллели с современными представлениями об исламе очевидны; прошлое отражается в настоящем). Здесь бескомпромиссно заявляется, что победа новой религии привела к сознательному уничтожению достижений античности (что чистая правда). Здесь однозначно положительный персонаж декларативно противопоставляет веру разуму. Здесь уничтожение Александрийской библиотеки становится метафорой неизбежного личного поражения интеллектуала и атеиста в схватке с обскурантизмом (за право думать приходится платить головой). Но посмертная слава Гипатии превращается здесь в символ вечной победы интеллекта над мраком (из финальных титров следует, что человечество, отброшенное в научных исследованиях далеко назад, спустя много веков все-таки наверстало упущенное).

«Агора», режиссер Алехандро Аменабар

Увы, «Агора» стала еще одним поражением разума — предельно внятный месседж вряд ли будет услышан, так как фильм слишком уязвим именно с кинематографической точки зрения. Аменабар никогда прежде не снимал мас-штабные исторические картины, и эта (особенно поначалу) смотрится как беззастенчивая вампука. Требуются терпение, большая заинтересованность в предмете и серьезное уважение к сути высказывания, чтобы преодолеть недоверие к ходульным персонажам и слабым психологическим мотивировкам (так, переход влюбленного раба в лагерь христиан не обусловлен ничем, кроме нашего формального согласия с тем обстоятельством, что позднеантичный раб должен стать христианином). Как и жизнь Гипатии, «Агора» Аменабара представляется благородным и назидательным провалом. Плетью обуха не перешибешь.

Чисто человеческое

Тот же Клинтон Ричард Докинз, выдающийся неодарвинист, рассуждая о причинах возникновения веры, приводит в качестве основной гипотезу о том, что религия — побочный продукт другого необходимого для выживания психологического феномена. По его версии, эволюционный успех именно нашего вида в большой степени зависит от накопления и передачи опыта из поколения в поколение. У ребенка, который запрограммирован на бескомпромиссное доверие к словам взрослых, больше шансов самому дожить до зрелости — в противном случае он засунет палец в розетку. Обратная сторона явления — легковерие, неизбежный побочный эффект — заражение ментальными вирусами, вредными мемами, к которым Докинз (собственно, автор понятия и термина «мем») причисляет религию. Блестящей иллюстрацией именно этой гипотезы представляется победившая в Каннском «Особом взгляде» картина «Клык» греческого режиссера Йоргоса Лантимоса, которая отчасти (и скорее всего невольно) пародирует фильм «Таинственный лес» («Деревня») М. Найта Шьямалана.

«Клык»,режиссер Йоргос Лантимос

Фильм Лантимоса — притча о семье, в которой трое великовозрастных детей пожизненно заперты родителями на уединенной вилле и имеют крайне причудливые, внушенные старшими, представления о мире. Один из догматов веры (он каждый вечер хором повторяется за семейной трапезой) гласит, что ребенок имеет право выйти за ворота только после того, как у него выпадет клык. Когда клык вырастет вновь, он получит право водить машину.

trance скачать бесплатно mp3

Выходить нельзя, потому что вокруг враждебная среда (см. «Таинственный лес»), и только собственная микросекта может обеспечить безопасность. Любая информация, проникающая извне, при помощи абсурдных умозаключений встраивается в безумную концепцию, подобно тому как научные открытия, пусть и нехотя, абсорбируются религиозным сознанием. Интересно, что отец (единственный, кто выезжает за территорию) часто реагирует ситуационно, создает канон под воздействием обстоятельств. Так, случайно попавшая на территорию кошка объявляется смертельно опасным хищником (что, в свою очередь, приводит к тому, что одна из дочерей именно на кошку сваливает ответственность за акты собственного насилия).

В «Клыке» патриархальная религия зарождается на наших глазах, как в лабораторной пробирке, это литота, которая превращает фрейдовский «невроз человечества» в невроз отдельного человека. Лантимос жестоко насмехается над «верую, ибо абсурдно», и здесь, в отличие от «Агоры», мы имеем дело с явной кинематографической удачей (приз «Особого взгляда» не бог весь что, но и его вручение — симптоматично).

Узурпация бога

Режиссер — эвфемизм бога. И, провозгласив себя на каннской пресс-конференции первым, Ларс фон Триер явно претендует на то, чтобы быть единственным. По многим (обозначенным в фильмах и интервью) признакам, он, скорее всего, атеист. И «Антихрист» похож на попытку узурпировать место, которое не бывает пусто.

«Антихрист», режиссер Ларс фон Триер

Его фильм «Самый главный босс» был офисной комедией об отсутствующем боге. Существует мнение, что его новая работа — это ненаписанная глава «Откровения» Иоанна Богослова. Версия экстравагантная, но по сути верная — фон Триер приехал на Круазетт как самопровозглашенный автор священного текста. По структуре «Антихрист» — во многом инверсия первых глав «Бытия», жизнь Адама и Евы на обратной перемотке. Те были сотворены, вкусили запретный плод, покинули рай, познали друг друга и родили детей. Эти, познавая друг друга, потеряли ребенка и вернулись сначала в «Рай», а потом — в состояние первобытного хаоса. В этом смысле знаменитый пролог «Антихриста» рифмуется с общепризнанной эротичностью отдельных пассажей Ветхого Завета (заметим в скобках, что тело, в силу закона самосохранения, всегда как минимум агностик, каким бы атеистом ни была голова). Природа вокруг тоже подчеркнуто первобытная.

Много слов было написано о том, кого именно фон Триер считает (считает ли?) Антихристом, но в данном контексте интереснее то, что трюк с названием удался в гораздо большей степени, чем сам фильм. Слово, звучащее, как удар копытца, выигрышно смотрится в газетных заголовках. Называйся картина по-другому, она и воспринята была бы иначе. Как минимум с меньшим ажиотажем (еще один нюанс секуляризации — каждому охота проинтерпретировать священный текст, псевдосвященный — еще лучше). Ад в искусстве всегда убедительнее рая (возможно, единственное исключение — «Аллегория хорошего и дурного правления» Амброджо Лоренцетти в сиенском Палаццо Публико); в реальной жизни легко не принимать Бога всерьез, но попробуй-ка не бояться черта (отсюда — поджанр религиозного ужастика). И Антихрист (невзирая на Ницше) — одно из последних страшноватых табу постхристианской цивилизации. Создатели «Омена» в 1976 году не решились назвать фильм по имени главного персонажа — в современных DVD-переизданиях оно уже фигурирует на правах расширительного. Очевидно, что Антихриста скоро постигнет окончательное растабуирование, участь числа «тринадцать» — и для фон Триера он стал все еще действенной, но уже безопасной провокацией.

Христианский гуманизм

Итак, в просвещенном XX веке религия, ненадолго отступив в маргиналии, стала великолепным поставщиком клише для жанрового кино. Именно с этой традицией заигрывает Ларс фон Триер, объявляющий, что «Антихрист» — это хоррор (но с фигой в кармане). Гораздо более серьезно к связке религиозных символов, содержательных вопросов и требований жанра относится Пак Чхан Ук. Его «Жажда», хорошо принятая критикой и жюри, — палим-псест из ключевых философских и моральных проблем. Это копродукция с Focus Features International, и создатели гордятся тем, что сняли первый корейский фильм, не эксплуатирующий «ориентальный колорит», но касающийся напрямую универсальных, общечеловеческих тем. Важно помнить о том, что во второй половине XX века Южная Корея была форпостом Запада в борьбе с коммунизмом, получив условия для ускоренного роста и интеграции в мировое сообщество, но на правах новичка, по недостаточной глубине исторической перспективы. Конференция католических епископов Кореи приводит данные о том, что в последние несколько лет католическое население этой страны увеличивается почти на три процента в год (при естественном приросте в 0,8 процента). На каннской пресс-конференции Пак Чхан Ук говорил о том, что сделал героя (в первоисточнике — «Терезе Ракен» Золя — этот любовник-убийца всего лишь развращенный чиновник) католическим священником именно потому, что ему нужен был представитель априорно непогрешимой профессии. Для западного человека сан не обязательно является синонимом чистоты. Кажется, для Южной Кореи это пока не совсем так. Возможно, именно эти обстоятельства повлияли на то, что фильм Пак Чхан Ука стал тем, чем он стал — странным вампирским ужастиком, в котором христианская религия присутствует не в виде аксессуара, но в качестве легитимной моральной основы.

«Жажда», режиссер Пак Чхан Ук

Бога, тем не менее, нет и в мире «Жажды» — герой (как Ларс фон Триер, но не по доброй воле) вынужден брать на себя его обязанности и полномочия. Вампир — еще один эвфемизм того же самого. Только он решает — убить своим укусом или сотворить существо, обреченное на новые убийства.

Если Ларс фон Триер инверсирует Ветхий Завет, то Пак Чхан Ук тяготеет к «Новому». Священник, намеренно заражаясь неизученным вирусом, приносит искупительную жертву и воскресает после переливания плазмы таинственного происхождения уже как лжесвятой. Католический контекст невозможно игнорировать. Что бы ни делал главный герой, он все время натыкается на чувство вины (не желая убивать других, он принимает решение убить себя, а это тоже смертный грех — вот сложный моральный парадокс). Женщина, которая не сопротивляется своей вампирской сути (к вопросу о триеровских ведьмах), тут является разрушительным началом.

Отказавшись от обычных для жанра деталей (вроде распятий), Пак Чхан Ук придумывает собственные, подходящие к контексту, но вряд ли имеющие серьезную смысловую нагрузку. Так, таинственный вирус называется Emmanuel — «с нами Бог» в переводе с иврита и еще имя создателя категорического императива; но в целом это просто забавный штрих. Гораздо важнее, что инспирацией для музыкальной темы фильма становится кантата Баха № 82 — мольба о смерти, об избавлении из плена плоти, в которой мир представляется юдолью печали, а Спаситель — единственным средством утоления жажды. Характерно, что пресс-релиз картины утверждает: кантата, которую главный герой слушает перед смертью, — символ сомнительной западной предрасположенности к рационализму. Это в некотором смысле вызов и повод для подозрений: чем дальше от Круазетт, тем сильнее и искреннее религиозный импульс.

Эту догадку во многом подтверждает «Царь» Павла Лунгина, который в классификации Докинза занял бы место на строго противоположном от «Агоры» полюсе. Оба фильма показали в Канне в один день, и этот факт — косвенное подтверждение того, что религиозно-атеистический сюжет (даже если он возник случайно) был отрефлексирован организаторами фестиваля.

Раб божий

«Царь», режиссер Павел Лунгин

Как и «Агора», «Царь» — манифест в форме исторического полотна. И смысл режиссерского послания тут тоже гораздо более внятен, чем способ его донесения. Но в данном случае нас интересуют именно отдельные аспекты проблематики. Ни предопределение и индивидуальный выбор человека (как у Пак Чхан Ука), ни игры в бога (как в случае Ларса фон Триера) не занимают Павла Лунгина, нашего регулярного эмиссара на Круазетт. Мир «Царя» — это стихия иррациональной народной веры, параноидальная вера самодержца и дисциплинирующая вера митрополита Филиппа. Если в «Агоре» с необузданной стихией борется разум, то в российской картине «плохому» иррацио-нализму противопоставлен «хороший», православный и институализированный. Пока западные агностики и полуагностики разбираются, как им жить в мире без Бога, мы эксгумируем уваровскую триаду почти двухсотлетней давности и выясняем, как бы нам лучше, правильнее поверить. В Канне перекос оказался явно не в сторону теистов, и «Царь» помог не нарушить симметрию.

P.S. Истинное бессмертие

Гораздо более изящно и без лишней мегаломании бога в Канне сыграл Терри Гиллиам, совершивший чудо воскрешения. Главную роль в «Воображариуме Доктора Парнаса» исполнил уже полтора года как умерший Хит Леджер, но здесь он жив, и язык не повернется назвать этот фильм надгробным памятником. Так Канн утверждает: как минимум одна истинная и безусловная религия есть, и религия эта — кино. Немного пафосно, но совершенно справедливо именно для этого фестиваля.