Мышеловка. «Великий утешитель»

Мышеловка — спектакль, в иносказательной форме уличающий кого-либо в свершенном преступлении.

1

В банк, где будущий литератор О’Генри служил кассиром, нагрянула ревизия — его обвинили в растрате, он бежал, но вскоре вернулся и попал в тюрьму, где и провел три с половиной года. Факт этого тюремного заключения не слишком известен широкой публике, но именно вокруг него строится действие фильма Льва Кулешова «Великий утешитель» (1933). Легко вообразить, как пожимали плечами его немногочисленные зрители: зачем, мол, все это вообще снимали? Если для обличения «их нравов», то можно найти случаи похлеще и похарактернее.

«Великий утешитель», режиссер Лев Кулешов

Есть в этом фильме какая-то загадка. Он давно считается классическим, однако вызванное им недоумение не развеялось до сих пор, и без оговорок о нем, кажется, вообще не отзываются.

«...Авторам не удалось достичь [...] равновесия всех составляющих сложной картины, в которой реалистические приемы, переходящие порой в грубую павильонную съемку, соседствовали с тонкой изобретательной стилизацией. Многое [...] не удалось реализовать из-за звука, поскольку актеры мастерской Кулешова, в том числе и великая Александра Хохлова [...], чувствовали себя статичными и беспомощными перед новой аппаратурой. [...] „Старый“ монтажный кинематограф выглядел в новых звуковых условиях неестественно и даже порой был похож на своего вечного врага — на театр».

Это — не из пожелтевшего листка со свирепым редакторским заключением, а из изящного вкладыша на двух языках, сопровождающего кассету видео-серии «Киноклассика России». Чем не предостережение Минздрава на упаковках с вредной продукцией? «Хороша киноклассика!» — присвистнет ошарашенный покупатель, покрутив в руках кассету с уведомлением, что ее, в общем-то, и смотреть не стоит.

Зато драматургия фильма и сегодня принимается без всяких оговорок — то, что в славные годы объявлялось злонамеренным формализмом, либеральные времена реабилитировали как смелое новаторство. Строение ленты, действительно, причудливо не только для советских 30-х. В ней три сюжетные линии, связанные скорее темой, чем фабулой.

«Великий утешитель»

Во-первых, это история наивной мечтательницы Дульси, служащей универсального магазина в большом городе, — она живет в мире иллюзий, внушенных ей сентиментальными рассказиками, и жестоко за это расплачивается. Во-вторых, это история писателя Биля Портера, который, сидя в тюрьме, постигает «свинцовые мерзости жизни», при этом исправно рассылает по редакциям «опиум для народа», свою занимательную беллетристику, словом, поставляет иллюзии таким, как Дульси.

Наконец, это увлекательный и назидательный рассказ про обаятельного и благородного взломщика Джима Валентайна, рожденный фантазией Портера — здесь на экране возникает некий идеальный мир, словно увиденный сквозь «розовые очки» массовой культуры.

Эти сюжеты идут не подряд, а как бы внахлест, перебивая и подсвечивая друг друга: ясно, что уроки гриффитовской «Нетерпимости» (1916), где четыре истории, как потоки с четырех гор, низвергаются в зал одновременно, чтобы слиться в мощный финальный аккорд, были в крови у американофила Кулешова.

С законной гордостью описывая это новаторское произведение, почти на двадцать лет опередившее строение фильма Акиры Куросавы «Расёмон» (1950), как-то спотыкаешься, однако, об этого Биля Портера, сочинения которого прекрасно известны не одной простушке Дульси, но и... нам с вами. Это настоящее имя нашего доброго знакомца, писателя О’Генри, показанного здесь с таким сарказмом, что впору допытываться у авторов, за что они его так, и, вообще, листали ли они его сборники. Помню, когда весной 1966-го впервые смотрел «Великий утешитель» в ленинградском кинотеатре Госфильмофонда, все хотелось вступиться за бедного О’Генри, выставленного в виде скользкого пособника тюремщиков.

Неужели же «сверху» приказали его разоблачить? Но во врагах советской власти О’Генри никогда не числился — отойдя в лучший мир в 1910 году, он, к счастью для советских читателей, просто не успел высказаться по поводу Октябрьской революции. Можно, конечно, с возмущением расписывать, как этот якобы главный «утешитель» обездоленного люда Америки отвлекал его от классовой борьбы своими сказочками, словом, «лил воду на мельницу империализма». Но... и для записных пропагандистов сама затея обличить О’Генри выглядит по меньшей мере искусственной: никакой особой роли в «битве идей» этот остроумный беллетрист не играл да не так уж и «утешал» читающую публику. И вообще, стоило ли ради простой пропаганды выкручивать столь витиеватую драматургическую конструкцию?

«Великий утешитель»

Можно сказать: лента развенчивает идею «полезной лжи», а уж как назван здесь ее носитель — дело десятое. Лия Хафизовна Маматова говорила на лекциях во ВГИКе, что О’Генри здесь совсем ни при чем, а фильм — о человеке, который сидит в тюрьме (это она произносила с особым нажимом и удовольствием) и строчит рассказики о том, как все вокруг замечательно. Если она, знавшая семью Кулешова, слышала о такой подрывной трактовке, скажем, от Александры Хохловой, то это — ценное свидетельство о целях создателей фильма. Впрочем, иначе как отважное диссидентское иносказание он давно уже и не воспринимается. Но... если это все равно обобщение, то отчего не вывести столь же «обобщенного» продажного литератора, а не писателя с реальной биографией и оригинальным творческим лицом?

2

К тому же само воплощение этого образа смутило и либеральных защитников ленты. Аркадий Бернштейн считал, что Константин Хохлов просто завалил фильм, который стал бы выдающимся произведением "мирового кино, если бы Кулешову удалось [...] избавиться от театральности и пригласить на роль Биля Портера другого актера«1. Кулешова, кажется, и задеть-то больнее нельзя, чем этим замечанием о его «театральности», но ведь и, действительно, Хохлов здесь — породисто-барственный, с пробором в шевелюре и серебрящимися завитками кудряшек, словно вышедших из-под горячих щипчиков расторопного парикмахера, со всеми своими аффектами, ужимками, воздеванием рук и декламацией нараспев — вылитый премьер, блистающий в своем коронном амплуа благородного отца на самых захудалых подмостках провинции.

Нея Зоркая просто всплескивает руками: «Как Кулешов — ненавистник театра на экране, проклявший самое слово «актер», — взял стопроцентно театрального, кинематографу противопоказанного, необаятельного артиста К.Хохлова на главную роль!«2 Этот прискорбный казус она объясняет слишком обыкновенной историей, когда новатор, уставший от ударов, исправно получаемых за свои поиски, потихоньку умеряет пыл и, превращаясь в премудрого пескаря, сам погружается в трясину того академизма, против которого некогда восставал.

Думается все же, что Кулешов ничуть не изменял здесь самому боевому авангардизму — он взял на вооружение приемы коллажа. Это, казалось бы, неудивительно: если фильм — о непримиримости жестокой реальности и иллюзорного мирка сладостных выдумок, то монтажные швы между картинами «настоящей» жизни и утешительских миражей просто обязаны быть наглядными, как границы коллажных фактур, склеенных встык, по линии обреза. Так вроде и происходит: ясно, что затейливые кадры киноновеллы «Метаморфоза Джима Валентайна», стилизованные под клише массовой культуры, призваны создавать почти оскорбительный контраст миру, единственным декоративным элементом которого являются разве что тени решеток.

Используя приемы коллажа, Кулешов, однако, не идет по столь первому и очевидному ряду, как сталкивание именно разностильных кусков действия. Тем более — многие отмечали, что «правда жизни» и «ложь беллетриста» выглядят у него равно... искусственно: они созданы общими приемами и потому не слишком контрастируют, а скорее — мягко перетекают друг в друга: "...Нет ощущения, что действительность сменилась вымыслом, а кажется, что кончился мрачный рассказ и начался веселый«3, — писал Осип Брик.

«Строительным материалом» для коллажей Александра Родченко и Варвары Степановой часто служили нарезки фрагментов старорежимных или иных чуждых им газет, афишек, открыток, объявлений. Новый контекст то нарочито обессмысливал этот, как считали мастера, идейный хлам, то рождал самые саркастичные смыслы из как бы случайного переплетения вырезок и заголовков. Обычно осмеивались консервативная эстетика и ее главный символ — Художественный театр. Так, на коллаже «Дочь Анго» (Александр Родченко, 1922) сообщение об открытии якобы «543-й» студии М.Х.Т. располагалось на фоне жутковатого фото с леденящей подписью: «Тип каторжницы: душительница». На другом коллаже (Александр Родченко, Варвара Степанова, 1923) рядом с сенсационным изображением чуда природы, «Человека-обезьяны» в цилиндре, вполне издевательски красовалось породистое лицо мхатовского премьера.

Точно так же в общую конструкцию «Великого утешителя» вправлен... словно «вырезанный по контуру» актер Хохлов собственной персоной. Авангардный прием коллажа использован здесь в очень неявных формах и даже изощреннее, чем обычно в кино, где разнохарактерные изображения склеиваются как бы по ходу действия, одно за другим — «по горизонтали», — здесь же коллаж, скорее «вертикальный», прошивающий структуры ленты сверху донизу.

Это «вклеивание» эстетически инородного тела — причем именно буквально рыхловатого тела Константина Хохлова со всеми его въевшимися в актерскую плоть ужимками и приемчиками — в пространство тюремных эпизодов с их коробками камер, где ритмы теней решеток и мерное чередование широких черно-белых полос на робах узников превращают кадры в геометрические композиции, казалось, должно противоречить принципам конструктивизма, заявленным и изобразительным решением фильма, и всей его драматургической сборкой из кубиков-блоков отдельных сюжетов. Напротив, оно словно продлевает это конструктивистское начало, распространяя его на иные сферы и уровни образного воздействия.

В эстетике конструктивизма вещь обязана строиться из несомненно подлинного материала, к тому же в самом себе несущего идентичные ей свойства. Здесь этим материалом является субстанция не только вполне нематериальная, но и воплощающая некую неподлинность — органическое «актерство» исполнителя. Внутренняя фальшивинка, «поддельность» героя, склонного к эффектным позам и велеречивому краснобайству, как бы «сделаны» здесь из самой натуральной... «ненатуральности», выхваченной из реальности и, как в репортажном снимке, перенесенной на пленку «сырой», такой, какая она есть.

Строение ленты, при всей его драматургической замысловатости, весьма рационально: каждый элемент здесь взвешен, рассчитан и вполне поддается не самому сложному логическому истолкованию — иного вроде и не ждешь от конструктивиста Кулешова. Но... для истинного конструктивизма характерна как раз не голая функциональность, а авангардная «стратегия раздражения». Архитекторы-конструктивисты не жаловали, скажем... симметрию — видимая упорядоченность форм вдруг нарушалась в их проектах странными выемками, выступами, клиньями углов, врезанными дисками, вызывающе торчащими цилиндрами и столбиками, так что несведущие граждане презрительно обзывают их сооружения коробками без особых резонов. Резкие беспокойные сдвиги структур, не слишком обоснованные прямыми «функциями» зданий, рождали ощущение стихийной неустойчивости и... излучали некое иррациональное начало — в этих наглядных воплощениях почти казарменного «порядка» клубился бытийный хаос.

Той же вибрацией заряжены и структуры вроде бы предельно логичной ленты Кулешова — видимая элементарность при внутренней слоистости и динамичной, бликующей неоднозначности относится здесь и к построению образа «утешителя». Не уходит ощущение, что слишком демонстративное указание на фигуру, вроде бы совсем не подходящую для разоблачений, призвано не только скрыть истинный прототип главного героя, но и... открыть его чуткому зрителю: искусно выстроенная цепочка ассоциаций, возникающих при просмотре ленты, сама по себе выводит к персоне, скрытой за маской экранного О’Генри.

3

"...Когда-нибудь придет другой. В глазах у него будет тайная печаль. Я буду немного бояться сурового, но нежного взгляда его глаз, и, когда он придет в этот дом, его сабля со звоном будет колотиться об его ботфорты«4, — грезит наяву Дульси из сценария «Великий утешитель». Ассоциация, которая возникнет здесь у каждого, знающего русскую литературу хотя бы в пределах школьной программы, будет одной-единственной.

«Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились... а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. [...] ...А в руках у него леворверт...» — несется из ночлежных подвалов голос горьковской Насти, зачитавшей до дыр книжку «Роковая любовь». — «Прощай, говорит, любезная подруга моего сердца — решился я бесповоротно... жить без тебя — никак не могу». И отвечала я ему: «Незабвенный друг мой... Рауль». «Настька! Да ведь [...] прошлый раз — Гастон был!» — хохочут босяки. Но для возвышенных душ важны ли такие мелочи? "...Было это! Все было!.. — искренне рыдает Настя. — Студент он... француз был... Гастошей звали... с черной бородкой... в лаковых сапогах ходил...«5 Как уличная Настя в своих «раулей» и «гастонов», так и Дульси, добропорядочная мечтательница из универсального магазина, столь же истово верит в те миражи, что заменяют ей неказистую реальность: "Мне казалось, что я сама Аннабель. Как хорошо!«6 — с сияющим лицом прижимает она к груди журнальчик с новым сочинением своего «великого утешителя».

Можно сказать, что в болезненном пристрастии к опустошающим душу сладким грезам эти героини схожи как современницы и дочери больших городов, и разговоры о прямом влиянии пьесы «На дне» на авторов «Великого утешителя» — неловкая натяжка. Но... как не увидеть, что и экранный О’Генри нисходит в бессрочный тюремный ад совсем на манер горьковского Луки, явившегося «на дно жизни», чтобы врачевать обездоленных своими утешениями! Да и вообще — удивительно схожи несущие смысловые конструкции обоих произведений, где герои, столкнувшись с «идейным» затуманиванием мозгов, спорят, насколько нужна людям эта сладкая «ложь во благо», и «во благо» ли она.

Не все, однако, считали, что Лука, несущий дурман иллюзий безнадежным изгоям, так уж плох, как расписывали советские учебники. Владислав Ходасевич писал, что Горький щедро одарил этого странника тем существенным, что определяло его натуру — "своим живым чувством любви и жалости к людям«7, поэтому в окрике другого героя пьесы, одергивающего тех, кто ругает Луку, слышны «адвокатские» нотки самого автора: "Молчать! [...] Он врал... но — это из жалости к вам [...]! Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему... [...] Есть ложь утешительная, ложь примиряющая...«8

«Этому „великому реалисту“, — считал Ходасевич, — поистине нравилось только все то, что украшает действительность, от нее уводит, или с ней не считается, или просто к ней прибавляет то, чего в ней нет» 9; «...Вся его литературная, как и вся жизненная, деятельность проникнута сентиментальной любовью ко всем видам лжи и упорной, последовательной нелюбовью к правде. «Я искреннейше и неколебимо ненавижу правду», — писал он Е.Д.Кусиковой в 1929 году"10. Этой склонностью Горького, считает Ходасевич, вызвано и то, что "Сквозь русское освободительное движение, а потом сквозь революцию он прошел возбудителем и укрепителем мечты, Лукою, лукавым странником«11.

Визитной карточкой Кулешова стала не та или иная громкая лента, а такая вполне нематериальная субстанция, как его фирменный «эффект», известный в основном по множеству описаний: к одному и тому же крупному плану лица Ивана Мозжухина «подклеивались» самые разные изображения, и казалось, что он «по-разному» смотрит на игривую барышню, детский гробик, тарелку супа. В этой же ленте Кулешов «складывает» не два однозначных кадра, а два многозначных образа — условного «утешителя» и жуткой бессрочной «тюрьмы», выглядящей, как западня. Если при «монтаже Кулешова» из двух «слагаемых» высекается искра нового смысла, то ассоциация, возникшая из этого сближения, далеко перехлестнет фабульные рамки пьесы «На дне» и, как и в очерке Ходасевича, просто упрется в фигуру ее автора.

4

Хорошо знавший Горького Ходасевич пишет о "том крайне запутанном отношении к правде и лжи, которое [...] оказало решительное влияние как на его творчество, так и на всю его жизнь«12. Эта черта стала главной и в том портрете Горького, что вышел из-под сдержанного и точного, как гравировальная игла, пера Ходасевича. Созданный словно в жанре психологического протокола, его очерк тем не менее вполне пристрастен — он пронизан скрытой и оттого тем более действенной язвительностью... не столько к частному лицу, сколько к самому явлению социальной мутации, когда романтический бунтарь, запутавшийся в хитроумных сплетениях правды и лжи, с неотвратимой постепенностью становится певцом неволи. Эта липкая паутина соткана... им самим же — во имя спасения страждущегося человечества и ради внутреннего комфорта.

Здесь нет речи о той вульгарной продажности, на которую намекает в своем «Архипелаге...» Солженицын: прожился, мол, «буревестник» на Капри, потому и примчался в Москву за сталинскими подачками, — какая-то совсем уж мелкообывательская мотивировка. Горький, описанный Ходасевичем, служит режиму из некоего метафизического страха перед реальностью — этот комплекс, как всякое «интересное» извращение, скорее украшает творческую личность, а уж все остальное, вплоть до влечения к комфорту, и не только внутреннему, — побочное следствие, а вовсе не главное условие этой психологической установки.

Время от времени он пытается прорвать эту незримую, опутавшую его паутину, но силы уже гаснут, да и само это желание начинает слабеть — он чувствует, что на воле, столь воспевавшейся им в ранних романтических произведениях, неминуемо навалится на него реальность — грозная, грубая, незнакомая. А заточение уже обжито, и известный комфорт за хорошее поведение здесь гарантирован. И, все готовясь к некоему решающему шагу, на деле он тянет время, в глубине души зная, что никогда его не сделает, тем более — оплетающие его тенета как-то сами собой свиваются в плотный, затвердевающий, стискивающий движения кокон, обращающий писателя в мумию, иссохший муляж, бледную тень себя самого.

Таким увидел его Виктор Серж еще в конце 20-х: "...Он показался мне [...] сведенным к алгебраическому символу самого себя. Он не постарел, но похудел, высох, с бритой костистой головой [...], с заостренным носом и скулами и запавшими, как у черепа, орбитами глаз. [...] "Возможно ли такое, — задавался я вопросом, — чтобы на шестидесятом году жизни человек [...] стал бесплотным, окостеневшим, как глубокий старик?«13

Сама фигура Горького, при жизни ставшего воспоминанием о самом себе, вызвала у Сержа истинный ужас, а в очерке Ходасевича, похожем на диагноз, есть и стыд за писателя, сдавшегося на милость Верховного хама, и жалость к нему, бесповоротно увязающему в самообманах — от милых и мелких до грандиозных и непростительных. В фильме же отношение авторов к «утешителю» вполне презрительное и почти издевательское — он выведен почти карикатурно, без всякой боли за исковерканный талант, ибо одарен разве что талантом к заливистому вранью, а для пышного расцвета именно этого дарования условия свирепой неволи являются прямо оранжерейными.

Уничижительный взгляд на этого профессионального очковтирателя окрашивает и изображение его творчества — тексты О’Генри преподносятся с экрана так, чтобы походить на клише массовой культуры. Но если их мог написать кто угодно, то зачем здесь эта столь демонстративная привязка к его имени? Может быть, авторы не любили О’Генри сами по себе и им не жаль было отдавать его на идеологическое заклание? Но... сценарист Александр Курс просто обожал О’Генри и читал его по-английски, а Лев Кулешов слыл главным американофилом страны — чем можно было даже бравировать в относительно травоядные 20-е. Эта привязка к определенному имени — явный указатель на то зримое пересечение в биографиях экранного героя и его прототипа, что дает ключ к иносказаниям фильма. А общее у них то, что оба сидели в тюрьме.

Если многие читатели О’Генри даже не слышали об этом прискорбном факте из жизни любимого литератора, то пребывание его экранного тезки в «местах не столь отдаленных» трудно даже описывать в прошедшем времени — кажется, что он не выйдет на волю вообще никогда. Мрачный девиз «Оставь надежду всяк сюда входящий» впору, как транспарант, вывешивать над входом в этот каменный мешок — кажется, что никакого другого мира за его стенами вообще не существует, и вырываться отсюда можно разве что в могилу или... в иллюзорное пространство сладких сказок О’Генри. В системе фильма этот развернутый пластический мотив рождает, однако, не самую метафизическую ассоциацию с тем призраком жуткого, заглатывающего навсегда застенка, что в родимом отечестве стоит за спиной и самого благонамеренного гражданина. Именно такой образ бессрочной тюрьмы и соединяется в системе фильма с фигурой заслуженного краснобая, расчетливого поставщика иллюзий.

5

В восприятие ленты Кулешова вживлена ассоциативная цепочка: «О’Генри — Лука — Горький». Ее первое звено вызывает сначала недоумение, но без него по ней просто не побежит ток ассоциаций, связанных с репрессивной реальностью. Имя некоего обобщенного литератора просто не включило бы их — а не самый известный, зато несомненный факт тюремной «отсидки» реального О’Генри пробивает русло иносказаниям, прямиком ведущим к фигуре автора книги со странным названием «По Союзу Советов» (1929), один из разделов которой в радужных тонах изображает Соловецкий лагерь.

Ходасевич и даже напримиримый революционер Серж порицают Горького, отдавшегося режиму, все же с неким сострадательным «пониманием» — у Кулешова велеречивый слюнтяй, с вымученным энтузиазмом пускающий пыль в глаза забитому населению, показан без всяких смягчающих нюансов, исключительно язвительно и с гражданским негодованием. Фильм «Великий утешитель», доселе считающийся холодным и умозрительным, — редчайший в советском кино 30-х годов неангажированный отклик на злобу дня, феномен образной публицистики в виде памфлета, стоящего на грани политического вызова. Но если «Великий утешитель» — очевидное эзопово высказывание, то может показаться, что форма его воплощения слишком экстравагантна даже для «формалиста» Кулешова и вообще находится не в ладу с психологией творчества. Иносказание эмоционально воздействует, если в нем вибрирует импульс именно личного неравнодушия. Так, в эйзенштейновском Грозном «узнавали» не только Сталина, но и Мейерхольда, а сам режиссер с удовольствием признавался, что наделял эту демоническую фигуру своими детскими травмами и комплексами, но в любом из этих истоков было отталкивание не от заданной схемы, а от прототипа, к которому Эйзенштейн испытывал самые пристрастные эмоции — ревность, ненависть, обожание. И на том первом просмотре ощущалось, как экран и через десятилетия неким неведомым образом излучал неостывшую пристрастность к фигуре «утешителя»: видно было, что он осуждался не по указке партии или из добросовестных заблуждений — под влиянием, скажем, «вульгарного социологизма», — а от души и вполне добровольно. Крепко, значит, насолил этот «О’Генри»... не советской власти, а самим авторам. Но чем же и каким образом? Загадка.

6

Роль сценариста в создании этой ленты как-то не слишком учитывалась: сначала Александр Львович Курс (1892–1937) пребывал в тени более известного Кулешова, а после ареста его имя в титрах, как водится, заменили монтажной заплаткой. Сегодня оно известно не каждому специалисту, а это был яркий журналист, кинодраматург и выдающийся редактор, сделавший «Советский экран», пожалуй, самым живым и информативным массовым изданием 20-х годов. По сценариям Курса созданы такие «штучные» произведения, как знаменитая анимация «Сказка о царе Дурандае» (1934, режиссер И.Иванов-Вано), фильмы Льва Кулешова «Журналистка» (1927) и «Великий утешитель» (1933).

Голова кружится от перипетий его бурной биографии: в пятнадцать лет — тюрьма за участие в нелегальной марксистской организации, затем — ссылка в Нарымский край, эмиграция, шесть лет в Англии, где Курс, кстати, работал репортером в частных издательствах, в 1918-м — возвращение в Россию, в пекло гражданской войны, вновь — подполье, бегство из Одессы, занятой белыми, сражения на фронтах и пропаганда мировой революции в газете «Красная армия»...

В Москве он — в центре самой левой, авангардной культуры: дружит с Маяковским и его соратниками. Самым известным изданием, которое редактирует Курс, становится «Советский экран» — здесь нет заклинаний в верности линии партии, а говоря об искусстве, не впадают ни в заумь, ни в примитивное упрощение. В этом массовом журнале, кстати, поражает обилие экспериментальной поэзии с веером направлений от Вадима Шершеневича до Алексея Крученых, а Осип Мандельштам предстает непринужденным остроумцем и заядлым синефилом. С другой стороны, это партийный интеллигент 20-х, и здесь хочется сделать упор на втором слове, которое подразумевает прямую спину и независимость суждений. Новый агитпроп выставляет революционеров то исключительно «бесами», то этакими восторженными дурачками, пострадавшими от Сталина воистину «безвинно», сами не ведая, за что, хотя стенограммы партийных дискуссий 20-х годов показывают, что не все большевики были подпевалами или идиотами. Александр Курс воплощал собой тот безоговорочно проклятый режимом, доселе подозреваемый и малоизученный тип внутрипартийного оппозиционера и хорошо знал, отчего и зачем в осеннюю ночь 37-го в его квартире возникли незваные гости.

Сегодня об этом талантливом и рано погибшем человеке уже написан большой очерк Аркадия Бернштейна «Время и дела Александра Курса»: пересказывать его — значит переписывать это замечательное исследование. Рассеянные по нему факты намечают пунктир заочных и самых пристрастных отношений «Курс — Горький» и прямо показывают, что самых насущных оснований для, скажем так, полемики с классиком было у сценариста фильма с лихвой.

7

Внешне это началось с какого-то вздора: на Курса нажаловались... персонажи его фельетонов. В Сибири, где с декабря 1927 года он возглавлял редакции газеты «Советская Сибирь» и журнала «Настоящее», Курс помимо прочих материалов писал острые статьи на литературные темы. Обиженные писатели отправились искать защиты у Горького: затравил, мол, всех сибирских литераторов, — и в качестве улик принялись зачитывать Алексею Максимовичу цитаты из этих якобы «погромных» статей. Тот возмущался: вредительство! — а потом разгневался: кто такой этот Курс?! Глупости, которые наплели ему в ответ — Курс, мол, одесский анархист (?) и прочее в том же разухабистом духе, — Горький повторил в газете «Известия» от 25 июля 1928 года, а от себя добавил, что группа злопыхателей, окопавшаяся в Сибири и возглавляемая анархистом Курсом, — несомненные вредители, пусть и бессознательные14.

Дальше — больше: осенью 1929-го Горький называет Курса авантюристом и описывает его как "представителя психики (?) интеллигентов-карьеристов, а не коммунистов«15. В декабре Постановлением ЦК ВКП(б) Курса лишают работы редактора, и — административные невзгоды покатились на него, как снежный ком с горы... Кстати, Горький, ощутив, что дело, виток за витком, заходит далековато, в начале 1930 года заступился за «курсовцев» перед Сталиным, но сам Курс об этом вряд ли узнал. Возможно, впрочем, на время это заступничество и сыграло свою роль: "...Уже исключенный из партии и допрошенный в ОГПУ первого ноября 1930 года, [он] начинает работать по договорам как киносценарист...«16 После всех этих передряг и рождается «далекий от советской реальности» сценарий о «Великом утешителе».

Так значит, к образу «Великого утешителя» вело сведение исключительно индивидуальных счетов? Но, во-первых, отчего бы человеку чести и не по-стоять за себя? Солженицын писал, что под нож массовых репрессий пошли целые питомники безвольных и затюканных «кроликов», но куда раньше 1937 года власти приняли известные меры против Льва Троцкого, Мартемьяна Рютина, Виктора Сержа и других, которые не отмалчивались по углам, а действительно боролись с режимом. Таким был и Курс с его неравнодушием, фронтовой закваской, опытом бойца и подпольщика.

«На войне как на войне» — он не привык оставлять за неприятелем поле боя и последнее слово: несмотря на любые превосходящие силы, заряд нужно послать в цель. Когда не схватиться с Горьким открыто и по самой сути его социальной позиции, для разящего ответа сгодится любая иная форма, было бы желание. Таким ответом тому, до кого не дотянуться, и стал фильм «Великий утешитель». Создается ситуация своеобразной... «мышеловки» — публичного обвинения в виде иносказания в момент, когда легальный протест невозможен.

Ясно, что ответ, сделанный в виде изощренно зашифрованного и абсолютно непонятного широкой публике высказывания, был вынужденно неполногласным для боевитого Курса, хотя... Отчего не представить, как того единственного и не самого непонятливого зрителя, который извел столько пороху на идейный разгром «одесского анархиста», прожгут вспыхнувшие на полотне письмена в виде... памятной ему фамилии, невинно стоящей в титрах, — после чего он просто не сможет прочесть фильм иначе, как послание, обращенное к нему лично? Картина не самая невероятная. И с точки зрения эстетики полемики — куда эффектнее удар самый неожиданный, через «важнейшее из искусств» и всесоюзные экраны, а не с листа газеты, живущей один день и уже до предела изовравшейся.

Окончание следует

1 Б е р н ш т е й н А. Время и дела Александра Курса. — «Киноведческие записки», 2001, № 53, с. 280.

2 З о р к а я Н. Портреты. М., 1966, с. 39.

3 Газета «Кино», 10 ноября 1933 года. Цит. по: История советского кино (1917–1967), том 2. М., 1973, с. 88.

4 К у л е ш о в Л. Собрание сочинений в 3-х т., т. 2, М., 1988, с. 292.

5 Русская драматургия. Избранные пьесы. Л., 1974, с. 645.

6 К у л е ш о в Л. Цит. изд., с. 318.

7 Х о д а с е в и ч В. Воспоминания о Горьком. М., 1989, с. 15.

8 Русская драматургия. Избранные пьесы, с. 663.

9 Х о д а с е в и ч В. Цит. изд., с. 15–16.

10 Там же.

11 Там же.

12 Там же, с. 14.

13 С е р ж В. От революции к тоталитаризму. Воспоминания революционера. Оренбург, 2001, с. 325.

14 См.: Б е р н ш т е й н А. Цит. изд., с. 275.

15 Цит. по: Б е р н ш т е й н А. Цит. изд., с. 275.

16 Б е р н ш т е й н А. Цит. изд., с. 278.