Элементарное преступление. «Антихрист», режиссер Ларс фон Триер

Попытка радикального обновления киноязыка с помощью эстетики Брехта в «Догвиле» осталась разовой акцией, не выдержав даже самоповтора. Предчувствуя полууспех «Мандерлая» (а для всякого уважающего себя художника сокрушительный провал предпочтительнее полуудачи), Ларс фон Триер приказал зарезать задействованного на съемках осла. Всамделишная кровь и свежевыпущенные кишки ни в чем не повинного животного могли бы, по замыслу режиссера, выглядеть неотразимо в гиперусловном пространстве второй части «(анти)американской» трилогии. Это сколь лобовое, столь и антигуманное (хотя и простительное для большого художника, как полагают эстеты) решение должно было стать единственным пунктом, отличавшим формальную часть «Мандерлая» от породившего его «Догвиля». Но ввиду малодушного отказа фон Триера от уже отснятой сцены (причиной были запоздалые протесты «зеленых», а не внезапные угрызения совести), скандал вокруг жертвоприношения вызвал значительно больший резонанс, чем собственно произведение, ради которого оно было совершено.

«Антихрист»
«Антихрист»

Скорбь

Не перенеся подобного охлаждения чувств со стороны аудитории, фон Триер выпустил очередной манифест и ушел в депрессию. Как капризная, избалованная вниманием поп-звезда, он, относительно легко справляясь с раздражением, презрением и ненавистью в свой адрес, совершенно не в силах вынести равнодушия. Именно равнодушие просвещенной публики, не проявившей особого интереса к серии лекций о трудностях демократии на примере страны, которую фон Триер упорно отказывается посещать, и стало причиной отказа от продолжения трилогии, многообещающе начатой «Догвилем», породив в итоге жалкую истерию «Антихриста».

На безразличие публики фон Триер отвечает высокомерием, граничащим с презрением. Но в сумрачный германский лес, куда он отправил фрустрированные персонажи «Антихриста», сам он почему-то не удаляется, а продолжает практиковать, вымещая на публике недовольство собой, ею и мирозданием в целом. Средства для такой цели он выбирает самые разнообразные. То изобретет почему-то так и не внедренную в кинопроизводство систему Automavision, лишавшую изображение всякого намека на «художественность», в несмешной комедии, способной развеселить лишь названием «Самый главный босс». То вернется в «Антихристе» к уже давно, казалось бы, похороненной помпезной эстетике своих ранних работ с ее избыточной образностью.

Набор эстетических идей, одолевающих позднего фон Триера, сводится либо к самоограничению на грани полного отказа от кинематографических «условностей», либо к «самовыражению» за гранью пародии. И хотя фон Триер отказывается замечать, что посвящение «Антихриста» Андрею Тарковскому вызывает пародийный эффект, трудно не заподозрить его в сознательной издевке над тем, что до сих пор свято для той публики, которая была воспитана на достижениях европейского «авторского кино» и уже лет тридцать умудряется не замечать его комы.

Один из немногих оставшихся «авторов» (анонимность «Догмы» была лишь парадоксальным и экстремистским продолжением его философии тотального, неконтролируемого авторства), склонный к регулярным «перезагрузкам», фон Триер пытается не только заново изобрести свой киноязык, но и вернуть смысл, энергию давно их лишенному авторскому кино, выродившемуся в набор навевающих зевоту формальных приемов. Несколько лет назад та же логика благих намерений (вообразим, что фон Триер озабочен именно ими) привела к смехотворному результату Брюно Дюмона, попытавшегося в «29 пальмах» в очередной раз срифмовать иссушающую природу страстей человеческих — на грани и за гранью безумия — с символически выжженной пустыней. Творческий метод апсихологичного символистского кино с действующими лицами-марионетками, управляемыми автором-демиургом, давно работает против режиссеров, стремящихся его реанимировать, демонстрируя при этом свою фатальную исчерпанность.

Боль

Колющая глаз черно-белая красивость пролога (кто-то удачно сравнил его с видеоклипами Стинга начала 90-х годов) поражает выспренностью и... пошлостью. То, что современный «ценитель искусства» является пошляком по определению, фон Триер знает как никто другой, и оттого в первом же эпизоде «Антихриста» стремится удовлетворить вкусовые запросы и душевные склонности своих потенциальных клиентов, попутно не отказывая себе в удовольствии поиздеваться над ними. Для одних, более чувствительных, — любование падающим из заиндевевшего окна ребенком с кружащимися в рапиде рождественскими снежинками. Для них же придуман чудный кадр с приземлившимся в снег плюшевым мишкой. Для других, поклонников «жесткача», принимающих за радикализм любой экстремальный жест, сколь бы нарочитым или беспомощным он ни был, — вставной порнокадр, детализирующий как раз то, что любители высокохудожественных рапидов обыкновенно стремятся размыть, облагородить или затемнить. И то, и другое служит единственной цели: любыми средствами вывести почтенную публику из состояния психического равновесия.

Помнится, Тайлер Дарден, герой романа Чака Паланика и фильма Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», любил мочиться в изысканные супы благовоспитанных посетителей дорогих ресторанов и вклеивать порнокадры в предназначенные мультиплексам фильмы для семейного просмотра. Тоже был большой «радикал».

Вставленное в разнузданный мелодраматический сюжет порноизображение, видимо, выполняет задачу брехтовского очуждения: вместо того чтобы увлеченно разгадывать страшную тайну младенца, добровольно выбросившегося из окна вместе с мягкой игрушкой, зритель принимается гадать, кому принадлежат предложенные его вниманию части тела. Нет, явно не битому жизнью, давно вышедшему в тираж пятидесятичетырехлетнему Уиллему Дефо. Или все же ему? Способное полностью перетянуть на себя внимание зрителя, порно обладает такой силой «художественного убеждения», которая остается недосягаемой для так называемого «высокохудожественного» кино. Но кадры реальных совокуплений, всегда чаровавшие фон Триера, одной природы с кадрами реальных убийств, которыми датский невротик мечтает обогащать свои фильмы1. И использует их фон Триер в своих элементарных преступлениях сходным образом. Забивая осла на съемках «Мандерлая», он добивался того же эффекта столкновения несоединимых, перпендикулярных друг другу эстетик. Этот эффект сообщает всему, что окаймляет больно бьющую в глаз безусловность, ощущение какой-то поддельности, фальши.

Не разделявший фальшь и пошлость Набоков любил повторять, что пошлость — это вовсе не то, что откровенно плохо, а то, что фальшиво — фальшиво красиво или умно. Лучшей иллюстрации этому тезису, чем вымученный (от на-звания до финального титра) «Антихрист», кажется, просто не сыщешь.

Как порнокадр в пролог, так и в заунывную основную — «бергмановскую» — часть фильма фон Триер вставляет не особенно мотивированные сцены из хоррора. А мог бы вклеить из мюзикла. Музыкальные номера в лесу, снятые в позабытой, к несчастью, системе Automavision или сотней цифровых камер, привели бы его немногочисленных группиз2 в еще больший восторг, чем вид оргазмирующего кровью члена.

Отчаяние

Почти одновременно с выходом в прокат «Антихриста» в лондонском музее Виктории и Альберта открылась выставка Telling Tales («Рассказывая сказки»). Художники арт-дизайна демонстрировали объекты, на создание которых их вдохновил мир сказки, страшной или волшебной. На экспозиции имелось, представьте, даже чучело лисы с имитирующими разложение металлическими червями в ушах. Не хватало лишь ворона и беременной оленихи. Но особенное умиление вызвали диванные подушечки британцев Энтони Данна и Фионы Раби и киприота Майкла Анастассиадеса («Priscilla 37 kilotons Nevada 1957» huggable cushions), сработанные в форме ядерного гриба. Свой ужас перед угрозой ядерного геноцида авторы сублимировали в мягкую игрушку, которую так приятно обнимать перед сном.

Игрушка, изготовленная фон Триером с целью избавления от ночных кошмаров, не столь интересно задумана и не так ладно сшита. Напряженная работа подсознания, как это часто бывает, выдала совершенный трюизм. О том, что «дьявол — это женщина», догадывается любой сантехник. Вооружившись топором, он способен доказать эту сентенцию на своем языке куда убедительнее, чем фон Триер, которому понадобилось городить огород из символических образов и отсылок к средневековому истреблению женщин.

По свистку автора герои-марионетки неожиданно для себя принимаются уничтожать друг друга. Персонажи «Пилы» или «Хостела» (не говоря о «Мизери», где неудовлетворенная женщина тоже била мужчину бревном в пах) вызывают значительно больше сочувствия, чем герои «Антихриста», не имеющие личностных характеристик, по символической традиции лишенные даже имен. Сколько бы фон Триер ни прибегал (от отчаяния, возможно) к шоковым средствам, «Антихрист» совершенно не работает как «ужастик»: в моменты расправ каждому из мучителей хочется оказать посильную помощь. Что же касается смеха, звучащего в зале в самых, казалось бы, зубодробительных во всех смыслах местах, то смех иногда — это просто смех, а не реакция на невыносимую жестокость.

Прилежно, по заветам символистов изображая мир как бренную видимость, сквозь которую брезжит потустороннее, фон Триер не заморачивается описанием человеческих эмоций, будь то любовь, ненависть, скорбь, боль или отчаяние. Все они существуют исключительно в назывном порядке — оттого и деление фильма на главы. В одной финальной сцене «Дуэли на солнце» Кинга Видора, в которой Грегори Пек и Дженнифер Джонс, любя, истребляют друг друга, драйва, ужаса и всех прочих чувств больше, чем в бесплотном и бесполом «Антихристе». Как драма (или даже комедия) о жестокой войне полов, он тоже работать не может, поскольку не в состоянии ею стать по определению.

Как человек фон Триер может обожествлять Андрея Тарковского (у которого он, по его же словам, всю жизнь беззастенчиво крал) и продолжать использовать «Зеркало» и другие работы русского режиссера в качестве попперса для подстегивания вдохновения. Как художник он — вольно или невольно — вбивает осиновый кол в гроб с разложившимся трупом религиозно-метафорического кино последней трети прошлого века. Именно с ним он с таким остервенением расправляется с помощью набора юного слесаря, именно его сжигает на костре своего безумия. А объявленная «антихристом» (хоть с большой, хоть с маленькой буквы) женщина просто под руку подвернулась.

1 Внутреннюю связь порно и snuff movies (фильмов, фиксирующих реальные убийства и смерти) подчеркнул тот же Паланик; его новый роман о съемках порнухи с участием шестисон мужчин и одной женщины так и называется: Snuff.

2 Группиз (от английского groupie) — рьяные поклонники (чаще поклонницы) популярных людей или музыкальных групп, ищущие с ними эмоциональный или сексуальный контакт и даже настаивающие на оном.

Kinoart Weekly. Выпуск 67

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 67

Наталья Серебрякова

Наталья Серебрякова о 10 событиях минувшей недели: Билл Мюррей снимется в продолжении «Охотников за привидениями»; Леонардо Ди Каприо сыграет Холмса; Брэд Питт снимется в сатире о войне в Афганистане; Риз Уизерспун ударилась в мистику; Грета Гервиг снимет фильм о родном городе; Вирасетакул и Цай Минлян; фильм по роману Джулиана Барнса; Кейт Мара сыграет ветерана Ирака; «Тренировочный день» станет сериалом; Пол Томас Андерсон снял клип.  

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

BAFTA объявила лучшие фильмы 2012 года

09.01.2013

Британская академия кино и телевизионных искусств (BAFTA) объявила номинантов на свою ежегодную премию. Лидером по числу номинаций – всего их десять – стал байопик «Линкольн» Стивена Спилберга о жизни 16-го президента США (в российском прокате с 24 января). За ним с девятью номинациями каждая идут две картины: мюзикл «Отверженные» Тома Хупера и приключенческая сказка в 3D «Жизнь Пи» Энга Ли. На четвертом месте, по потенциальному триумфу, бондиана «Скайфолл» Сэмюэля Мендеса.