Раскольники

Раскольники

Фестивальные обзоры, как правило, завершают оценкой работы жюри. Судейские вердикты редко встречают одобрение прессы, тем более — участников конкурса. Понятное дело, соберись другие жюристы, глядишь, и лауреатский лист напишется по-иному. И провокативный «Догвиль» не окажется выплеснутым за борт, а не радикальный по режиссуре, хотя важный публицистический опус Майкла Мура не удостоится каннского триумфа. Скажи, судьи кто, и с большой долей вероятности можно предугадать вектор судейских предпочтений. Радикал Шон Пенн к недоумению многих вознес на вершину успеха скромный, однако серьезнейший «Класс» Канте, проигнорировав каннскую номенклатуру: Дарденнов, Иствуда, Содерберга, Кауфмана, Вендерса. Фрирз, презрев экспертные прогнозы, развернул киномир к осмыслению социального переустройства Румынии. Интеллектуалка Юппер восхитилась аскетичной напряженностью последнего фильма Ханеке, а умнейшая Суинтон — минималистским произведением уругвайца Адриана Биньеса, в котором кинематографическая пластика сконцентрирована в зрачке, направленном внутрь человека.

Тут самое время поговорить о принципах работы членов жюри.

За скобки выводим политический аспект (в последние годы нехотя уползающий в тень), дипломатический (директор форума благожелательно намекает на преимущества того или иного фильма), модную тему («в этом сезоне „носят“ документированные драмы, лучше филиппинского пошива»), личные связи (в кинематографическом мире все со всеми повязаны, арбитру нелегко освободиться от тесных уз и проигнорировать фильм, произведенный, допустим, братством Вайнстайнов, с которыми он, например, Тарантино, намеревается работать). Разводим эти проблемные тучи руками, и перед судейской коллегией проступают свидетельства смысловых предпочтений.

Можно с максимальной толерантностью подойти к конкурсной программе. Как мудрый доктор, неслышными шагами приблизиться к кровати больного — а кто скажет, что наш кинематограф здоров? Что ж, горло спокойное, глазки ясные, живот мягкий. Завтра, в крайнем случае, на следующей неделе помчитесь на съемку, как новенький. Такой «докторский» метод обеспечивает медали. Если не всем сестрам, то всем кинематографическим тяжеловесам. На западных фестивалях режиссерам с мировыми именами, у нас — более или менее внятным работам, а также всенародно любимым артистам. Для подтверждения надежд и открытости будущему назначается приз дебютанту (благо, он зарезервирован регламентом). Критики не обескуражены,

у них свой приз, позволяющий ощутить внутреннее превосходство: кого еще, кроме нас, волнует судьба авторского кино? Впрочем, порой и критики дуют на воду, опасаясь обжечься принципиальным решением (поучительный случай с «Грузом 200»).

Есть иной путь. Он тоже, хотя в меньшей степени, распространен в фестивальной практике: игнорировать очевидные ожидания. Сформулировать позицию. Нащупать вектор движения, потенциал развития и поощрить картины, возможно, несовершенные, но заключающие в себе некую инновацию (пластическую, ритмическую, смысловую, интонационную).

Нынешний «Кинотавр» будет вписан в историю нового отечественного кино как узловой, поворотный момент. Отдельные попытки описать или прочувствовать ускользающую реальность, заявленные поодиночке на предыдущих сочинских смотрах («Изображая жертву», «Свободное плавание», «Шультес», «Дикое поле», «Все умрут, а я останусь»), ныне собрались в некий ряд. И в усилии расслышать вызовы времени, а также пространства, показать людей, задыхающихся в его пределах, но при этом мечтающих из него вырваться.

Журналисты дружно возмутились: «Что ж у вас все черно-мрачно-беспросветно?» У вас?

За исключением двух, быть может, фильмов, по непонятным причинам прорвавшимся в конкурс (у отборщиков свои проблемы и непреодолимые преграды), программа выстроилась в поколенческое высказывание. Формулироваться оно начало уже фильмом Открытия. «Короткое замыкание», несмотря на разнокалиберность киносюжетов, — сообщение содержательное. Мы есть. Разные. Разноталантливые. Разномыслящие. Но после сборника «Прибытие поезда», заявившего о приходе в кино поколения Балабанова — Месхиева, это первое существенное суждение о тщетных, но совершенно необходимых усилиях коммуникации с невыдуманным миром. Собственно, конкурс, подхватив эстафету, продолжил эту заботу: поймать в сачок — в зрачок — нашу зыбкую реальность. Жюри оставалось лишь расслышать это рассыпанное по отдельным опусам высказывание, разглядеть коллективный портрет времени, предложенный актуальными, социально ответственными российскими режиссерами. На примере этой программы и в ее рамках наметить маршруты движения молодых кинематографистов. Непредвзято, без оглядки на регалии — среди равных — выбрать если не лучшее (что порой было неочевидно), но иное и хоть в каком-то смысле инновационное.

После подробных обсуждений и разборов каждой работы призовой пасьянс сложился неожиданно, но вполне логично. В неистовой энергии «Кислорода» все же не до конца захлебнулось режиссерское намерение Вырыпаева раздвинуть горизонты киноэкрана. В визуальной аранжировке знаменитого в прошлом текста автор сшил на живую нитку анимацию, игровые эпизоды, полиэкранное видео, компьютерные экзерсисы, разложил свое послание к новым зрителям на два голоса и погнал его в ритме хип-хоп. Да, автор не сумел обуздать задуманный эксперимент. Но оценили попытку.

Ощущать — таков главный посыл в работах этого поколения. Если объяснить-понять упадочную или бьющуюся в конвульсиях действительность трудно, попробуй к ней прикоснуться, постарайся преодолеть страх...

ХХ «Кинотавр» оказался не просто недельным смотром, но разделительной чертой между прошлым и будущим. Между традиционным («папиным») кино и кинематографом нового поколения, шероховатым, но вполне определенным в своих намерениях. Между прежним и новым пониманием взаимосвязи кино и реальности. Это идейное столкновение сказалось и на отборе фильмов, и в том, сколь яростно они воспринимались и какой взрыв негатива вызвало радикальное судейское решение.

Главным катализатором внутреннего конфликта, бомбой замедленного действия оказался фильм «Волчок» Василия Сигарева. Уральская «сказка про темноту» обескураживает оголенной, почти непристойной откровенностью, вызывает отторжение и все-таки не отпускает. Не будь фильма Сигарева, чуть ли не любой из конкурсантов мог бы претендовать на сочинскую пальму первенства, каждый обладал заслуживающими внимание достоинствами и изъянами. Несовершенства есть и в «Волчке». Но степень бесстыдной чистосердечности этой картины выявила фальшь, киксы в других работах. Замечу, вполне достойных, в основном профессионально состоятельных, с отменными актерскими работами. Но именно «Волчок» стал камертоном, перенастроив фестиваль на иной лад. Можно, конечно, было заткнуть уши (как и сделали многие), обидеться на авторов фильма за то, что так нас... расстроили.

В парижском Музее современного искусства запомнилась инсталляция. В абсолютно пустом зале большое окно-прореха. Высунувшись, попадаешь в зеленоватое марево. Понятия «верх-низ», «налево-направо» испаряются. Жуть неопределенности доводит до головокружения. Фильмы поколения нулевых объединяет попытка нащупать в мареве бесконечных подмен и безвоздушного цинизма текучую конфликтность здешней реальности. Вот откуда возникает меланхолическая эксцентрика «сумасшедших сказок» Хомерики и Хлебникова, стылая атмосфера и сухая стилистика «Бубна...», истеричный надрыв «Миннесоты». И персонажи этих фильмов, одиночки, словно обмотаны изоляционными лентами, однако силятся их размотать. Причем все: бессловесные и навзрыд орущие. Косноязычные и сквернословящие. Маргиналы из шахтерских поселков городского типа, из безликих сонных городков и «просто» обыкновенные люди обочины.

В этом укрупнении становятся очевидными (хотя это решение было самым неочевидным) достоинства скромной на первый взгляд работы Бориса Каморзина в фильме «Сказка про темноту». Нелепый, закомплексованный мешок в мундире, повязанный по рукам и ногам стыдной влюбленностью в местную «инопланетную» милиционершу. Конечно, роль менее приметная, чем крупнокалиберный бенефис в «Сынке» совершенно неузнаваемого Виктора Сухорукова. Но в случае с Каморзиным «размер не имеет значения». История возможного романа двух милиционеров разыграна в духе «Любви» Петрушевской, когда за немотой, скудостью убогой речи, показательной грубостью внешних проявлений чувств мерцает тайное. Невыразимое.

Роль Яны Трояновой в «Волчке» заслуживает отдельного разбора. Рыжеволосая лошадка «кровь с молоком», наглая пластика, нищая лексика. Зрителю душно, невыносимо видеть ее и слушать. Она садистски провоцирует ярость — один журналист так и заявил актрисе: «Я вас ненавижу!» Издеваясь над дочерью, мать выколупливает из нее себе подобного монстра. А девочка как назло все равно ее беззаветно любит. Так любить и прощать можно только маму.

Вот почему предательству рыжей курвы нет оправдания. Это принципиальное решение Сигарева и Трояновой. Даже в финале авторы не протягивают ей соломинки, не дают надежды на спасение, не прощают свою героиню. После заключительных титров потрясенный зритель бунтует: «А катарсис где?» И продолжает выяснять отношения с этой моральной уродиной, с картиной Сигарева и... с самим собой. Фильм дергает, как больной зуб, растравляет родительскую совесть, успокоенную видимым благополучием, высвечивает ее темные стороны.

Страстное негодование публики вызвало ненаграждение Светланы Крючковой и фильма «Похороните меня за плинтусом» — главных претендентов. Коллеги-критики даже подтрунивали накануне церемонии закрытия: а чего обсуждать, все и так ясно — Снежкин+Крючкова forever!

Актриса сыграла здесь мощно и ярко. Вне всякого сомнения, «Орлы», «Ники» и прочие призовые куропатки ее еще ждут. Вероятно, Крючкова идеально исполнила задачу режиссера, тем самым подчеркнув уязвимость самой картины. Повесть Павла Санаева о любви. Выморочной. Уродской. Но слепой любви деспотичной старухи к внуку. И поэтому — о прощении. В фильме же она — с первых до последних кадров — сумасшедшая ведьма, монстр. Роль начинается с крика и зависает на этом надрыве: на форсаже эмоций, пластики, мимики. Бабушке с расцарапанным в кровь лицом, налитыми кровью глазами, бьющейся в падучей, — место в психушке. И непонятно, отчего молодая здоровая мамаша отдает злобной истеричке ребенка? В фильме нет (или недостаточно) психологических мотиваций. Оттого и герои выглядят плоско, однообразно, не вызывают, за исключением ребенка, сочувствия.

Любопытно, что именно «Кинотавр» обнажил горизонтальный разрыв — поколенческий раскол в нашем кинематографе. Скандал начал вызревать уже во время показов. Обнаружился сразу после награждения. Достиг апогея на парламентских слушаниях. Киногенералы честили почем зря молодую поросль. И поле, на котором она произрастает: «Кинотавр», воспевающий «мерзкое», «непрофессиональное кино». При этом главный упрек состоял в его мрачности, натужной беспросветности. Но я категорически возражаю, когда кинематографические искания нынешних молодых связывают с кооперативной чернухой 90-х. Дело вовсе не в моде, не в желании фраппировать публику. И даже заказ, гипотетический или мифический, на отбор в программы международных фестивалей не является довлеющим.

Похоже, «Кинотавр» стал полем столкновения реальности (нежданно-негаданно просочившейся на экран) и вымышленного, сказочно счастливого державного проекта, упакованного в идеологический целлофан и доставленного СМИ на дом. Сам Сочи — оруэлловский город, в котором победила агрессия бесконечного праздника, жужжащего из динамиков и кабаков, облепивших набережную. Город олимпийского солнца. Фантастического возведения столицы Зимних игр в субтропическом климате. Тут бы «Кубанских казаков» нового разлива показывать или на худой конец нового «Тараса Бульбу». Фильмы ХХ «Кинотавра» на фоне и в ландшафте показательного строительства гигантской «потемкинской» деревни выглядели, конечно, одиозно и поэтому раздражали. Да и кому интересно смотреть кино про общее моральное уродство, про стихию распада человеческих связей, про тотальный процесс отчуждения?

«Зачем вы так?» — спрашиваю Сигарева. Кому вообще нужно это безрадостное кино? Вы же слышите, как кругом твердят, что оно зрителю неприятно, противно. «Не все лечебные процедуры приятны, — отвечает Сигарев. — Но пока мозг больного не умер, сердце можно реанимировать электрошоком».

Значит, все-таки надеются, что мозг больного не умер. Что больного еще можно реанимировать. Собственно, кинотавровские фильмы отчасти и напоминают реанимационные процедуры. Кислородную подушку (Вырыпаев), транквилизаторы и галлюциногены (Волошин), переливание крови («Бубен, барабан»), электрошок («Волчок»). Авторы уже не верят в возможность достучаться до отключенных сериалами сердец, докричаться до ушей, в которые вливают державную идеологию. Поэтому картины Сигарева, Мизгирева, Прошкина, Вырыпаева, Хомерики, Хлебникова — подчеркнуто частные обращения к одному, отдельному и не ангажированному зрителю. В этих фильмах на грани нервного срыва есть желание преодолеть клише лицемерных историй, утешающих жанровых схем, прорваться к разговору по существу, к тому, что по-настоящему волнует. И это в эпоху, развращенную рейтингами, прайсами и бокс-офисами. Экранные высказывания нулевых годов — это признания от первого лица. Они не игнорируют трудные социальные явления, погружаются на глубину, силятся нащупать невыразимое, еще не сформулированное. Отрефлексировать дисгармонию, безнадежность, аритмию самого существования человека.

Ну да, совершенных работ в конкурсе, пожалуй что, и не было. Но как можно было не заметить, не отметить это общее движение, этот порой бессильный и такой трудный рывок из зашоренного сознания. Из страны снов в реальность — несуразную, запутанную, перекошенную? Но только тот, «кто ищет, тому назначено блуждать»...