Портрет Пенелопы Крус: Живая плоть

Пенелопа Крус переживает свой звездный час. Может быть, один из лучших периодов в жизни. Ее новых ролей ждут, на нее ходят. Альмодовар делает с ней третий фильм подряд (а вообще-то пятый) и утверждает, что на его календаре сейчас обозначена «эпоха Крус» — «бесстыдной, сексуальной, растрепанной и шумной, как все великие средиземноморские актрисы».

В 2009 году она получила «Оскар» — за исполнение роли второго плана у Вуди Аллена («Вики Кристина Барселона»). А мэтр интересен, кроме всего прочего, и тем, что любит приглашать звезд на пике популярности. И с легким садистическим удовлетворением (во всяком случае, так кажется) наблюдать, как неумолимо они блекнут. Пенелопа поразила своей яркостью. Она сыграла истеричную художницу, которая накручивает себя всеми возможными способами — в поисках вдохновения и на всякий случай, как принято у «художественных» натур. Актерская метаморфоза была головокружительна: в какой-то момент исполнительница что-то отпустила в себе — и вырвалась наружу сумасшедшинка, диктуя поведение героини, создавая ее собственную судьбу и даже судьбу окружающих. Никаких «я в предлагаемых обстоятельствах», никаких знакомых шаблонов, на которые опираются даже самые маститые, никаких следов актерской техники — чистый плод свободной актерской фантазии, совершенно заслуженно увенчанный «Оскаром». Кстати, первым у испанских актрис.

Уроки парикмахерской

Можно сказать, что к своим успехам Пенелопа шла стремительно и быстро, с пути не отклоняясь.

Она выросла в рабочем предместье Мадрида, в семье парикмахерши и автомеханика. Старт ее артистической карьере дали родители, в четыре года записав девочку в танцевальную школу (мол, пусть эта непоседа там и вертится). Пенелопа увлеченно занималась танцем (разных стилей) семнадцать лет, в том числе в одной из школ Нью-Йорка, и какое-то время даже мечтала о балетной сцене. Формально идею стать танцовщицей она оставила из-за того, что не обладала безупречными физическими данными. Хотя в действительности она просто увлеклась другой мечтой — об актерстве. Сегодня от тех занятий осталось понимание слова «дисциплина» в том строгом смысле, который известен артистам балета, прекрасная пластика и хореографические — самые чувственные — эпизоды, встречающиеся в ее фильмах в изобилии.

У многих есть детские воспоминания о том моменте, когда мир кино приворожил их навсегда. У Пенелопы это традиционные семейные вечера, когда она вместе с родителями, младшими сестрой и братом смотрела видеофильмы на домашнем «Бетакаме».

Первые фильмы эксцентричного Педро Альмодовара, шокирующего ярким цветом и знанием женской психологии, Пенелопа посмотрела в кинотеатре еще в детстве и была поражена. Собственно, все актерские навыки и представления о человеческой природе она получила в мамином парикмахерском салоне, где просиживала часами в возрасте от пяти до двенадцати.

В этом удивительном месте женщины выдавали все свои секреты, бесконечно рассказывали о детях, родителях, мужьях, любовниках... В фильмах Альмодовара она видела мир, в котором жила: «Я чувствовала, что я знаю всех этих женщин. Но как он — мужчина! — может так хорошо их понимать?!» Педро заочно стал близким человеком: «Это было странное чувство. Мне казалось, что я уже знала его еще до того, как встретила». Крус говорит также, что во многом благодаря фильмам Альмодовара она решила стать актрисой.

В руках провокатора

Когда ее не приняли в одну из балетных школ, лет в пятнадцать, она отправилась на актерские кастинги. Девушка показывала, что умела — пела и танцевала. Удивительно, но у нее практически не было неудачных прослушиваний: все были смущены и очарованы той энергией, которая буквально рвалась наружу в этом хрупком теле.

После нескольких эпизодов последовало два очень значительных приглашения: в картину Бигаса Луны «Ветчина, ветчина» и Фернандо Труэбы «Прекрасная эпоха» (оба — 1992).

«Ветчина, ветчина» — эротико-гастрономическая фантазия искушенного эстета Луны про мясо. То есть про аппетитные женские прелести и говяжьи и свиные туши, что в виде окороков и кореек украшают хороший крестьянский обед. Это своего рода гимнастика ума, упражнение в остроумии, но переваривается это блюдо легко, поскольку густо присыпано красиво изображенным бытом: приятен и симпатичен небольшой городок с белеными домами, изгородями и двориками, где начинающие тореадоры эффектно заворачиваются в красное и пасутся розовые свинки с пыльными пятачками. Основная мысль наглядно вкусна: секс, как еда, является обыкновенной и ежедневной потребностью человека. Что бы в жизни этого человека ни происходило, включая любовь и смерть, как это случилось в фильме.

Сюжет вращается вокруг главной героини, дочери местной проститутки, очаровательной Сильвии (Крус), которая с щепетильным волнением ожидает, женится или не женится на ней богатый хахаль — сын владельцев местного градообразующего предприятия, фабрики по производству мужских трусов. А отступать инфантильному юноше некуда — девушка беременна. Все треволнения богатого семейства, ухищрения вроде найма местного мачо — продавца мясной лавки — для совращения девушки, происходят на фоне любовного обжорства: богатый юнец спит с дочкой и мамой, его собственная родительница теряет разум в присутствии мясного продавца, в то время как муж последней находит Сильвию «очаровательной». Словом, любовь, работа, принципы и деньги, конечно, существуют, но... не на голодный желудок. А аппетит к героям фильма приходит прямо у нас на глазах при виде всякой хорошенькой тушки. И даже в финальной сцене, где все герои застыли у трупа погибшего в драке юноши, они разбиваются на пары.

В разговорах о Луне беспрестанно циркулируют слова «кич» и «эротика». А также «высокое искусство». Собственно, все, что он делает, это выражает спектр чувств желающего расслабиться гражданина при виде красотки в баре. Однако в том, как он это делает, умещается вся метафизическая проблематика. Его нарочито прямолинейные физиологические манифестации колют глаза, но знание о мире и тонкостях человеческой природы всегда щедро рассыпано в окрестностях — скрыто где-то в извилинах дорог, которые дышат красной пылью, и... в природной органичности актрисы.

Сильвия в исполнении Пенелопы Крус — живая, экспрессивная, невинная девушка (в том смысле, что она еще не знакома со всеми ежедневными потребностями человека настолько, чтобы они ей приелись). Камера смотрит на нее с нескрываемым сексуальным аппетитом: к ее обнаженному телу она относится, как к нежнейшему, розовому, обещающему самые замечательные вкусовые ощущения бекону. Но она и смотрит на мир взглядом художника, безошибочно вычленяющим гармонию. И Сильвия — Пенелопа, крошечная фигурка с легкими движениями, вписана в коричнево-красный испанский пейзаж трепетной рукой. Вот застывшая в памяти картинка: в сумерках по дороге, где возвышаются громадные рекламные щиты, слегка пританцовывая от волнения (ее бойфренду грозит опасность), торопится Сильвия, грациозное создание в белом платье... Чудесные кадры — метафорического звучания, запоминающиеся, элегантные, экзотичные, как сочная акварель, вышедшая из-под пера авангардиста в минуту вдохновения. Фильм и сейчас остается заметным в ее карьере.

Тема другого фильма, «Прекрасная эпоха», была созвучна теме первого — о потребностях плоти, которые влекут людей куда-то, как речные воды песчинку. Тон и антураж, конечно, были совсем другие. Действие ретрокомедии разворачивается в 30-е годы, предшествовавшие установлению франкистского режима. В провинцию, куда доходят лишь отголоски столичной политической бури, занесло солдата, дезертировавшего из политических соображений, и окунуло в полувоздушную-полуразмеренную деревенскую жизнь. Солдат очарован четырьмя дочками местного художника, но эти девушки — природные соблазнительницы, и простому недоучившемуся семинаристу нелегко выпутаться из этих сетей. Самой искренней и простодушной оказывается младшая из сестер, Лус — героиня Пенелопы Крус, которая и выходит за незадачливого солдата замуж. Лус — это вариация на тему «как быть самым младшим»: младшего все время выгоняют, чтобы не слушал взрослые разговоры, а он по-детски сердится и по-своему стремится заявить свои «взрослые» права; получилось очень искренне. А в самом фильме все окутывала теплым чувством мягкая ирония по отношению к деревенскому быту и немногословным обитателям провинции, шелестел легкий флер эпохи — с крепдешином, юбками по щиколотку, кокетливыми шляпками и прочими прекрасно-легкомысленными вещами. Так с грустью смотрят на последние каникулы перед взрослой жизнью.

Оба фильма получили большое количество наград: первый — в том числе «Серебряного льва» в Венеции, а второй — целый букет премий «Гойя» и «Оскар» за лучший иноязычный фильм. К Пенелопе Крус пришла слава, слегка скандальная. Получив свою долю обвинений в эротизме и прочих подобных грехах (основная часть лавров досталась Луне), несколько лет она выбирала роли целомудренные и эротически нейтральные. Но в конце концов поступила так, как «все великие средиземноморские актрисы»: она не стала делить себя на части, принадлежащие и не принадлежащие публике. И если в первых картинах она была очаровательной зверушкой (и тем она в этих фильмах замечательна), то к тому моменту, когда произошла встреча с Альмодоваром, она уже была женщиной осмысленной красоты, умеющей обращаться с опасными инструментами в актерском багаже.

Особенный человек в жизни

Множество раз Пенелопа рассказывала о том, как состоялось ее знакомство с Альмодоваром. Как еще в пятнадцать лет она пробралась на съемочную площадку «Высоких каблуков», и, слава богу, ее никто не выгнал. И как потом она пришла пробоваться на роль в фильме «Кика» к нему домой и ужасно волновалась. Сочтя, что актриса слишком молода, режиссер ее не взял, но пообещал, что напишет специально для девушки роль, которая «сядет на нее, как перчатка». Через два года он пригласил двадцатидвухлетнюю испанскую звездочку на небольшую роль в фильме «Живая плоть» (1997) — она сыграла женщину, рожающую ребенка в трамвае. Таким образом, он сразу обозначил ее главную тему в своих фильмах (неожиданную, надо сказать): материнство. В следующей картине, «Все о моей матери» (1999), Пенелопа играет монашку, забеременевшую от трансвестита. А в последовавшем несколько лет спустя «Возвращении» (2006) ей досталась главная роль с очень сложной задачей — создать собирательный образ испанской женщины (и, конечно, матери).

По отношению к Пенелопе Крус это очень лестно: мать — это главный образ и в католической мифологии, и в личной жизни и художественном мире воинствующего атеиста Альмодовара. «Возвращение» маэстро снял, когда достиг определенного возраста (55) и был в настроении обобщать. Предполагалось, что это будет сага о простой испанке в духе итальянского неореализма (насколько он вообще может быть в духе кого-то), с легким налетом «альмодоваровского» макабра (обстоятельства действия — престарелая тетушка в начальной стадии маразма, призрак матери, больная раком подруга и убитый при попытке изнасилования муж). Получился привычный паноптикум Альмодовара, где ходит-рычит в вольере неожиданный и непознанный зверь — мужчина, терзающий женщин, а для них и там естественно жить и устроиться по-домашнему — готовить, стирать, убирать и хранить подвернувшиеся некстати трупы в холодильнике. Как обычно, режиссер собрал эти гротескные фигуры для того, чтобы поведать о вполне человеческих вещах: в данном случае — ради откровенного разговора между матерью и дочерью.

В череде прекрасно прописанных женских характеров лучший достался Крус. Ее героиня Раймунда — знойная (что подчеркнуто крутым во всех смыслах накладным задом), хваткая испанка, умеющая пережить любое несчастье, не прекращая крошить лук для салата. В ней действительно есть что-то от Анны Маньяни, а в самом фильме — от чувственного народного фламенко, которое чудесно исполняет Пенелопа. В отличие от более ранних фильмов, где Альмодовар предпочитал ее более гротескный образ, здесь она красива, как безупречный красный — фирменный тон режиссера. Фильм стал самой титулованной картиной Альмодовара (44 награды), и чествование ее на всех фестивалях не забылось до сих пор — с соответствующими словами восхищения, адресованными актрисе.

На чужой почве

В то время как Альмодовар открывал в Крус земную женщину, другие режиссеры копали еще одну жилу, не менее плодоносную. Они видели в Пенелопе женщину-мечту. В расхожих представлениях о ней обязательно возникает образ прекрасной брюнетки в струящихся одеждах, стоящей где-то на фоне морских волн (городского пейзажа, богатого интерьера), а локоны и полы ее одежды теребит ветер. Воплощенная женская чувственность, грация танцовщицы... Чтобы описать такую Крус, обычно призывают дух Одри Хепбёрн.

Мечтой она была уже в своих первых испанских фильмах. Одновременно с «Живой плотью» молодой режиссер Алехандро Аменабар, ныне знаменитость, снимал по собственному сценарию «Открой глаза» — зыбкую, как сон, футуристическую фантазию. Главный герой, богатый красавец и любимец женщин, попадает в аварию. Обезображенный, он теряет лицо в прямом и переносном смысле и впадает в некий ментальный кошмар (с участием научных организаций по поддержанию жизни после смерти): он мучительно и безрезультатно стремится остаться с друзьями, с Софией — девушкой, с которой он познакомился незадолго до аварии. Он силится открыть глаза, это должно помочь. Если только он не умер... Крус и играла Софию, богемную «столичную штучку», в которой в то же время есть глубина, покой и человеческая привлекательность — все, чего так не хватало в окружающих легкомысленному плейбою. Во всяком случае, при жизни.

Затем права на этот сюжет выкупил Том Круз и выпустил его дорогую голливудскую интерпретацию — «Ванильное небо» (2001, режиссер Кэмерон Кроу). Пенелопа Крус сыграла в нем ту же роль — Софию. Разъяв гармонию, авторы предложили версию более тяжеловесную и простую, и главная тема — потеря и обретение лица — исчезла. А Крус оказалась в невыигрышном положении: в мире относительно простых и облегченных метафор ее актерские навыки были избыточны. Когда же она лишена возможности лицедействовать, становится заметно, что она не так уж красива и не столь безупречно сложена. В «Ванильном небе» она проигрывает Кэмерон Диас, как обычно проигрывает любому партнеру в зрелищах голливудского толка, включая белозубого и загорелого Мэтью Макконахи (в «Сахаре» партнерши-женщины просто не было). Впрочем, действительно крупные голливудские проекты этими двумя фильмами, в основном, и исчерпываются. В Голливуде она занимает некую периферию — где (преимущественно неамериканцам) позволительно снимать фильмы с экзотическим привкусом: типичные примеры — «Женщина сверху» (1997) Фины Торрес, фильм о бразильской любви и кухне, или «греческая» военная сага «Выбор капитана Корелли» (2001) Джона Мэддена. Но на этом пространстве она действительно работает много.

Тем не менее в «большом» Голливуде ее любят. Потому что она украшение роскошных вечеринок. Она по-женски окружена безделушками, и она немного из тех женщин, которые «могут из ничего сделать три вещи — салатик, шляпку и скандал». Чтобы попасть в «размер» персонажа, ей надо просто найти подходящие туфли или духи («Однажды я использовала детскую туалетную воду для героини, которая должна была быть полностью асексуальной»). Она снимается в рекламе Ральфа Лорена, делает собственные коллекции для «Манго», держит модный бутик в Мадриде и прекрасно выглядит на обложках.

Что же касается голливудской карьеры, то заокеанские бонзы, во всяком случае, постоянно к ней присматриваются — интерес подпитывает ее европейская слава.

Лучший фильм

Крус работает в напряженном ритме, делая как минимум по две картины в год. Между «Готикой» и «Сахарой» она снимается в копеечных (где делят трейлер на двоих с другими актерами и не имеют возможности специально заказывать костюмы) европейских картинах. Возможно, лучший фильм в ее карьере — итальянский «Не уходи» (2004), на съемках которого была именно такая ситуация.

Фильм создан по одноименной книге Маргарет Маццантини, повествующей о несчастной, нищей и несуразной провинциалке по имени Италия, в жизни которой случился бурный роман с преуспевающим врачом. История дана в ретроспективе: врач вспоминает об Италии в тот момент, когда в операционной коллеги борются за жизнь его дочери, попавшей в автокатастрофу. Италия умерла, когда девочка была совсем ребенком, но в трудный момент ее отцу нужно присутствие той женщины — хоть и незримое.

Фильм снял муж писательницы Серджо Кастеллито (он же сыграл врача), пригласив на главную роль Пенелопу Крус. Там она совершенно лишена своей красоты; не глаза — одни черные круги под ними, волосы испорчены перекисью, одежда жуткая (они с режиссером сами купили весь гардероб на рынке, по доллару за свитер), походка прыгающая, ноги кривые (ее балетные ноги — каким-то непостижимым образом). Другое дело, что есть в ней что-то такое, отчего врач иногда готов все ради нее бросить. Но не бросает — по обычным причинам: из-за приличий, обязательств (у него есть жена, и она ждет ребенка) и нежелания совершать трудные поступки. Между тем для одной женщины этот славный человек — только часть респектабельной жизни, а для другой — все то хорошее, что в жизни случилось. И его «немножко любви» и «немножко поступков» явно не хватает, чтобы залатать дыры в несчастливой судьбе Италии.

Создатели фильма так прикипели душой к обитателям предместий, что фильм получил и социальный подтекст. Печальны трущобы, мимо которых проплывает камера, полуобвалившиеся пригородные многоэтажки, бедный быт придорожных кафешек. И Крус сделала законченным этот пейзаж, интуитивно вытянув из реальности такую вот замарашку, родную всем этим обшарпанным стенам.

Этот фокус все видели в «Вики Кристине Барселоне»: как она переступает определенные психические границы, перетекает, как вода, в облик другого, — и делает это с той женской легкостью, с какой меняют осанку, лишь переменив платье. Она вообще-то это умеет — была бы причина. История Италии задела актрису за живое. Ей хотелось рассказать, как множество обычных людей, к которым жизнь оборачивается своей черной стороной, заслуживают нежности. Аудиторию фильма не сравнить, похоже, даже со зрителями «Возвращения», а жаль — сокрушения по чужим печалям там хватит на всех.

Когда-то Пенелопа Крус интересовала Альмодовара тем, что она может выразить важные для него темы. Теперь его интересует, как она это делает. Он долгие годы снимает ее — но ее актерская природа и сейчас для него загадка. «Пенелопа — из тех актрис, которые меня всегда интриговали: она не обладает ни одной из известных актерских техник, у нее собственная техника, которая скрыта глубоко внутри», — говорит он. Их последняя совместная картина — «Разомкнутые объятия» (2009). Это фильм о фильме, саморефлексия режиссера, тридцать лет снимающего кино. Но это еще и объяснение в любви этого режиссера актрисе, Пенелопе Крус.

В «Разомкнутых объятиях» она играет актрису и влюбленную женщину; Альмодовар подарил ей благодатный сюжет, в котором она всегда легка и эффектна, — историю страстной любви. Она без ума от режиссера, ее богатый муж без ума от нее, а все вместе они между делом снимают комедию о каких-то безумных чемоданах — так, как будто делают ленту об истории кино (и Альмодовар — это тоже уже история, разумеется). Режиссер щедро раздает комплименты-подсказки: Крус принимает облик Анны Маньяни, Одри Хепбёрн, Мэрилин Монро. И... Альмодовар подглядывает за ней. Он тайно снял актрису в те моменты, когда она готовится войти в кадр, в минуты и секунды, оставшиеся до того, как прозвучит команда «мотор!». «Она, кстати, готовилась к драматической сцене, где должна была плакать. А значит, она вошла в собственную кладовую печали», — говорит Альмодовар. Он включил эти «украденные секунды» в картину. Журналисты немедленно потребовали объяснений: о чем думала? что чувствовала? Пенелопа, осторожно подбирая слова, объяснила, что в такие минуты она касается очень интимных вещей. Каких — это ее тайна. «Без таких тайн не обойтись, если вы работаете над ролью, которая требует много эмоций. О многом из того, что я использовала в „Вики Кристине Барселоне“ и „Разомкнутых объятиях“, я не могу рассказать никому — даже близким людям». Определенно, эта женщина — шкатулка с секретом. Как в реальности Альмодовара, там можно найти все что угодно: запретные страсти, щенячью преданность и гаспачо со снотворным. Все, что вы видели, представляли или когда-либо сможете придумать. На этом изобилии и покоится роскошный темперамент великих средиземноморских актрис. Возможно, размеры дарования — щедрое преувеличение Альмодовара, но контекст выбран безошибочно.