Голливуд: новое начало. Поколения, режиссеры, фильмы ‒ смена ценностей и приоритетов

Многие исследователи считают Новый Голливуд, а затем и Новый Новый Голливуд переходом к постклассическому и постмодернистскому Голливуду. Так, например, думает Мюррей Смит в своей статье «Тезисы о философии голливудской истории». Он основывается на общепринятом представлении о «классическом» голливудском кино как о выразителе стабильности и регулирования. Большие студии с их вертикальной интеграцией демонстрировали эти две важные составляющие через стабильность системы жанров, принципов продолжительности. «Классицизм» мог быть описан как определенная форма зрелищности, характеризуемая высоким уровнем «гомогенизации» или физического регулирования, что начало вырастать в противовес недовольству чрезмерно разговорными фильмами. В своей книге «Новый Голливуд: Что сделало кино с новой свободой 70-х» Джеймс Бернандони так и говорит, что с приходом Нового Голливуда произошла «потеря чего-то реального и важного, а точнее, комплекса „общего языка“ классического Голливуда, который отличался тем, что консолидировал эстетические черты кино 40-х, 50-х». Бернандони принадлежит к той из двух генеральных ответвлений академических исследователей Голливуда, которая ведет свое начало с 60-х и обожествляет развитие американского кино в его ранний период. Это ответвление критики, нашедшее свой расцвет в 80-е годы, рассматривало Новый Голливуд как своего рода «смерть кино», определяя его режиссеров как «потерянное поколение» и тех, кто «убил Голливуд». Второе ответвление (более позднее, выросшее в атмосфере 70-х), подчеркивает значение «ренессанса», сопровождавшегося перепроизводством фильмов и общим ощущением, которое сформулировал Джон Милиус, когда сказал, что «теперь сила в руках режиссеров». Тогда как первые никогда не питали большого почтения к «кинобратии», вторые пытались находить и находили новую мифологию в фильмах 60-х.

Понятие «классического» американского кино сформировалось в теории Андре Базена и получило развитие в 1985 году в знаменитой книге Дэвида Бордуэлла, Дженет Стайгер и Кристин Томпсон "Классическое голливудское кино«3. Авторы книги говорили об «определенной модели кинопрактики», создающей эстетику декора, пропорций, формальной гармонии и поддерживаемой студийной системой. Фильмы классического Голливуда — это кино особого эстетического качества: элегантности, командного мастерства, подчиненного правилам, а также определенной исторической функции, определяемой ролью Голливуда как стилеобразующего фактора мирового мейнстрима. Но вот вопрос: что стало с классическим стилем в эпоху распада студийной системы? С Новым Голливудом классический стиль не перестал существовать, а, начиная с 60-х, стал сопротивляться системе package production, а также более позднему процессу конгломерации, характерному для «эры блокбастеров». С этого времени он демонстрирует способность самообогащаться через вариации и ассимиляции. Старый Голливуд инкорпорировал приемы немецкого экспрессионизма и советского монтажа, Новый Голливуд выборочно заимствует из международного арткино.

Широко распространена концепция, что классический стиль был вытеснен с приходом постмодерна. Еще Базен писал о том, что в 40-е годы классицизм Голливуда начинает сдавать позиции кинематографическому «барокко» — кинематографу большего самосознания и стилизации (как, например, на смену вестерну, вроде «Дилижанса» Джона Форда, приходит «сверхвестерн» типа «Дуэли на солнце» (1946) и «Ровно в полдень» (1952).

Базен первым установил взгляд на американское кино как на «классическое искусство», достойное самого серьезного внимания.

Французский критик рассматривал классичность американского киноискусства по двум составляющим: в отношении содержания — сложились основные жанры с хорошо разработанными правилами, способные нравиться массовой аудитории, равно как и культурной элите, с другой стороны, в отношении формы — в операторском и режиссерском решении фильма выработались отчетливые стили, соответствующие теме; между изображением и звуком было достигнуто полное единство. В Голливуде в обновлении реализма в повествовании участвовали такие режиссеры, как Орсон Уэллс и Уильям Уайлер. Их манеру, испытавшую на себе влияние традиции Штрогейма и Мурнау, почти полностью забытой с 1930 по 1940 год, одни называют «постклассической», другие — маньеристской.

«Постклассическое» кино можно описать как «нечистое, менее строгое, гибкое кино, характеризуемое сосуществованием противоречивых эстетических стратегий (классического монтажа, экспрессионизма, реализма). Оно отличается преувеличением, склонностью к игре и смешением жанров нежели жанровой чистотой; привлечением противоречивых, сложных тем, нежели более конвенциональными жанровыми предпочтениями.

С начала 1970-х, основываясь на базеновской формуле, некоторые американские теоретики начинают рассматривать зарождение «постклассического» кино на материале послевоенного голливудского кинематографа. Этот период называют иногда «переходным», иногда периодом «новой зрелости», основываясь на том, что Голливуд производил тогда довольно много «квазидокументальных», проблемных картин, авторами которых были, например, Элиа Казан или Жюль Дассен. В русле этой тенденции в 50-е годы активно меняется концепция героя: вместо мужественного, действенного стоика, которых изображали такие актеры, как Джон Уэйн или Гари Купер, экранное пространство начинают заселять невротичные, рефлексирующие герои в исполнении Монтгомери Клифта, Марлона Брандо или Джеймса Дина, выражающие «бунт молодых». Паркер Тайлер назвал этих героев «природно-инфантильным типом» — интуитивным, недисциплинированным, но вместе с тем романтическим.

Вопрос о том, является ли кино 50-х «постклассическим», проблематичен. Очевидно, что в 50-е годы классический нарратив подвергся серьезной деформации. Это заметно уже по тому, как кино той эпохи дифференцирует аудиторию: «нервные бунтари» явно апеллируют к молодежи, кино Элиа Казана, или «Новое кино», нацелено на образованную аудиторию, тогда как широкоэкранные roadshow больших студий, вроде «Десяти заповедей» Сесиля Де Милля, явно ориентировано на консервативного массового зрителя.

Как модель кинопроизводства классический период сложился благодаря уникальному соединению экономики, технологии и стиля в процессе выработки нарративов. Это было время вертикальной интеграции и олигополии (то есть доминирования на рынке небольшого числа игроков). В этих условиях формальные и стилистические нормы создавались, строились и поддерживались характерным сочетанием экономических целей, специфических условий труда и особых путей производства фильма. Учитывая, что история нарративных форм существует в непосредственной зависимости от истории культурной индустрии, этот момент позволяет внести ограничение для классического периода с 1910-х по середину 1960-х. Во всяком случае, именно такой промежуток для «классического» кино отводят авторы журнала Monogram Томас Эльзессер и Питер Ллойд, в свою очередь, рассматривая вступление в Новый Голливуд как в эпоху постклассического кино.

Классическое кино опиралось на стабильную жанровую систему, вы- страивало свою связную нарративную формулу, основываясь на цельном характере, и создавало особый стиль повествования, характеризуемый эффективностью, элегантностью формы и ясной простотой. Как считает Эльзессер, начиная с конца 1960-х воспитанные телевидением режиссеры подпали под «вредное влияние» авторской теории и стали отходить от фундаментальных основ классицизма в сторону барокко, к «витиеватым разработкам простых сюжетов». Героев постклассического кино перестали отличать ясно выраженные цели, четкая моральная позиция, и, как следствие, их действия часто оказывались вспышками немотивированного и часто иррационального насилия.

Здесь имеются в виду «иконы» Нового Голливуда — такие как Бонни и Клайд, Буч Кэссиди и Санденс Кид или герои Сэма Пекинпа. Переход к консервативному блокбастеру изменит и концепцию героя, однако жестокость и насилие, обращение к которым ознаменует и окончательное крушение Кодекса Хейса в 60-е, станет неотъемлемой составляющей целого ряда голливуд-ских жанров современной эпохи и, как минимум, будет поддержано Индивудом в лице, скажем, Линча и Тарантино. Постклассическое кино уже никогда не откажется от жестокости и насилия как зрелищного элемента. Кто-то, как, например, Пауль Верхувен или поздний Дэвид Кроненберг, будет рассматривать насилие как основу человеческих взаимоотношений. Эту позицию точно выразил Брайан Де Пальма: "Насилие — это визуальная форма. Оно очень эффектно, оно возбуждает. Я никогда не откажусь от насилия, потому что оно исключительно красиво«4.

По сути, насилие, о котором говорит Де Пальма, — это часть «спектакля», зрелищности, которая в постклассическом кино становится доминирующим фактором. Зрелищность начала разбивать нарратив еще в классический период (например, в многолюдных панорамах roadshow 50-х, начала 60-х, вроде «Бен Гура» и «Клеопатры»), однако именно в эпоху Нового Голливуда она выступила как один из доминирующих моментов; достаточно вспомнить финальные рапидные съемки расстрела Бонни и Клайда. Блокбастеры Нового Нового Голливуда доводят акцент на зрелищность до апофеоза, в том числе через повышенное значение спецэффектов. Как отметил Джефф Кинг5, зрелищность «больше, чем жизнь», выглядит более яркой и интенсивной, чем повседневность.

Итак, Новый Голливуд — это установка новых трендов в кинематографе. Его представители разрушали направленность классического кино на декларации о классовом мире в пользу либерального взгляда и радикального скептицизма по отношению к американским добродетелям. Эти изменения сопровождались переменами в статусе кино. Телевидение взяло на себя функцию промывки мозгов массовой аудитории (этим раньше занималось классическое кино), в свою очередь, Новый Голливуд стал обращаться к менее «идеологизированным» представителям американского общества.

Еще одно важное обстоятельство: классическое голливудское кино создавало фильмы исключительно для вечернего досуга, что обязывало независимых дистрибьюторов покупать их в пакетах с короткометражками и новостными лентами. Современные голливудские компании втянуты в производство и продажу сопутствующих товаров — вроде книг, телевизионных шоу, музыкальных дисков, игрушек, игр, видео, футболок. Классический Голливуд был обращен, в первую очередь, к американским проблемам. В голливудский «золотой век» евреи-иммигранты (создатели больших студий) пытались через кино творить идеальный образ Америки, ковали американскую мечту, воспитывая через кино всю нацию. Современный Голливуд (Новый Новый Голливуд) начался как доминирующее направление на всемирном рынке зрелища, что повлекло за собой новые бизнес-комбинации. Начиная с 1980-х, пошло развитие по объединительному движению компаний в мультикорпорации. В эпоху современного Голливуда становится невероятно трудно не только провести границу между киноиндустрией и другими медиа и зрелищной индустрией, но вообще осмыслить кино как культурный и «текстуальный» объект. Не случайно применительно к нему говорят о синергетике.

В 1980-е критики стали активно развивать концепцию модернистского и постмодернистского искусства. И этот момент также внес определенность в вопрос о периодизации Нового Голливуда. Такие философы, как Фредрик Джеймисон или Норманн Дензин, относят возникновение постмодернизма в американской культуре к 1960-м годам. Фильмы Нового Голливуда с их чувствительностью к европейским влияниям можно трактовать как приближение американского кино к постмодернизму. Если модернист, как писал Джеймисон, принудительно думает о Новом, пытаясь выявить, как оно привносится в мир, то постмодернист думает о прорывах, о событиях, нежели о новых мирах, о безвозвратных изменениях в репрезентации вещей и о путях, которыми это происходит. Модернист думает о вещах как таковых, для постмодерниста содержание — это по преимуществу образы. Для модерниста «природа» — все еще зона жизни, а старое, архаичное — все еще существующее. Постмодернизм появляется тогда, когда появляется уверенность, что модернизационный процесс закончен, а природа освоена. Это мир, в котором «культура» стала "второй природой«6.

В отличие от модернизма, настаивающего на высоком, уникальном стиле, на художественном идеале авангардного искусства, постмодернизм отвергает стиль, отказывается от чувства уникальности и личностности. Новый Голливуд с его ставкой на режиссерский стиль оказался последней ласточкой уникальности. Новый Новый Голливуд с его установкой на блокбастеры, бренд и переконвертируемость этого бренда в различные медиа-форматы стал отвергать уникальность. И хотя отдельные режиссеры, вроде Стивена Спилберга или Брайана Де Пальмы, еще стараются напоминать о классическом «сторителлинге» и о стиле, однако они скорее смотрятся исключениями из правил. На смену уникальности в Голливуде пришел пастиш. Вместо модернистского стиля — постмодернистский код.

Пастиш — имитация уникального, «использование лингвистических масок» (Джеймисон). Однако, в отличие от пародии, пастиш отменяет сатирические импульсы, являясь чистой иронией. Пастиш реализует себя через так называемые ностальгические фильмы или ретрофильмы, которые реструктурируют его на коллективном и социальном уровне. Ретрофильмы производят, приближают утерянное прошлое, преломляя его через иронию. Начиная с «Американских граффити» (1973) Лукаса, ретро стало одним из излюбленных жанров Голливуда. Впрочем, моду на него задали еще в эпоху Нового Голливуда «Бонни и Клайд», однако этот фильм еще нельзя было назвать пастишем, так как в нем формировался миф, определялись герои поколения.

Постмодернизм разрушает классицистскую установку на прозрачное повествование в пользу цитатности, в то время как представители Нового Голливуда еще не отказываются от сильного сюжета, совмещая его с темами exploitation и стилистическими инновациями европейского кино «новой волны». Типичный постмодернистский фильм — «Криминальное чтиво», построенное как криминальная антология, где всё, включая жестокость и насилие, превращается в элемент большой игры. И хотя это Индивуд, влияние Тарантино на Голливуд огромно. Представители Нового Голливуда не играли с культурой, а создавали свою «контркультурную» утопию, во многом романтическую. В этом плане у них были все еще серьезные намерения, делавшие их кино последним модернистским заявлением. Эта утопия оказалась недолговечной, в том числе и потому, что Голливуд вступил в эпоху глобализации, не оставившей места романтизму авторов-одиночек.

1 По мнению ряда американских критиков, Новый Голливуд охватил период с 1967 по 1976, в соответствии с выходом двух этапных фильмов — «Бонни и Клайд» Артура Пенна и «Таксист» Мартина Скорсезе.

2 G o m e r y Douglas. Hollywood corporate business practice and periodizing contemporary film history. In: Contemporary Hollywood Cinema. Edited by Steve Neale and Murray Smith. Routledge. London, New York. 2000, pp.47—57.

3 B o r d w e l l David, S t a i g e r Lanet, T h o m p s o n Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.

4 D e P a l m a Brian. Interview. Edited by Laurence F. Knapp. University Press of Mississippi. 2003, p. 85.

5 K I n g Geoff. Spectacular Narratives. London, New York. 2009, p.4.

6 J a m e s o n Fredric. Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism. London. New York. 1991, p. ix.