Кровь с молоком. «Волчок», режиссер Василий Сигарев
Кровь с молоком
«Волчок»
Автор сценария, режиссер Василий Сигарев
Оператор Алексей Арсентьев
Художник Людмила Дюпина
Звукорежиссер Александр Копейкин
В ролях: Яна Троянова, Полина Плучек
Кинокомпания «Коктебель» при поддержке «Централ Партнершип»
Россия
2009
По полу течет белое, как снег, молоко. Оно течет и смешивается с грязью на полу. Течет и чернеет. И чернеет... Остается только черная лужа на полу. Но в ней почему-то отражается не потолок, а небо. Луна отражается. Планеты... И звезды мерцают в ней. Горят. Светятся. И вот она уже не черная, а снова белая. Белая, как молоко. Белая, как снег. Белая, как...
В.Сигарев. «Черное молоко»
По полу течет белое, как снег, молоко. Это девочка-волчок бросила банку с молоком в хахаля своей мамы. И расшибла ему голову. До крови. Дядю утащили из комнаты мама с бабкой. Осталась белая лужа на полу. И кровь. Девочка водит пальчиком в лужице. Молоко смешивается с кровью. И розовеет... Бледная чернявая девочка разводит кровь с молоком. И вот оно уже не белое, как снег, а розовое, как щечки здорового младенца. Потом бабка затерла лужу крови в молоке обычной тряпкой.
«Волчок» — никак не чернуха, а поэма (эхо в нулевые годы поэмы «Москва — Петушки»). И — трагедия о цене за любовь. Мера за меру. Никакой это и не «театр.doc», а «postdoc»! Не сырое, а вареное.
В прологе фильма — пятна крови на снегу. Женщина на сносях бежит от ментов по снежным ухабам.
И кровоточит. Она порезала тетеньку — из ревности к отцу ребенка. «Я родилась через полчаса вместе со своим первым в жизни воспалением легких. И не смогла присутствовать на суде, где предполагалось использовать меня в качестве смягчающего обстоятельства. И потому в первый раз я увидела мать, когда мне было семь лет». Закадровый текст от лица девочки озвучен голосом актрисы в роли ее матери, пережившей в детстве историю маленькой героини «Волчка». Яна Троянова (актриса) рассказала эту историю мужу и драматургу Василию Сигареву. Он написал сценарий и дебютировал «Волчком» как режиссер.
Личный опыт актрисы преобразился в постдокументальное, романтическое даже кино, приблизившееся к человеку в его реальном бытии, от которого поклонники псевдогуманизма и гиперреальных до фантомности образов норовят отвернуться, чтобы не видеть или забыть.
Закадровый — сказовый — голос актрисы в роли матери, прообраза героини-девочки, погибшей в финале, преодолевает границы не только между нонфикшн и фикшн, но и между живыми и мертвыми, отделяет фабулу от сюжета, внедряя запредельный камертон изображения жгучих страстей, невыносимых тревог. И ожиданий.
Документальная подкладка истории, точной в реальнейших деталях, в выборе типажей, в сверхдостоверном актерском существовании, переводится режиссером почти в абстрактную поэтику, которая строится на ритмическом сопряжении дистанции с эмоциональной включенностью. Воспринимать такое постдокументальное кино одновременно и просто, и сложно. Сгущенная, физиологически смелая достоверность может трактоваться как натурализм, в старых терминах «натурализм ползучий» даже. А спонтанная реактивность Яны Трояновой — как калька ее поведения «в жизни». Между тем череда отстранений, плавные разрывы между историей и рассказом создают мерцательную сигнальную систему, в которой «правда жизни» не равнозначна и не умаляет искусство драматурга, режиссера, актеров.
Триумф «Волчка» на «Кинотавре», разделивший публику на враждебные лагеря, засвидетельствовал появление неподдельного, но уже скомпрометированного или исчерпанного левого искусства, которое с большим или меньшим успехом имитировали молодые российские режиссеры последние лет десять. «Волчок» — иной случай. Бедное сильное кино, не скупящееся на выразительные средства, на чувства, поданные в натуральных подробностях, и — образно, обобщенно. Абстрактный реализм режиссуры замешен на бытовой интриге, которая цементирует универсальную историю. Хотя место ее действия — российская безымянная провинция, где живут и умирают безымянные персонажи, которые изъясняются косноязычно и матом, не подражая при этом поверхностным приметам европейского независимого кино с его минимализмом и героями-маргиналами.
Что же привлекло и отвратило зрителей? Никак не фабула (о материшалаве, отсидевшей срок за убийство, и о дочери, безоглядно любящей мать, которая ее не любила), но способ рассказа. Драматургия. Степень обнажения не приема, а сущностных связей, которые — в эпоху многообразно незаметных подмен — лишь условие проблематизации тех человеческих отношений, поруганных, но неизменных, и тех упований, немыслимых, но неизбывных, на которые в нашем кино давно пропал спрос. Но иначе не пробить, не раздолбать экранное пространство, забетонированное гламуром или квазиартом.
Фабула о рыжей бесстыжей матери и о забитой любящей дочке перерастает в притчу о стойкой в своих чувствах принцессе, похожей на волчонка. (Сыграла эту роль Полина Плучек, правнучка знаменитого режиссера.)
Немотивированному насилию, давно ставшему общим местом в кино, Сигарев противопоставляет немотивированную любовь одинокой девочки к распутной матери, которая хочет «жить, жить, жить» и... тоже любить. Никакой интеллигентской (то есть «народнической») жалости к падшим и оскорбленным. Все тут жестко, откровенно. На койке, где совокупляется мать с заезжим дядей, притулилась и девочка. Кошмар белой горячки не отвращает дочку от матери, которую она выхаживает и которая несравненна в своем непотребстве.
Простецкие на первый взгляд диалоги построены на рефренах, инверсии слов и звучат как ритмизованная проза или белые стихи, ублажая слух, а не раздражая. Бытовые подробности насыщаются мистериальными знаками. Трагизм существования не исчерпывается социалкой и от нее не зависит. Российское захолустье — всего лишь знакомая и вместе с тем типическая декорация, и она рифмуется с любой глубинкой на свете. Топография — дом, кладбище, закадровая тюрьма, закадровый «юг», железная дорога, лес — и время действия — от зимы до весенних ручьев и дождливой осени — обозначают природные циклы, движение персонажей навстречу друг другу и прочь друг от друга.
В спектакле Сигарева — Серебренникова «Пластилин» (премьера состоялась в 2001 году) ремарки драматурга произносил мальчик Спира, который покончил с собой. Произносил, дистанцируя страх, но не отчаяние перед жизнью. Четырнадцатилетний герой «Пластилина» Максим погибал от рук насильников, пройдя обряд инициации повседневностью. Трагической и внебытовой. Реальной и внесоциальной.
Николай Коляда, учитель Сигарева, назвал пьесу «Пластилин». Сам же автор — «Падение невинности». Для «Волчка» — напротив — сгодилось бы название «Обретение невинности». Обретение незараженного условиями жизни, условностями искусства взгляда на жизнь, на испытание чувств. И на диктат обстоятельств.
Взгляд. Сигаревские мальчики, девочки, замирая, вглядываются в ближайшее пространство, но и в даль, и — внутрь себя. Сквозь дырочку в трубе, сквозь замочную скважину, в бинокль. Завороженный взгляд и заколдованная, мнимо обыденная речь образуют силовое поле театральной и кинематографической «выгородки», растворяющей условность театра, иллюзорность кино до такой степени достоверности, возвышенной даже, что ее натуральность (но не натурализм) считывается как спекуляция реальностью.
После пролога глаз безымянной девочки вперяется в дырку в трубе, по которой струятся вешние воды. После финала этот глаз в ту же щель всматривается за кулисы «сцены жизни», где нет ни условностей поведения, ни затверженных в школе, и дома, и в кинозалах реакций.
Ремарка в пьесе Сигарева «Замочная скважина» описывает комнату с побеленными стенами, стол со стопками книг, на одной из которых — маленький театральный бинокль, «плитка, шифоньер и старый растоптанный туфель, распятый на дверной ручке, как Христос какого-нибудь Пикассо». Так один из двух героев (тоже, как персонажи «Волчка», безымянный) закрывается от старухи, у которой снимает комнату, чтобы она к нему не заглядывала. Он привел в комнату проститутку, надеялся, дав пилюли, усыпить, а потом поиметь. Такая фантазия одинокого детства. Он мечтал, чтоб все люди уснули «странным летаргическим сном», а он бы овладевал любой женщиной, какой пожелает. И «был бы их Богом». А еще он смотрит в бинокль. Смотрит на окна многоэтажного дома, где живут люди. «И умирают. Ругаются и мирятся. Едят, спят, смотрят телевизор. Иногда дерутся. Изменяют друг другу. Играют в карты. Вызывают „скорую“. Чешут собак. Смотрят на себя в зеркало. Считают деньги, прячут их в разные места...» А он, вторгаясь в их жизни, печет (как бы вместе с ними) пироги, размораживает холодильник, ложится в постель, будучи «почти как Бог, о котором они ничего не знают и ничего не ведают». И об этом, который почти как, и о Том...
В финале пьесы он, устав от чужой жизни, вскипает от ненависти к ней, от жалости к себе, потому что хочет, почти как мать девочки-волчка, «жить, жить, жить». Он бунтует, и слезы текут по щекам.
Взгляд девочки в «Волчке» транслирует в обратной перспективе — после ее смерти — экранизацию дневника ее жизни, начитанного голосом отдаленной и любимой матери, голосом, отчуждающим их неравные (как у героя «Замочной скважины» с заоконными постояльцами) и жесткие отношения.
Разделенные режиссером на два персонажа глаз и голос воссоединяют — в условном и одновременно очень конкретном приеме — две ипостаси неделимой женской души, одной женской плоти от плоти и боли. Это сближение — на разрывах взгляда и голоса, страха с надеждой — матери с дочкой, рожденной от изменившего человека и потому (но не только) нелюбимой, направляет саспенс картины. Оркеструет ее художественную чуткость, переплетая кротость автора дневника с жутью картинок-воспоминаний. Но жутью все-таки распыленной, как кровь в молоке, протокольной нейтральностью интонации рассказчицы.
Так же, как взрослый голос и ретроспективный взгляд ребенка создают ужас и нежность поэтики фильма, так и финальная (после гибели девочки под колесами машины) колыбельная, спетая мужским голосом, заживляет травмы, полученные дочкой от матери, а матери — от ее бесчисленных кавалеров без роз. Эта же колыбельная звучит и как реквием. И объединяет мать с дочкой в инобытии фильма-сна, прервавшего страшную сказку про девочку-волчка, будто бы найденную на кладбище, и — рассказанную матерью дочке.
Сказка про волчка. «Кто-то выбросил, а я нашла. Смотрю — мешок лежит. А что там в мешке? Дай, думаю, погляжу... подхожу... разворачиваю... разворачиваю... разворачиваю... А там, а там — палкой разворачиваю, а там — ты. Ты — там. Я же тебя на кладбище нашла. В мешке.
— Неправда.
— Правда.
— А еще ты вся в шерсти была. Шерсть выдернули и оставили. Даже на лице была. Потому что волчонком ты была. Не веришь?
— Нет.
— Тогда сказочке конец».
И пошла девочка на кладбище. Точнее, вплыла — монтажные стыки для этого дебюта похвальны — в лес, как в сон или сказку. Хотела что-то найти. «Может быть, себя». Пела песни на могилах, мертвецы (с фотографий на памятниках) слушали. Там девочка нашла друга. Свежезахороненного. Ей «нравилось видеть, как плачут женщины в черном». Ей понравился новый и единственный друг. Она приносила ему конфетки, конфетки ела тоже. Секретики хранила. Рассказывала эту хронику любовного безумия — голосом вкусно пахнущей вагоном-рестораном любимой мамы, которому вторит, никак не рифмуясь, голос с хамской интонацией не любящей мамы в «сценах из жизни», — о своем счастливом детстве и верила этому. Верила, что мать любит ее.
Потом бабка умерла. Мать обвинила дочку в дружбе с мертвецом. Дочка лежала-лежала на его могилке под ливнем. Но бабку не вернула. Потом мать заболела. Потом оставила дочку на вокзале и укатила на юг. Осталась дочка с теткой-хромоножкой. Потом подросла. Мать вернулась. Напилась со свиданьицем. Водка кончилась. Захромала за бутылкой. Девочка бросилась за ней. Остановить. Попала под машину. Сказочке конец.
А вот картинки из дневника героини «Волчка». Мы слушаем рассказ про дядю Колю, дядю Славу, дядю Толю, дядю Игоря, кое-кто из них западает в кадр. Мать приезжает домой раз в неделю. Девочка ждет. С включенной лампой. Вроде маяка. Вспыхнет/погаснет (метафора ритма картины). Однажды ждать не захотела. А мать явилась с ежиком. Но дочка решилась: «Не нужен мне ежик никакой даже». И его задушила. Подушкой. Положила на рельсы. Поезд переехал. Она заплакала. Почти, но не так, как герой «Замочной скважины», кто жил жизнью чужих людей, а потом их возненавидел. А себя оплакал.
Мать — молодая б-ь. Вопиет, что хочет жить, так же, как только что родившая героиня пьесы «Черное молоко». Тут — горячий источник неутоляемой жажды жизни. Неукротимое желание той самой, протасовской, но люмпенизированной, но безудержно женской не свободы, а воли. Единственный русский обертон этой трагедии о жизни и смерти, любви-нелюбви. Тут между дочкой и матерью. А могла быть о мужчине и женщине.
В этом фильме многое сошлось. Постдокументальная точность и новая притчевость. Отсутствие претензий на национальную идентичность и на иллюзии социального детерминизма, так волновавшие в кино
Теперь о провокации. Среди тех, кто не принял «Волчка», серьезным, ибо напрашивающимся, мне кажется, только упрек в так называемой триеровщине. В том, дескать, что — как мои знакомцы говорили до финала «Кинотавра» — фильм непременно наградят, а такой успех — показатель лажи. Сигарев обвинялся в эффектах для слабонервных, которые неизбежно срабатывают. Возражаю. Еще до обидного, но для чего-то нужного проигрыша в Карловых Варах. Возражаю не только потому, что бывали и будут в истории случаи, когда мгновенный — на премьере фильма, спектакля — успех не всегда показатель публики-дуры или дураков в жюри. Но не в этом дело даже. Поэтика, режиссура «Волчка» не радикальна. Но в восприятии фильма заложена все-таки «зона риска». Расположена эта зона не столько в эстетическом, сколько в содержательном (для русского кино) сдвиге. Он касается воспроизведения повседневности, грубой, противной и наглой, как — сквозь взгляд девочки — все-таки чуда. Чуда любви, невозможной, заплеванной, не убитой. В этом дебюте важно различение не эффектного для восприятия настоящего среди зрелищных мнимостей, разной степени cool или tough. Поэтому подлинность фильма, беззащитного в темнотах своих и открытости (как и его персонажи, поначалу раздвоенные голосом, возрастом), воспринимается как обманка. Точно так же — в иных случаях — документ воспринимается как липа, обманка как документ, художественное высказывание как антихудожественное. А различие это — принципиально для «Волчка», в котором по внешнему ряду полно возбуждающей и отвращающей (зрителей) провокативности. Для меня же здесь страннее хрупкий сплав критического и лирического реализма. Пространство между зрением и описанием. Соединение дистанции (закадрового голоса, инверсии в диалогах) и вовлеченности (благодаря естественности актерского существования).
Представим, например, пляжные, как бы незамысловатые карточки замечательных художников Бориса Михайлова или Сергея Браткова. И — трэшевые карточки пляжные. На незаинтересованный взгляд они очень похожи. Однако же разница между ними велика. Но отличить масштаб зрения курортных фотографов от иных, которые далече, не так легко, как видится на первый взгляд. Или на второй даже. Для такого различения желателен не только опыт, но свобода от культурных и обыденных стереотипов, наработанных начитанными, насмотренными зрителями. Однако неискушенными?
«Волчок» же обнажает пограничную зону риска между падением и обретением невинности восприятия.
