Вошедший в главную конкурсную программу четвертого Национального кинофестиваля дебютов «Движение» «Феррум» независимого якутского режиссера Прокопия Бурцева наград не снискал, но удостоился подробнейшего анализа Сергея Анашкина.

«Феррум» Прокопия Бурцева – для якутского массового кино фильм совсем не типичный. Полижанровая конструкция – соединение приемов криминальной, мистической и экзистенциальной драмы. Замес дополнен вкраплением комических и даже фарсовых красок. Автор лихо манипулирует тоном повествования – суровость то и дело сменяет ирония. Да, в Якутии и прежде делали фильмы «про криминал» – кальки с корейских и гонконгских оригиналов. Да, этнический хорор давно уже входит в число любимейших жанров домашней аудитории. Но такое своевольное сочетание разнородных фабульных и стилистических элементов – в новинку для национального кинематографа.

Прокопий Бурцев держится особняком в местной киношной тусовке – не все из собратьев по ремеслу знают его в лицо. Два года прожил в Японии, учил язык. Снял несколько короткометражек – на якутском и на японском. «Феррум» – его дебют в полнометражном кино, фильм с экстремально низким бюджетом.

Большинство эпизодов он озвучил на русском. Якутская речь в фильме звучит нечасто, выполняя функцию лингвистического аттракциона, своеобразного шоустоппера (россыпь малых бриллиантов в массивном кольце). Дозированный билингвизм – смелый, может быть, опрометчивый выбор для режиссера, свободно владеющего родным языком. Известно ведь, местным картинам, снятым на «государственном идиоме» приличной кассы в домашнем прокате не удается собрать.

Нарушает автор и другие неписаные конвенции. Якутский зритель привык к откровенной дидактике, к внятным моральным инструкциям. Бурцев предоставляет аудитории определенную свободу решений – в трактовке и оценке событий. Нет в этом кино и скромного обаяния рукодельности и наива, их ожидают и местный люд и иногородние критики. Тут другие достоинства – формальная выверенность и элегантность конструкции.

Композиция кадра продумана досконально. Изысканность – без вычурности. Сопрягаются монументальность и лаконизм (именно эти качества отличают лучшие образцы якутской фигуративной живописи). Фильм смонтирован энергично, эпизоды стыкуются через черные «ракорды» (визуальные паузы). Возникает эффект динамического пунктира, что акцентирует внутренний ритм повествования.

История закольцована. Но это не простая окружность, скорей – геометрическая обманка, вроде ленты Мёбиуса. Итог в этом кино – зачин наизнанку.

«Феррум», трейлер

Само название фильма содержит в себе многосоставную метафору. «Феррум» (Fe) – и железнодорожные рельсы (символ предначертанного пути), и железная цепь (поводок обстоятельств) и кузов автомобиля, ствол пистолета или ружья, лезвие тесака, штык лопаты (атрибутика маскулинности).

Центральный герой картины – тридцатилетний гангстер. Изящная внешность. Тонкая кость. Элегантный костюм. Крутой нрав. Металл в голосе. Мужской образ собран из контрастных характеристик. Синтезирован, ибо экранный характер создали два актера. Одни подарил свой облик, другой – бархатистый тембр, суровые интонации.

Все персонажи «Феррума» безымянны, точней, лишены личных имен. Индивидуальное в их кругу замещается типовым. В качестве обращений используются базовые термины родства. Товарища, подельника, человека равного статуса принято именовать «брат». К незнакомому старику следует обратиться нейтрально – «отец». Криминального авторитета, старшего в субординации, надо называть почтительно: «Старый».

Фильм начинается с иронического пролога. Отправив в рот карамельку, герой мочится в водоем (вид со спины). Раздается рингтон мобильного – надо отправляться на дело. И вездесущие карамельки и телефон, трезвонящий в самый неподходящий момент, станут в этом кино знаковыми деталями, маркерами переходных или критических ситуаций.

Нейтральный дизайнерский интерьер, стерильная цветовая гамма. Два дюжих громилы (славянской наружности) пытают стреноженного азиата. Сам герой не хочет марать рук, лишь направляет действия подчиненных. Отвлекшись на телефонный звонок, мужчина допускает оплошность. Пока флиртовал с любовницей («Я покрасила ногти в твой любимый цвет, цвет дешевых карамелек»), недоумки прикончили жертву. Не уследил. Мозаика ретроспекций со временем прояснит: покойный был напарником молодого героя, его наставником в киллерском ремесле. (Так, именно старший «брат» приучил героя посасывать карамельки – помогают снять напряжение в сложный момент.) Однажды, нарушив братский кодекс, товарищ присвоил бандитский кэш. Сгинул, а где находится схрон, так и не проболтался. «Брат» самолично хоронит «брата». В безлюдном месте, за городской чертой.

Происходит не просто дежурная смена задников. Возникает антитеза пространств: с клаустрофобией интерьеров контрастирует открытость ландшафтов. Картинка обесцвечивается, становится почти монохромной. Покинув урбанистическую среду, герой попадает в иную, сновидческую реальность. Он не способен больше контролировать ситуацию. Автомобиль не заводится, мобильник не ловит сеть. Как отыскать тропинку к людскому жилью? Идти наугад, нет других вариантов.

Заплутавший герой встречает одинокого всадника. Седовласый старик (в этой роли снялся Герасим Васильев, легенда якутской сцены и актер-талисман, присутствущий во всех короткометражках Бурцева) дает ему знак следовать за собой. Путник не доверяет странному провожатому. Тот молчалив и нелюдим. За все время совместного путешествия не произносит ни звука. Движется неизвестно куда, углубляясь в лесные чащобы. Напряжение нарастает, конфликт разрешается поединком. В диалоге стрелков ружье оказалось проворнее пистолета, пуля проводника пронзает мужчине бедро. Гангстер теряет сознание, а когда приходит в себя, чувствует груз металла на шее. Всадник будет водить пешего на цепи, будто зверя на привязи.

«Феррум»

Провожатый доставляет мужчину к уединенному балагану (традиционный тип якутского срубного дома). Там, укрытое простыней, лежит мертвое тело. Герою знакомо лицо покойницы, только вот воспоминания ускользают, как ни силится, он не может припомнить – где и когда виделся с ней.

Мужчина в строгом костюме и мертвая девушка распластаны на топчане, будто любовники на свадебном ложе.С рассветом преображается интерьер балагана: в сумерках дом казался уютным и обитаемым, при свете дня он выглядит заброшенным, необжитым. У героя нет больше тяжелой «удавки» на горле, железная цепь оплетает лодыжки женского трупа. Ногти девушки покрашены фиолетовым лаком (в цвет карамелек, которые поедал герой).

Образ женского естества в картине изрядно зыблется. Изменчив, ускользающ, едва уловим. Единственная актриса воплощает три разные ипостаси феминности, а может посланниц трех известных миров – среднего, нижнего, вышнего. Вот, соблазнительница – подруга героя. Ради таких витальных красавиц мужчины готовы пойти на подлости и преступления. Функции помощницы и защитницы берет на себя благожелательный дух, незнакомка, что приходит герою на выручку в критические моменты. Покойница из балагана олицетворяет угрозу, иррациональную составляющую женской манкости

Мертвая плоть призывает живого. Нетленность трупа «суженой с того света» размывает четкость границ земного и замогильного бытия.

Драматургия картины воспроизводит структуру разветвленного сновидения. Сюжетный узор создается из развилок фабульных вероятностей (потенциалов), из стыка и сопряжения метафизических измерений, различных уровней измененной реальности.

В фильме есть и смертоубийство и членовредительство. Но нет нутряного имморализма. В отличие от русскоязычных бурятских картин, вроде ютьюбовского хита «Решалы» (реж. Роман Асхаев, 2012 ), в якутском кино нет возвеличивания блатняка, романтизации «чисто мужских» понятий. Бурцев старается избегать моральных двусмысленностей, которые можно было бы трактовать как попытку обеления криминала. Режиссер четко обозначает пределы избранной им условности, задает жесткую систему координат. Он опирается на совокупный опыт гангстерского кино: японского, гонконгского, корейского и даже российского (двое бестолковых громил – дальние родичи гротескных киллеров из балабановских «Жмурок»). В маскулинном мире «Феррума» у того, кто повязан бандитской порукой, выбор в сущности невелик. Либо становишься палачом, либо – потенциальной жертвой. Но почетно ли звание палача? Едва ли.

Визионерская притча способна рождать различные интерпретации. Фильм вбирает в себя мотивы сопредельных «мужских» жанров – нуара и вестерна. А также фольклорные представления о блуждающих душах. На них, к примеру, зиждется, японский кайдан – истории о похотливых покойницах, соблазнявших ночною порой припозднившихся путников. Душа человека способна покинуть тело не только после кончины, но и во время сна-забытья. В классической литературе Китая (и сопредельных стран) популярными были рассказы об альтернативной реальности сновидения – за краткое время погружения в дрему человек обретал новый для него опыт, осуществлял негаданный инвариант судьбы. В контексте «Феррума» эта идея обретает дополнительный смысл: скитания главного персонажа – мучительный путь к искуплению, движение через телесные муки – дорога к очищению заблудшей души, как в психоделическом трипе – по пограничью жизни и смерти, воссозданном Джармушем в «Мертвеце».

«Феррум»

Существует понятие этнического кино. Этническое кино работает с корневыми стереотипами традиционной культуры, снимается чаще всего на родном для авторов языке. Региональное ориентируется на вкусы «среднего россиянина», не отвергая, впрочем, характерных примет локального колорита. Картины для федеральной (а на деле – для столичной) аудитории делают в Питере и в Москве.

«Феррум» – двуязычный фильм, оперирующий интернациональными жанровыми клише, с сюжетом, сотканным из бродячих мотивов. Стоит ли причислять его к категории этнического кино?

Думаю, стоит. В основе мировоззрения режиссера – якутский менталитет. Архетипы национальной культуры нашли прихотливое преломление в сознании современного горожанина, впитавшего вековое наследие иных европейских и азиатских культур. Но сакральное для него остается сакральным. Исконное – значимым.

Характерная для якутских картин и для этнического кино вообще идея «культурного ривайвелизма» (возвращения к подзабытым истокам) получает в «Ферруме» своеобразную интерпретацию. Явленный в кадре естественный, вольный ландшафт – это и есть святая святых, магическое, по сути, пространство. Привычное противостояние сельского и городского укладов замещается тут глубинным конфликтом природного и урбанистического начал. В том числе, и в самосознании главного персонажа. Проблему внутреннего разлада способен разрешить только сам человек – через самопознание и самоопределение. Выбор будет основан не на коллективных конвенциях, не на своде формальных «понятий», а на личном экстремальном опыте. Своеволие предполагает ответственность за все поступки, которые совершаешь. Герой идет наперекор житейской рутине, не потому что «так принято», а потому что он так решил. И в результате этого решения в героем, бывшем поначалу типажом, пробуждается индивид. Суверенная личность.