Хоронить вечно. «Похороните меня за плинтусом», режиссер Сергей Снежкин

Хоронить вечно

«Похороните меня за плинтусом»

По мотивам одноименной повести Павла Санаева

Автор сценария, режиссер Сергей Снежкин

Оператор Владислав Гурчин

Художник Мария Гринь

Композитор Святослав Курашов

Звукорежиссер Игорь Терехов

В ролях: Саша Дробитько, Светлана Крючкова,

Алексей Петренко, Мария Шукшина, Константин Воробьев

«Глобус»

Россия

2008

Этот фильм почитателям одноименной повести Павла Санаева, как кость в горле. Талантливые, хоть и несколько сникающие при повторной встрече квазимемуары «Похороните меня за плинтусом», в 1996-м скользнули неприметной для читателей тенью по страницам «Октября» и довольствовались лестной букеровской номинацией. А спустя всего несколько лет — в силу, конечно, собственной незаурядности, но еще и на энергично вспаханной Евгением Гришковцом ниве коллективно-интимных рефлексий позднесоветского отрочества — вымахали до супербестселлера. И в таком качестве до сих пор процветают, регулярно множа количество проданных экземпляров и приобретенных поклонников. Для них книжка про детство задохлика Саши, обреченного на жизнь в объятьях совершенно невыносимой, деспотичной, но на свой лад удивительной бабушки Нины Антоновны, стала чем-то очень личным. Любая интерпретация этого личного — априори грабеж со взломом и покушение с негодными средствами. В общем, Сергей Снежкин знал, на что шел, когда игнорировал могучий культ книжки (чье название, тем не менее, разрешил доносить своему фильму), выбирая художественную стратегию и следуя своему авторскому плану.

Приметливый взгляд двадцатипятилетнего автора повести в собственное прошлое, поставлявшее ему ресурсы для детства Саши, был помножен на победительную ироничность человека, от химер этого прошлого освободившегося. Химеры обернулись забавными причудами, мрак оказался отличным сырьем для черного юмора, и зарубцевавшиеся ранки можно было с кайфом почесывать до сладкого зуда, не боясь содрать корку. Пытаясь вроде бы оставаться по отношению к себе тогдашнему честным и трезвым, сознаваясь от лица Саши в несимпатичных и даже уродливых свойствах, развитых в нем болезнями и порочным устройством домашней жизни, Санаев в то же время лукавил, незаметно «подгружая» в малолетнего героя свои нынешние мысли, чувства и реакции. Это работало на интонацию повести, чей повзрослевший лирический герой почти равен автору, несмотря на то что серьезное литературоведение запрещает ставить здесь знак равенства. Так уж выходило из книжки, что герой вышел сухим — психически не потревоженным, морально не изуродованным — из очень больной семейной воды, которую сноровисто залил затем в сосуд привлекательной литературной формы. «Твоя мать мне когда-то сказала: „Я на нем отыграюсь“, — ворчит бабушка в начале повести. — Так знай, я вас всех имела в виду, я сама отыграюсь на вас всех». Отыгрался, однако, внук, оставивший за собой последнее слово, причем с уверенных позиций победителя. Гротескно описывая детство Саши как острый травматический случай, Санаев в то же время с помощью разного рода литературных отвлекающих маневров планомерно мешал читателю додумать до конца простую мысль о тяжких последствиях для психики и нравственности, хотя последствий у такой травмы не могло не быть. По-видимому, эта мысль была писателю Санаеву некомфортна и нелюбезна, пусть даже разница между автором и лирическим героем известна ему не хуже нашего.

В свою очередь, Снежкин, умышленно отказавшись от услуг бывшего мальчика как рассказчика, от его глаз и от его слов, выбрал стороннюю точку зрения, предпочел взгляд извне и тем самым развязал себе руки. Он перекодировал санаевский «амаркорд» — горький, но летучий, нежирный — в густо замешенный психофизиологический очерк с мощной социальной нотой (его эмблемой следует, наверное, признать роскошный в своем лаконизме кадр, где бабушка с дедушкой отмывают Сашу в ванне после поноса, и в бежевой воде плавают советские купюры вперемежку с детскими экскрементами).

Снежкин не пощадил никого, и мальчика, пощадившего себя в книжке, в первую очередь. Хладнокровно дезавуировав победительное самоощущение рассказчика из повести, он решил финальный эпизод похорон в фильме таким образом, что стало ясно: к черту иллюзии, мальчик растет уродцем, а иначе и быть не могло. Стоя у бабушкиного гроба, Саша тихонько интересуется у мамы, когда они с сожителем будут делить наследство, и доверительно сообщает ей, что деньги спрятаны в таких-то томах Горького, в старом чайнике и в мешочке с рисом. А перед тем неожиданно нервный, так отвратительно прозвучавший в тишине мамин окрик: «Стой спокойно!» — это для забывших, что яблочко от яблони падает недалеко и что мама, жертва бабушкиной деспотии, сродни такому яблочку, увы, червивому.

Сшитая из глав-новелл монологическая повесть текла у Санаева в вольном русле — в фильме же драматургия жестко ввинчена в сутки с утренним хвостом: все события сгруппированы вокруг дня рождения Саши. День рождения имел место и в книжке, но Снежкин перепридумал его — использовал в качестве символического поля битвы бабушки (с дедушкой в тылу) и мамы (при поддержке ее сожителя) за мальчишку и его любовь. Бабушка норовит украсть у Саши этот день, тайком выдрав несколько страничек из настенного календаря, чтоб именинник-лишенец не ждал визита своей мамочки, «чумы бубонной», да и вообще «дни рождения бывают только у здоровых детей».

День рождения умышленно схвачен с двух сторон смертью. Фильм начинается с мышеловки, победоносно извлеченной дедушкой из подкроватной пыли: в ней затих перебитый надвое мышонок. А заканчивается все похоронами бабушки, которая свалилась с приступом в тот момент, когда они с дочкой, брызжа друг на друга пеной изо рта, тянули мальчика — каждая в свою сторону, натурально выкликая из зрительской памяти начальный кадр с мышонком, которого раздвоила металлическая пружинка. После ритуального визита к гомеопату Саша с бабушкой в заснеженном парке устроят мышиные похороны, и старуха на полном серьезе посоветует внуку бросить левой рукой на холмик горсть снега. «Когда меня будут хоронить, не забудь так же мне на гроб землю бросить», — проинструктирует она Сашу (тот в финале все выполнит строго по инструкции). «Ты мой мышонок... Как представлю тебя в могилке — сердце заходится, дышать не могу», — признается бабушка внуку в специфическом порыве любви, укрепив заявленную смысловую связь Саши с домашним зверьком. Третьим и красноречивым промежуточным элементом — между мышонком и мальчиком — в этом ряду выступает ширпотреб. Конкретно — японский кассетник: вечером, когда еще ничто не предвещало утренней развязки, бабушка с дедушкой, сверкая глазами, играют в перетягивание дорогущей двухсотдолларовой игрушки, которую бабушка в неожиданном порыве постановила презентовать внуку, а дедушка воспротивился, решив на пустом месте проявить характер и отстоять свою собственность, привезенную из поездки в капстрану.

С пространством Снежкин поступил так же энергично, как со временем. События повести хоть и происходили преимущественно в стариковской «двушке», но все ж знали выходы и в другие миры — во двор, на стройку, в санаторий, в школу, в парк аттракционов, да мало ли. В фильме почти ничего этого нет: мальчик заперт за тремя замками, а если высовывает нос на улицу, то лишь для того, чтобы тут же оказаться под мощным бабушкиным боком в дедушкиной «Волге». Единственный его побег быстро заканчивается поносом и водворением обратно. Думаю, городские пейзажи выпали из фильма совсем не из-за неподъемной для продюсеров реконструкции Москвы 1983 года или не только из-за того. Снежкин с оператором Владиславом Гурчиным намеренно сжимает пространство до предельной тесноты-духоты, до ощущения «за плинтусом». Завешивает комнаты квартирки, в которой не особо развернешься (даром что полуноменклатурная, на «Аэропорте»), коврами и хрустальными люстрами. Замусоривает кухню банками, пакетами, коробками, мясорубками, пароварками, терками и прочей утварью для обработки и переработки продуктов, хранящихся в двух холодильниках, большом и поменьше. (Второй, к слову, приспособлен под хранилище сувенирной продукции для врачей: шоколадные конфеты, консервы — шпроты, лосось и даже икра, — среди которых встречаются экземпляры 1978 года). Так маленького Сашу обступает со всех сторон, обкладывает и душит неотвратимая бабушкина любовь.

Безумная бабушка не выпускает внука из этого затхлого, пыльного и даже если уютного, то очень уж специфически уютного мирка; она прячет туда Сашу, как под юбку, обнаруживая у него все возможные и невозможные хвори (самые страшные звери тут — золотистый стафилококк с муковисцидозом) и насилуя пилюлями, порошками, гомеопатическими горошинами, градусниками и клизмами. Это мир ее больной любви, а прочий мир для нее — безлюбовный, выстуженный, хоть такой здоровый на вид, такой морозный и снежный (вот, полагаю, главные основания для выбора зимней натуры).

Посланница опасного безлюбовного мира — ненавистная дочка, Сашина мама, спутавшаяся где-то там, на его бесприютных просторах, с пьющим художником. Соответственно, тесной квартирке бабушки и дедушки в фильме красноречиво оппонирует пустынная советская «стекляшка», пропитанная дешевым коньяком, где коротает время мама со своим небритым гением, дожидаясь момента, когда можно будет пробиться к Саше сквозь бабушкины заграждения с подарочной железной дорогой наперевес. Для этих двоих, наоборот, именно тут можно и жить, и дышать, а там, среди мясорубок и таблеток, нет ни жизни, ни продыху.

В повести автор не раз объяснял, каким образом так получилось, что маму от Саши отлучили. Фильм этими мотивировками пренебрегает как несущественными: Саша живет с бабушкой, маме свободный доступ к нему закрыт, и этот факт — самодостаточный знак общего вывиха наличной жизни. Примета тотально ненормального существования, где старуха с взрослой дочкой (каждая — на свой лад уязвленная недостатком любви окружающего мира) терзают и калечат своей любовью ребенка, а мужики при них — одно название: первый — типичные «штаны» в вязаной домашней кофте, даром что народный артист; второй — мятый тип с явным комплексом непризнанного гения-нонкомформиста. А посредине — «гниющий» от всевозможных болезней мальчик.

Снежкин умеет обращаться с актерами и добиваться от них искомого на путях сотворчества — и в лучших его фильмах, и в не самых удачных это режиссерское умение заметно и дает результат. В «Плинтусе» актерский квинтет работает, как часы. На роль Саши — в фильме принципиально не главную — режиссер очень точно нашел бледного до питерской прозрачности мальчика Сашу Дробитько и «выжал» из него убедительнейшего маленького старичка. Мария Шукшина смело может считать сыгранную ею в «Плинтусе» маму, этакое нелепое, внутренне бесформенное облако в нахлобученном на голову песце, одной из лучших своих ролей за карьеру. Алексей Петренко в роли деда — отдельное и личное достижение режиссера Снежкина в «Плинтусе», и я бы даже не постеснялся назвать это достижение уникальным. Ему удалось почти невозможное: отмыть, отскоблить, отдраить актерский механизм могучего Петренко, освободить его от всех «ракушек», которыми тот оброс за последнее десятилетие и которые так нещадно и увлеченно эксплуатировал, что даже самые «актерские» режиссеры пасовали. А вот Снежкин взбунтовался, нашел аргументы и способы, и Петренко у него, как после омолаживающей процедуры, чист, спокоен и сосредоточен на внутренностях порученного ему закрытого характера.

Особая статья тут — бабушка. Матерый человечище, артистичный семейный деспот, ёрничающая карга, заботливая старуха нянька, обладательница и жертва дурного, необузданного нрава, невоздержанная на язык и фонтанирующая изобретательными проклятиями ругательница со своим грандиозным и, увы, не вошедшим в фильм «тыц-пиздыц!», — и все это разом.

Бабушка из повести в юности мечтала о сцене, но актрисой так и не стала. Бабушка из фильма все же выучилась на актрису и даже, если не врет, подавала большие киевские надежды, но принесла себя в жертву мужниной карьере. Эта новая подробность ее биографии стала существенным обстоятельством, сформировавшим замысел безумного квартирного спектакля, гротескного театрального действа, которое устраивает для себя и для домашних Нина Антоновна, избывая свои боли, страхи и страсти.

Светлана Крючкова сыграла бабушку с безоглядной смелостью, в повышенном температурном режиме, исполнила роль размашистой гуашью. Предстать некрасивой на экране никогда не составляло для этой актрисы проблему: ее некрасивость могла быть на свой вкус даже изысканной, как у перезрелой невесты, пышнотелой купеческой дочки Агафьи Тихоновны в «Женитьбе»; могла быть комичной, как у веснушчатой толстухи Моховой в «Утомленных солнцем». Здесь она драматична, здесь — женщина, тело и лицо которой вообще не потревожены косметическим уходом и целиком состоят из жизни, ею прожитой. Некрашеные седые космы, схваченные подобием обруча. Неаппетитно открытый лоб, глаза с набрякшими веками, мешки, складки, подбородки. Грузное тело, не помещающееся в линялый цветастый халат, а то вдруг — затянутое в совершенно неуместное трико. Распухшие ноги, на которых она безостановочно курсирует по кухне; натруженные руки вечно при каком-нибудь домашнем деле: жарят, парят, гладят, мелют, шинкуют, натирают.

И при этом — нерв, огонь, клокотание, мгновенные припадки дичайшей ярости, когда не поймешь, очередной ли это семейный концерт по заявкам или обезумевшая старуха всерьез, катаясь по полу и стуча ногами, с гортанным хрипом расцарапывает себе лицо в кровь. Может быть, роль бабушки выиграла бы еще больше, если бы в некоторых ее фразах (скажем, в гигантском последнем монологе по телефону) амплитуда актерского тона была шире, синусоида — причудливее: с перепадами порезче, с неожиданными обрывами, уходами в тишину. Порой взятая актрисой и режиссером нота из-за яркой определенности своего окраса утомляет. Это с одной стороны, а с другой — ведь бабушки и должно быть невыносимо много в этой тесноте, ведь мы и должны от нее уставать морально и физически. В любом случае задача перед Крючковой стояла сложнейшая — свести в поле единого характера разноприродные, казалось бы, женские свойства, воплотить психически больную (а Нина Антоновна, несомненно, больна), не разменивая персонаж на клинические подробности из медкарты, сгустить историю частной старухи до высказывания про почву и судьбу, но чтоб само сгущение осуществилось без видимого насилия над житейской тканью. Так и происходит в лучшие мгновения этой роли — когда бабушка, лежа на гигантской кровати, откровенничает с внуком (убийственный план сверху: женщина-матерь-туша и мальчик-комочек лицом друг к дружке, а сзади к мальчику резиновой пуповиной подведена клизма). Или когда она с неожиданной залихватской легкостью пускается на своих слоновьих ногах в пляс, размахивая платком под музыку из дедушкиного магнитофона. И вот уже не пляска это, а макабрический танец, и вот уже не припадочная раскрасневшаяся бабка выделывает коленца, а сама здешняя, местная, отечественная жизнь в убогом позднесоветском халате, обхватившем расплывчатое тело, безумствует среди ковров, хрусталей и банок с гречей.

И вот уже не бабушка это мучает бедного Сашу невыносимой любовью, от которой один шаг до ненависти и обратно, а Родина-мать железной рукой реализует для своего выкормыша безумный план «самого счастливого детства».

Снежкин эти смыслы, конечно, не педалирует, но ни в коем случае не отрекается от них. Иначе не стал бы он, скажем, водружать на массивный дедушкин письменный стол классическую лампу из «ленинского кабинета». Не усаживал бы самого дедушку за машинку выстукивать что-то идеологически выдержанное со ссылками на очередную брежневскую речь. А бабушку не награждал бы расхожим бытовым антисемитизмом (которым не страдала героиня повести, меж тем как ее прототипу, рассказывают, он был присущ в достаточной мере). И неспроста, конечно же, мамин сожитель Толик приобрел в фильме диссидентские замашки: дома он ходит в обнимку с «голосистым» радиоприемником, а во время уличной стычки с дедом клеймит в его партийном лице весь советский строй и обещает его и на Новодевичьем кладбище достать.

Не сразу становится ясно, что «Похороните меня за плинтусом» состоит в отношениях с другим недавним питерским «трупным» фильмом. И по времени описываемых событий они почти полностью — разница в год — совпадают. «Плинтус» и «Груз 200» не похожи ни характерами, ни режиссерскими методами никак. Однако смысловая общность обнаруживается. Как и балабановский фильм, «Плинтус» делает вид, что он всецело про «там и тогда» и что якобы сосредоточен на срединных 80-х (бабку хоронят, как хоронили бы «советское прошлое», — в кумачовом гробу, а сверху партийные гвоздики). «Плинтус», что забавно, даже позволяет себе схожий с «Грузом» прокол в фонограмме: если помните, «Пионерскую зорьку» в «Грузе» передавали почему-то в воскресенье, а в «Плинтусе» с какой-то стати «Радионяня» распевает свою песенку в четверг. Наконец, «Плинтус» так же размыкает смысловые границы повествования от формальных узких советских пределов двадцатипятилетней давности до действительного контура российской жизни если не на все времена, то на долгие и долгие. У Балабанова могучий образ Родины-матери троился: мстительница с ружьем, опухшая от пьянки старуха мать и заплаканная глупая девчонка в белых носочках. У Снежкина она выступает в единственном лице грозовой, больной, несчастной и обуянной уродливой любовью старухи, типологически явно родственной и Родине-матери с плаката художника Тоидзе, и совсем недавней другой бабке-воительнице, навещавшей внука на дальних рубежах в сокуровской «Александре». Снежкин, повторю, лики своей Родины-матери-бабки не размножает — с тем важным уточнением, что у этой старухи есть дочь-продолжение, существо невнятное и нежизнеспособное.

Двойственность русской жизни в «Грузе» была реализована чередой внятных персонажных расколов (кряжистого обывателя — на брата-профессора и брата-военкома, пьющего мужика — на деревенского куркуля и грязного люмпена и т.д.), в «Плинтусе» же приметами такой двойственности становятся перебитый надвое мышонок и разрываемый между мамой и бабушкой мальчишка. Ну и контраст между захламленным «гнездом» и продуваемой всеми ветрами распивочной — какое из двух этих зол прикажете выбирать? Выбор тут только один — щель за плинтусом.