Ян Шванкмайер: «Доктор кукольных наук»

Я много слышал и читал о свойствах планет и о том, что небо будто бы in forma sphaerica, то есть круглое. Но я хотел бы все увидеть, ощупать руками, поэтому я решился отложить на время богословские занятия и предаться изучению магии.

«Доктор Иоганн Фауст», пьеса для театра кукол

В начале не было слова. Было молчание, а потом музыка. Бога тоже не было. Был Бах. Но и он зазвучал не сразу. Не торопясь, пока шли титры, человек входил в здание, поднимался по лестнице, снимал верхнюю одежду, садился и касался клавиш. После этого не было ни людей, ни зданий, ни одежды, ни инструментов. Только хаос, из которого рождались формы. Только глухие тюремные стены и решетчатые окна. Под властью музыки стены исчезали, окна открывались. Шел 1965 год. «Иоганн Себастьян Бах: Фантазия соль минор» стала вторым фильмом тридцатилетнего художника и скульптора Яна Шванкмайера. Именно в этот момент он решил, что и в дальнейшем будет снимать кино, — еще не зная, что за необдуманное обещание ему придется заплатить годами опалы, искать прибежища в театре, уходить в андерграунд и ждать смены политического режима, чтобы сделать свой первый полнометражный фильм. Это произойдет только в 1987-м.

Двадцать лет спустя его признают живым классиком, основоположником сюрреалистической анимации, уникальным достоянием мировой культуры. Впрочем, это не принесет ему ни широкой популярности, ни больших бюджетов на новые проекты. Подпольщик — звание пожизненное.

 

Слово «фантазия» появляется в заголовке фильма, разумеется, не случайно — хоть и со ссылкой на Баха. Как бы далеко на любой шкале эстетических ценностей ни находился Шванкмайер от Диснея, он, по сути, пошел следом за американскими аниматорами, первыми попробовавшими «экранизировать» Баха в «Фантазии» (1940). Методы и взгляды чешского авангардиста были иными, чем у голливудских популистов, а цель — сходная: выразить невыразимое и невербальное при помощи анимации. Шванкмайер — убежденный атеист (кстати, характерная национальная черта: чехи, кажется, самая нерелигиозная европейская нация, 59 процентов населения считает себя неверующими), однако он верит в ирреальное. Этот парадокс — главный источник жгучего, неиссякающего интереса режиссера к происхождению мира и человека, к недогматической трактовке основ бытия, упорно и по-детски ставящихся под сомнение в каждой работе Шванкмайера.

Сюрреалист от рождения, ставший таковым задолго до присоединения к кружку Вратислава Эффенбергера в 1970-м, он еще в школе выменивал у одноклассников антологии с переводами Карела Чапека из французской поэзии и покупал советские искусствоведческие монографии о «дегенеративной западной живописи», чтобы увидеть картины Сальвадора Дали — хотя бы на черно-белых репродукциях плохого качества. Обучаясь на режиссера и художника-постановщика в Пражской театральной школе, он в своем дипломном спектакле «Король Олень» по Гоцци впервые спрятал живых актеров в утробе гигантских деревянных марионеток (этот же прием он неоднократно применял позже в кино). В 1958-м впервые познакомился с живописью Пауля Клее во время студенческой поездки в Польшу, в том же году как актер принял участие в создании короткометражки «Йоханнес Доктор Фауст». В 1960-м, после окончания военной службы в Марианских Лазнях, женился на художнице — с тех пор и до самой смерти в 2005-м Эва Шванкмайерова была его постоянной спутницей и соавтором. Поработав в начале 1960-х как постановщик в театрах «Семафор» и Laterna Magica, покинул их после рождения дочери Вероники в 1963-м. Теперь он был готов к тому, чтобы снимать анимационные фильмы: этому он никогда не учился, в этом нашел идеальную форму выражения.

 

Совпадение или нет — но и режиссер-художник Шванкмайер, и его заокеанский брат по разуму (и обеим профессиям), другой видный сюрреалист-самоучка Дэвид Линч, перешли от живописи к кинематографу после рождения дочерей: освоенный заново и присвоенный пожизненно детский взгляд на мир — ключевой элемент их эстетических программ. Девочки — любимые героини Шванкмайера, всегда преклонявшегося перед Льюисом Кэрроллом. В короткометражке «В подвале» (1983) одна из них пыталась справиться с призраками и набрать для мамы ведро картошки, в «Алисе» (1987) другая спускалась еще глубже — в заколдованную кроличью нору. Там она уменьшалась, тут же превращаясь в собственную куклу, а обитатели Страны чудес рождались из подручного материала, как в детских играх — из носков, чучел и скелетов из папиного шкафа. Наконец, в «Полене» (2000) одна лишь начитанная девочка могла справиться с деревянным младенцем-людоедом и накормить его досыта докучливыми соседями, сохранив при этом собственную жизнь.

Анимация как таковая для Шванкмайера, мрачные работы которого традиционно причисляют к «мультфильмам для взрослых», становится панацеей от взрослой самоуверенности, средством держать курс на детей. Об этом пишет и он сам: «Анимация способна оживить воображаемый мир детства, возвратив ему первоначальное правдоподобие. Соединение детских игр с воображением и инфантильными снами обретает измерение „объективной“ реальности. Отеческая улыбка застывает на губах тех, кто считает себя старым и мудрым, всех этих бюрократов по жизни. Я никогда не считал мое детство чем-то, что осталось далеко позади».

Вектор всех творческих исканий — приближение к детству. И Ян, и Эва Шванкмайер дрейфовали от классических образцов сюрреализма в сторону наивного искусства и ар брют; изобретали арте повера раньше, чем был введен этот термин. Доказательство — изобретательная «Игра с камнями» (1965). Грубая, необработанная, непластичная материя, оживающая при помощи анимации, — чудо, завораживавшее режиссера с самого начала его карьеры. Все его бумажные куклы будут по-детски вырезаны из журналов и книг, все облупленные марионетки — будто куплены по дешевке у старьевщика, остальные персонажи — слеплены из серого одноцветного пластилина, норовящего снова потерять форму, расплыться в уродливую массу. Чем примитивнее материал, тем больше заслуга того, кому удалось его оживить, и тем больше опасность распада, энтропии, разрушения этой жизни. Возможно, поэтому Шванкмайер — уникальный аниматор, который намеренно воздерживается от сотворения собственных уникальных миров и существ: его герои или имитируют документальную реальность, или позаимствованы у нее, или скомпилированы из ее разрозненных элементов. Недаром любимый художник и ролевая модель Шванкмайера — миланский маньерист Джузеппе Арчимбольдо, прославивший свое имя компилятивными портретами «Времен года» или «Стихий», также известных как «Основные элементы».

Тяга к элементарному — защитная или протестная реакция на культурное и этнографическое многообразие мира (доступ к которому Шванкмайеру — жителю тоталитарной Чехословакии, да еще и диссиденту — был, разумеется, закрыт). Давняя любовь режиссера — каталоги, исчерпывающе описывающие вселенную и работающие на столь дорогой ему принцип упрощения: его кумиры — пражский император-интеллектуал Рудольф II, придворным живописцем которого и был Арчимбольдо. Его портрет Рудольфа в обличье Вертумна значится на «титульном листе» фильма «Естественная история» (Historia Naturae, 1967), живописной экскурсии по кунсткамере XVII века, каждая глава которой завершается одинаковым, уже не анимационным планом с человеческим ртом, пожирающим кусок мяса. Последний кадр — то же мясо попадает в пустую пасть человеческого черепа. К барочному энциклопедизму прилагается маньеристское memento mori — тремя годами позже Шванкмайер снимет «Оссуарий», макабрическую экскурсию в церковь местечка Седлец, оформленную еще пятьсот лет назад человеческими костями и скелетами.

Он не верит в прогресс. Для него история закольцована, она всегда ведет от благих начинаний к уничтожению и распаду. Непосредственно этому посвящен фильм с говорящим названием Et Cetera (1966), но и другие работы режиссера — «Возможности диалога» (1982), «Смерть сталинизма в Богемии» (1990), «Еда» (1992), «Урок Фауста» (1994) — построены по принципу кольцевой композиции. В «Безумии» (2005) автор идет еще дальше, превращая в бесконечный аттракцион смерть и похороны, после которых покойник радостно воскресает раз за разом. Шванкмайер — принципиальный противник любого морализаторства — не верит и в облагораживающую миссию искусства, в его способность прорвать порочный круг. Недаром фильм с мнимо элегическим заголовком «Дневник Леонардо» (1972) на поверку оказывается дисгармоничной и жуткой картиной мира, основанной на рисунках да Винчи.

Все картины Шванкмайера, в основе которых лежат литературные произведения, — вынужденные отступления от принятого когда-то контркультурного кредо: в 70-х опальному режиссеру разрешили снимать только на тех условиях, что он будет экранизировать классику. Заработок аниматора и художника на студии «Баррандов», где Шванкмайер подрабатывал на чисто развлекательных проектах (в частности, «Вампир от Ферата» и «Тайна Карпатского замка»), был очень скудным. Пришлось пойти на компромисс. Правда, на экран режиссер переносил только любимых своих авторов, мастеров готической прозы — Горация Уолпола в «Замке Отранто» (1977), а также Эдгара Алана По в «Падении дома Ашеров» (1981) и «Маятнике, колодце и надежде» (1983).

В некоторых случаях Шванкмайеру удавалось сохранять свой принцип безмолвного действия — например, в пыточных камерах «Маятника, колодца и надежды» слова бесполезны, — но в других фильмах режиссер пасовал, отступал перед авторским текстом, который потоком обрушивался на зрителя, присваивал себе сюжет (вернее, отвоевывал его). Увлеченный читатель, Шванкмайер не доверяет тексту и предпочитает обходиться без слов — недаром в той же «Алисе» почти все дивные кэрролловские диалоги сводятся к редким титрам, прочитанным за кадром невыразительным детским голосом.

По сути, и «Урок Фауста», и «Полено» — фильмы о том, как литература пожирает героя, физически уничтожает его неотвратимостью заведомо известного финала. То же самое происходит и с сумасшедшим по имени Маркиз, вообразившим себя маркизом де Садом в «Безумии»: он погибает в застенках психушки, как и его прототип, и никак не может изменить прописанную во всех биографиях судьбу.

Нет веры написанному тексту, тем более — произнесенному. Шванкмайер держится за грубые материалы именно в силу их однозначности и бесспорности — и осуждает слова за двусмысленность. Об этом программные (и тоже молчаливые!) «Возможности диалога» (1982). В первой новелле диалог разных культур и цивилизаций — например, «бумажного человека» и «металлического человека» — неизбежно сводится к взаимному пожиранию и ассимиляции. Во второй эротический диалог мужчины и женщины приводит, скорее, к поглощению, чем к слиянию. В третьей две человеческие головы не способны найти общую тему и договориться. Результат все тот же — саморазрушение собеседников.

Шванкмайер не верит ни глазам, ни ушам. Он отказывается от извечной гегемонии двух основополагающих чувств, применяемых для постижения кинематографа — зрения и слуха, — в пользу двух других: для просмотра и понимания его фильмов необходимо использовать также осязание и вкус. В 1974 году режиссер, остро переживая временный перерыв в кинематографической деятельности, принимается за эксперименты с изобразительным искусством и скульптурой. Он представляет на полуподпольной выставке своим друзьям первые «тактильные объекты», аналогов которым в мировом искусстве не было. Из гипса, ткани, пуха и пера Шванкмайер создает произведения, которые невозможно увидеть — только пощупать: их выставляют в абсолютно темном зале или накрывают черной тканью, под которую «зритель» просовывает руки. Они крайне странно выглядят — но, по утверждению свидетелей, производят неизгладимое впечатление на тех, кому довелось к ним прикоснуться. Шванкмайер создает тактильные скульптуры — в том числе бюст своей жены Эвы, — берется за тактильные циклы и поэмы, вдохновленные прозой маркиза де Сада и графа Лотреамона. Но самое интересное — то, как режиссер пытается продолжать свои осязательные опыты и в кинематографе.

Начиная с 1980-х, Шванкмайер превращает неодушевленные персонажи своих фильмов в своеобразные «тактильные объекты»: особенно очевидно это в двух экранизациях По, где трансформация предметов происходит на глазах публики, и в «Возможностях диалога», где пластилиновые герои вылепляют и разрушают друг друга, постоянно превращаясь из субъектов действия в объекты и обратно. «Я все больше и больше осознаю, какую важную роль прикосновение может играть в оживлении чувствительности нашей обедневшей цивилизации, поскольку осязание еще не дискредитировано искусством. С самого рождения мы ищем утешения и комфорта в тактильном контакте с телом матери. Это наш первый эмоциональный контакт с миром — еще до того, как мы сможем его увидеть, почувствовать, услышать или попробовать на вкус».

Изучение мира через осязание, кроме прочего, передает повышенный интерес Шванкмайера к сексуальной сфере, лучшим визуальным выражением которой он считает анимацию и — скульптуру. В 70-х он пишет подробные экспликации и рисует макеты фантастических «машин для мастурбации», осуществленные через много лет и использованные для съемок «Конспираторов удовольствий» (1996), полнометражного фильма по отдаленным мотивам произведений маркиза де Сада, Леопольда Захер-Мазоха и Зигмунда Фрейда. Этот фильм о сексуальности в самом стыдном, интимном, не публичном ее преломлении, во всех деталях изучает феномен онанизма — не столько физиологический, сколько психологический.

Слов в «Конспираторах удовольствий» практически нет. Сюжет сложен из действий, не нуждающихся в вербальном комментарии. Герои — пан Пивонька и пани Любалова — вовлечены в дистанционный садомазохистский контакт, в котором немалую роль играет магия вуду. Используя перья убитой курицы и вырезки из порнографических журналов, Пивонька мастерит из папье-маше огромный костюм петуха, чтобы позже надеть его и убить куклу Любаловой (кукла в этот момент оживает); Любалова, в свою очередь, пытает и убивает тряпичного двойника Пивоньки. В фильме показаны и другие онанисты: полицейский Белтински, который в сарае мастерит из щеток и гвоздей инструменты для самоублажения, его жена — телеведущая, которая во время выпуска новостей опускает голые ноги в тазик с живыми карпами, владелец магазинчика Кула, конструирующий аппарат для мастурбации, и почтальонша Малкова, которая получает неизъяснимое удовольствие, всасывая через ноздри шарики, скатанные из хлебного мякиша.

Онанизм — не только интереснейшее явление для сюрреалиста, позволяющее ускользнуть от «реального» скучного процесса в фантазии мастурбатора, но и метафора. Сравнивая творческий процесс с онанизмом, Шванкмайер ставит под сомнение продуктивность художественной свободы. Демонстрируя разобщенность людей, не способных найти лучшего партнера, чем партнер воображаемый, режиссер противопоставляет «принцип наслаждения» Фрейда его же «принципу реальности». Сексуальные фантазмы жалких и комичных пражских обывателей в любом случае привлекают Шванкмайера больше, чем обыденные социальные отношения. Для их демонстрации он использует уже не осязание, а вкус.

Секс, возможно, ведет к самоуничтожению, но, по меньшей мере, добровольному. Еда для Шванкмайера ассоциируется с принуждением, насилием; любой едящий рано или поздно становится едомым. Об этом — один из самых жутких фильмов режиссера «Еда» (1992), составленный, как и «Возможности диалога», из трех новелл. В «Завтраке» один человек предстает как автомат, поставляющий еду другому, который затем занимает его место: люди функционируют одинаково, каждый производит стандартный набор из сосиски с горчицей, куска хлеба и стакана пива. В «Обеде» оголодавшие посетители ресторана сжирают тарелки, приборы, стол и стулья, а затем — друг друга. Во время «Ужина» поклонники haute cuisine пожирают отрезанные части собственных тел с изысканными соусами и гарнирами.

Социальная система в фильмах Шванкмайера предстает как идеальная «машина для мастурбации». Превратившись из индивидуального инструмента удовлетворения в фабричный станок, она низводит человека до тривиального объекта потребления. А общество потребления функционирует по принципу сообщающихся сосудов: чем больше ты стремишься к обладанию, тем более жестоко поимеют тебя самого. Эту тему Шванкмайер развивает в своих ранних фильмах, где еще снимаются профессиональные актеры. В короткометражке «Сад» (1968) люди превращаются в колья для живой изгороди; в «Квартире» (1968) обычное помещение становится инфернальной ловушкой — и в конечном счете тюремной камерой — для своего обитателя. В «Пикнике с Вейсманном» (1968) человек исчезает вовсе: участники идиллического обеда на природе — его вещи. Граммофон сам проигрывает пластинки, стулья выстраиваются вокруг стола, плащ отдыхает, раскинувшись на кушетке... а лопатка неторопливо роет могилу для связанного хозяина, ожидающего экзекуции в шкафу.

В «Падении дома Ашеров» людей в кадре уже нет — драму об оживших мертвецах за них разыгрывают предметы; в «Маятнике, колодце и надежде» вещи издеваются над человеком, пытают его, и спасается он чудом (впрочем, как и в новелле По). Шванкмайер не столько умиляется возможности оживлять предметы, сколько ужасается все большей неодушевленности человека. Бывший homo sapiens со всеми его инстинктами и неконтролируемыми вожделениями превращается в обычный кусок говядины — как в виртуозной минутной «Мясной любви» (1989, по заказу MTV) или в «Безумии»: там игровые интерлюдии прерываются краткими заставками, в которых куски сырого и консервированного мяса, скелеты, языки и глаза пляшут нескончаемый dance macabre. Один из самых сильных образов, созданных Шванкмайером, — незабываемый последний кадр фильма, в котором камера любуется аккуратным мясным прилавком современного супермаркета, а потом приближает зрителя к куску мяса. Оно пульсирует, движется, пытается дышать под вакуумной упаковкой — и вот-вот задохнется.

Дело, разумеется, не в критике бездушного мира капитала. Шванкмайер крайне далек от «социально-актуального» искусства, и едва ли не единственный его мультфильм на политическую тему — «Смерть сталинизма в Богемии», в котором наглядно изображено массовое производство и массовое потребление человеческого продукта как при социализме, так и после его падения. Но это поточное производство. Напротив, в кустарных условиях сотворение человека — даже из пластилина (или любой иной материи) — завораживает режиссера: для него это идеальное воплощение осмысленного творческого процесса, детально продемонстрированного в фильме «Тьма-свет-тьма» (1989). Тело постепенно составляется из живых и самостоятельных частей... но как только оно превращается в человека, становится очевидным, что в той комнате, откуда ему не выбраться, он не способен ни выпрямиться, ни пошевельнуться. По Шванкмайеру, абсолютная и вечная трагедия человека — в его относительности, зависимости от условий бытия.

Об этом одна из самых глубоких из «страшных» сказок режиссера — полнометражное «Полено». Пересказав близко к тексту народную чешскую сказку, Шванкмайер собрал воедино многие дорогие ему темы. Всевластие фантазии, которая может стать опасной для автора в момент реализации: бездетная пара супругов Горак «усыновляет» деревяшку, одевая ее в младенческие распашонки и давая ей имя Отик (сокращенное от «Отесанек» — именно так называется сказка), а потом та вырастает в прожорливое чудовище и уничтожает родителей. Еда как обсессия и попытка человека мыслящего сопротивляться этому «основному инстинкту» — в этом качестве выступает соседская девочка Альжбетка, которая ест крайне мало и тем самым раздражает родителей (она одна впоследствии оказывается способной повлиять на Отика, подчинить его своей воле). Наконец, обреченность каждого живого существа, вынужденного пожирать других, чтобы не погибнуть, и в итоге все-таки погибающего из-за невозможности коммуникации с окружающими. Шванкмайер относится к своему безглазому, ветвистому и зубастому питомцу с очевидной теплотой — куда большей, чем к его жертвам. Он для режиссера — вечный ребенок, еще не способный обуздать свои инстинкты и поэтому более искренний, чем взрослые. Что его и губит.

Отесанека Шванкмайер смастерил из выкорчеванного пня, удивительно напоминавшего живое существо. Эта кукла уникальна как продукт органический и потому вызывает симпатию — несмотря на пристрастие к каннибализму (присущему, по мысли Шванкмайера, и людям). Другое дело — куклы, рожденные из коллективного бессознательного, куклы-шаблоны, куклы-идолы: их режиссер боится и ненавидит. Такие куклы — футболисты в галлюциногенном матче, где голом считается убийство игрока из команды противника, предметы бессмысленного культа толпы озверевших болельщиков (лучшей метафоры спорта, чем снятые в 1988-м «Мужские игры» Шванкмайера, не найти в истории кино). Такие куклы — оживающие гипсовые бюсты Сталина в «Смерти сталинизма...», невольно напоминающие о «Ночном дозоре» Александра Галича; ничего нет страшнее человеческих глаз, вдруг прорезающихся в слепых глазницах монумента. Или, пожалуй, еще кошмарнее — кукла мертвая, недвижная, какой предстает в «Безумии» распятие в человеческий рост: маркиз вбивает в деревянное тело Иисуса один гвоздь за другим, а тот никак не поразит богохульника молнией. Мертвая кукла для Шванкмайера — самое очевидное доказательство отсутствия Бога. То ли дело марионетки, ожившие деревяшки, столь дорогие сердцу и уму чешского режиссера. Их череда была открыта еще в его дебюте, «Последнем фокусе пана Шварцвальда и пана Эдгара» (1964). Герои фильма, соперничающие друг с другом фокусники, — люди-марионетки, которые пытаются манипулировать предметами, не подозревая о собственном фатальном сходстве с неодушевленными объектами. Такие же живые — и, как правило, к финалу умирающие — куклы появляются в «Гробовщиках» (1966), «Дон Жуане» (1970), а потом в полнометражном «Уроке Фауста». Здесь Шванкмайер пошел еще дальше: показал фокус с разоблачением, открыл секрет перевоплощения человека в марионетку.

Главного героя по имени Фауст (его играет известный театральный артист Петр Чепек; роль, ставшая для Чепека последней, — едва ли не единственный случай выдающейся актерской работы в кинематографе Шванкмайера) завлекают рекламными листовками в таинственный дом. Там он включается в процесс бесконечных репетиций, а затем представлений извечной трагедии о докторе Фаусте — в качестве текста использованы компиляции из Гёте, Марло и народных кукольных пьес. Разумеется, ему поручена главная роль. Сначала, надевая голову-маску Фауста в целях актерского перевоплощения, затем безымянный герой, он увлекается действом и всерьез входит в образ всемогущего чернокнижника. Разумеется, выйти из роли с каждым актом становится все труднее. Впоследствии преимущества, данные Фаусту его адскими ассистентами, оказываются театральными спецэффектами (особенно жуткое впечатление производит совокупление героя с деревянной куклой Прекрасной Елены), а договор с дьяволом — настоящим. Смыть грим, снять костюм и сбежать со сцены в конце уже невозможно. Фауст гибнет, уступая место за кулисами следующему претенденту на роль.

За что Шванкмайер, не переносящий нравоучений, приговаривает Фауста к наказанию, будто забывая об оправдательном приговоре Гёте? Явно не за шашни с дьяволом — чешский режиссер и сам неравнодушен к черной магии. Похоже, что главным грехом доктора Шванкмайер считает его попытки создать гомункулуса — искусственного человека — и повелевать им. В его версии именно гомункулус превращается в Мефистофеля, но перед этим воспроизводит оживший портрет Чепека, имитирует лицо Фауста. Мастеря марионетку, ты обречен на создание автопортрета. Чтобы оживить защитника-голема, ты должен пожертвовать ему свою душу. Шванкмайер применяет метод покадровой съемки и на живых людях — например, в «Еде» или в «Конспираторах удовольствий». Напротив, потертые деревянные марионетки он снимает, как живых актеров, и не отводит камеру от их неподвижных лиц до тех пор, пока не озвучит очередной монолог. Каждый его персонаж — из дерева или плоти — не обладает полной свободой воли, как человек, но и не привязан к ниточкам, как марионетка. Алхимические опыты режиссера привели к созданию нового вида: homunculus sapiens.

Зная, как незначительна дистанция между человеком и марионеткой, Шванкмайер не принимает на себя ответственность кукловода; любого, кто претендует на это звание, ожидает та же адская топка, что и доктора Фауста. Шванкмайер играет в куклы, видя в них равных себе. Для него такая игра — не садистское подчинение марионетки своей воле, а попытка примерить деревянный костюм на себя. Эти игры начались давным-давно. По признанию режиссера, первые художественные амбиции возникли у него в 1942 году, когда ему на восьмилетие подарили игрушечный кукольный театр. Осуществив утопию, которая полвека назад казалась невозможной, он вернулся в детство, к тем старинным марионеткам — выкупив в 1991-м вместе со своим постоянным продюсером Яромиром Каллистой старый кинотеатр в деревне Кновиц и открыв там собственную киностудию Athanor. Сегодня на ней завершается работа над новейшим фильмом мастера «Пережить свою жизнь (теория и практика)».

Затворник Шванкмайер, которого многие считают гением, по счастью, свою жизнь пережил — и выжил. Так и существует между студией и домом, построенным совместно с Эвой, — когда-то заброшенным замком в Хорни Станкове, который супруги выкупили еще в 1981-м и переоборудовали в сюрреалистическую кунсткамеру. Это его дом Ашеров, его замок Отранто, где куклы, предметы и люди обладают равными правами.

 

 

 

Потлач. «Тысяча и одна ночь», режиссер Мигель Гомеш

Блоги

Потлач. «Тысяча и одна ночь», режиссер Мигель Гомеш

Инна Кушнарева

На состоявшемся в Санкт-Петербурге фестивале West Wind, ежегодно привозящем в Россию современные европейские картины, в разные годы номинированные на «Оскар», правит бал кино солидное, академическое, традиционное. Тем более неожиданно и приятно было обнаружить в ассортименте нынешнего года вторую часть трилогии «Тысяча и одна ночь» одного из самых эксцентричных и изобретательных современных режиссеров, любимца критиков и выходца из кинокритической среды Мигеля Гомеша. ИК уже писал о этом амбициозном и игривом проекте по случаю каннской премьеры. Теперь, по случаю петербургской премьеры, о фильме рассказывает Инна Кушнарева.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

«Флаэртиана» привезла в Прагу документальное кино

25.06.2014

В Праге прошел Фестиваль документального кино, организованный командой пермского фестиваля «Флаэртиана». Европейскому зрителю была представлена программа из двенадцати отечественных документальных фильмов последних лет, среди них «Горланова, или Дом со всеми неудобствами» (реж. Алексей Романов), «Урал впервые» (реж. Дмитрий Заболотских), «Крутая Римма» (реж. Владимир Левин), «С.П.А.Р.Т.А. – территория счастья» (реж. Анна Моисеенко) и другие.