Ян Шванкмайер: «Доктор кукольных наук»

Я много слышал и читал о свойствах планет и о том, что небо будто бы in forma sphaerica, то есть круглое. Но я хотел бы все увидеть, ощупать руками, поэтому я решился отложить на время богословские занятия и предаться изучению магии.

«Доктор Иоганн Фауст», пьеса для театра кукол

В начале не было слова. Было молчание, а потом музыка. Бога тоже не было. Был Бах. Но и он зазвучал не сразу. Не торопясь, пока шли титры, человек входил в здание, поднимался по лестнице, снимал верхнюю одежду, садился и касался клавиш. После этого не было ни людей, ни зданий, ни одежды, ни инструментов. Только хаос, из которого рождались формы. Только глухие тюремные стены и решетчатые окна. Под властью музыки стены исчезали, окна открывались. Шел 1965 год. «Иоганн Себастьян Бах: Фантазия соль минор» стала вторым фильмом тридцатилетнего художника и скульптора Яна Шванкмайера. Именно в этот момент он решил, что и в дальнейшем будет снимать кино, — еще не зная, что за необдуманное обещание ему придется заплатить годами опалы, искать прибежища в театре, уходить в андерграунд и ждать смены политического режима, чтобы сделать свой первый полнометражный фильм. Это произойдет только в 1987-м.

Двадцать лет спустя его признают живым классиком, основоположником сюрреалистической анимации, уникальным достоянием мировой культуры. Впрочем, это не принесет ему ни широкой популярности, ни больших бюджетов на новые проекты. Подпольщик — звание пожизненное.

Слово «фантазия» появляется в заголовке фильма, разумеется, не случайно — хоть и со ссылкой на Баха. Как бы далеко на любой шкале эстетических ценностей ни находился Шванкмайер от Диснея, он, по сути, пошел следом за американскими аниматорами, первыми попробовавшими «экранизировать» Баха в «Фантазии» (1940). Методы и взгляды чешского авангардиста были иными, чем у голливудских популистов, а цель — сходная: выразить невыразимое и невербальное при помощи анимации. Шванкмайер — убежденный атеист (кстати, характерная национальная черта: чехи, кажется, самая нерелигиозная европейская нация, 59 процентов населения считает себя неверующими), однако он верит в ирреальное. Этот парадокс — главный источник жгучего, неиссякающего интереса режиссера к происхождению мира и человека, к недогматической трактовке основ бытия, упорно и по-детски ставящихся под сомнение в каждой работе Шванкмайера.

Сюрреалист от рождения, ставший таковым задолго до присоединения к кружку Вратислава Эффенбергера в 1970-м, он еще в школе выменивал у одноклассников антологии с переводами Карела Чапека из французской поэзии и покупал советские искусствоведческие монографии о «дегенеративной западной живописи», чтобы увидеть картины Сальвадора Дали — хотя бы на черно-белых репродукциях плохого качества. Обучаясь на режиссера и художника-постановщика в Пражской театральной школе, он в своем дипломном спектакле «Король Олень» по Гоцци впервые спрятал живых актеров в утробе гигантских деревянных марионеток (этот же прием он неоднократно применял позже в кино). В 1958-м впервые познакомился с живописью Пауля Клее во время студенческой поездки в Польшу, в том же году как актер принял участие в создании короткометражки «Йоханнес Доктор Фауст». В 1960-м, после окончания военной службы в Марианских Лазнях, женился на художнице — с тех пор и до самой смерти в 2005-м Эва Шванкмайерова была его постоянной спутницей и соавтором. Поработав в начале 1960-х как постановщик в театрах «Семафор» и Laterna Magica, покинул их после рождения дочери Вероники в 1963-м. Теперь он был готов к тому, чтобы снимать анимационные фильмы: этому он никогда не учился, в этом нашел идеальную форму выражения.

Совпадение или нет — но и режиссер-художник Шванкмайер, и его заокеанский брат по разуму (и обеим профессиям), другой видный сюрреалист-самоучка Дэвид Линч, перешли от живописи к кинематографу после рождения дочерей: освоенный заново и присвоенный пожизненно детский взгляд на мир — ключевой элемент их эстетических программ. Девочки — любимые героини Шванкмайера, всегда преклонявшегося перед Льюисом Кэрроллом. В короткометражке «В подвале» (1983) одна из них пыталась справиться с призраками и набрать для мамы ведро картошки, в «Алисе» (1987) другая спускалась еще глубже — в заколдованную кроличью нору. Там она уменьшалась, тут же превращаясь в собственную куклу, а обитатели Страны чудес рождались из подручного материала, как в детских играх — из носков, чучел и скелетов из папиного шкафа. Наконец, в «Полене» (2000) одна лишь начитанная девочка могла справиться с деревянным младенцем-людоедом и накормить его досыта докучливыми соседями, сохранив при этом собственную жизнь.

Анимация как таковая для Шванкмайера, мрачные работы которого традиционно причисляют к «мультфильмам для взрослых», становится панацеей от взрослой самоуверенности, средством держать курс на детей. Об этом пишет и он сам: «Анимация способна оживить воображаемый мир детства, возвратив ему первоначальное правдоподобие. Соединение детских игр с воображением и инфантильными снами обретает измерение „объективной“ реальности. Отеческая улыбка застывает на губах тех, кто считает себя старым и мудрым, всех этих бюрократов по жизни. Я никогда не считал мое детство чем-то, что осталось далеко позади».

Вектор всех творческих исканий — приближение к детству. И Ян, и Эва Шванкмайер дрейфовали от классических образцов сюрреализма в сторону наивного искусства и ар брют; изобретали арте повера раньше, чем был введен этот термин. Доказательство — изобретательная «Игра с камнями» (1965). Грубая, необработанная, непластичная материя, оживающая при помощи анимации, — чудо, завораживавшее режиссера с самого начала его карьеры. Все его бумажные куклы будут по-детски вырезаны из журналов и книг, все облупленные марионетки — будто куплены по дешевке у старьевщика, остальные персонажи — слеплены из серого одноцветного пластилина, норовящего снова потерять форму, расплыться в уродливую массу. Чем примитивнее материал, тем больше заслуга того, кому удалось его оживить, и тем больше опасность распада, энтропии, разрушения этой жизни. Возможно, поэтому Шванкмайер — уникальный аниматор, который намеренно воздерживается от сотворения собственных уникальных миров и существ: его герои или имитируют документальную реальность, или позаимствованы у нее, или скомпилированы из ее разрозненных элементов. Недаром любимый художник и ролевая модель Шванкмайера — миланский маньерист Джузеппе Арчимбольдо, прославивший свое имя компилятивными портретами «Времен года» или «Стихий», также известных как «Основные элементы».

Тяга к элементарному — защитная или протестная реакция на культурное и этнографическое многообразие мира (доступ к которому Шванкмайеру — жителю тоталитарной Чехословакии, да еще и диссиденту — был, разумеется, закрыт). Давняя любовь режиссера — каталоги, исчерпывающе описывающие вселенную и работающие на столь дорогой ему принцип упрощения: его кумиры — пражский император-интеллектуал Рудольф II, придворным живописцем которого и был Арчимбольдо. Его портрет Рудольфа в обличье Вертумна значится на «титульном листе» фильма «Естественная история» (Historia Naturae, 1967), живописной экскурсии по кунсткамере XVII века, каждая глава которой завершается одинаковым, уже не анимационным планом с человеческим ртом, пожирающим кусок мяса. Последний кадр — то же мясо попадает в пустую пасть человеческого черепа. К барочному энциклопедизму прилагается маньеристское memento mori — тремя годами позже Шванкмайер снимет «Оссуарий», макабрическую экскурсию в церковь местечка Седлец, оформленную еще пятьсот лет назад человеческими костями и скелетами.

Он не верит в прогресс. Для него история закольцована, она всегда ведет от благих начинаний к уничтожению и распаду. Непосредственно этому посвящен фильм с говорящим названием Et Cetera (1966), но и другие работы режиссера — «Возможности диалога» (1982), «Смерть сталинизма в Богемии» (1990), «Еда» (1992), «Урок Фауста» (1994) — построены по принципу кольцевой композиции. В «Безумии» (2005) автор идет еще дальше, превращая в бесконечный аттракцион смерть и похороны, после которых покойник радостно воскресает раз за разом. Шванкмайер — принципиальный противник любого морализаторства — не верит и в облагораживающую миссию искусства, в его способность прорвать порочный круг. Недаром фильм с мнимо элегическим заголовком «Дневник Леонардо» (1972) на поверку оказывается дисгармоничной и жуткой картиной мира, основанной на рисунках да Винчи.

Все картины Шванкмайера, в основе которых лежат литературные произведения, — вынужденные отступления от принятого когда-то контркультурного кредо: в 70-х опальному режиссеру разрешили снимать только на тех условиях, что он будет экранизировать классику. Заработок аниматора и художника на студии «Баррандов», где Шванкмайер подрабатывал на чисто развлекательных проектах (в частности, «Вампир от Ферата» и «Тайна Карпатского замка»), был очень скудным. Пришлось пойти на компромисс. Правда, на экран режиссер переносил только любимых своих авторов, мастеров готической прозы — Горация Уолпола в «Замке Отранто» (1977), а также Эдгара Алана По в «Падении дома Ашеров» (1981) и «Маятнике, колодце и надежде» (1983).

В некоторых случаях Шванкмайеру удавалось сохранять свой принцип безмолвного действия — например, в пыточных камерах «Маятника, колодца и надежды» слова бесполезны, — но в других фильмах режиссер пасовал, отступал перед авторским текстом, который потоком обрушивался на зрителя, присваивал себе сюжет (вернее, отвоевывал его). Увлеченный читатель, Шванкмайер не доверяет тексту и предпочитает обходиться без слов — недаром в той же «Алисе» почти все дивные кэрролловские диалоги сводятся к редким титрам, прочитанным за кадром невыразительным детским голосом.

По сути, и «Урок Фауста», и «Полено» — фильмы о том, как литература пожирает героя, физически уничтожает его неотвратимостью заведомо известного финала. То же самое происходит и с сумасшедшим по имени Маркиз, вообразившим себя маркизом де Садом в «Безумии»: он погибает в застенках психушки, как и его прототип, и никак не может изменить прописанную во всех биографиях судьбу.

Нет веры написанному тексту, тем более — произнесенному. Шванкмайер держится за грубые материалы именно в силу их однозначности и бесспорности — и осуждает слова за двусмысленность. Об этом программные (и тоже молчаливые!) «Возможности диалога» (1982). В первой новелле диалог разных культур и цивилизаций — например, «бумажного человека» и «металлического человека» — неизбежно сводится к взаимному пожиранию и ассимиляции. Во второй эротический диалог мужчины и женщины приводит, скорее, к поглощению, чем к слиянию. В третьей две человеческие головы не способны найти общую тему и договориться. Результат все тот же — саморазрушение собеседников.

Шванкмайер не верит ни глазам, ни ушам. Он отказывается от извечной гегемонии двух основополагающих чувств, применяемых для постижения кинематографа — зрения и слуха, — в пользу двух других: для просмотра и понимания его фильмов необходимо использовать также осязание и вкус. В 1974 году режиссер, остро переживая временный перерыв в кинематографической деятельности, принимается за эксперименты с изобразительным искусством и скульптурой. Он представляет на полуподпольной выставке своим друзьям первые «тактильные объекты», аналогов которым в мировом искусстве не было. Из гипса, ткани, пуха и пера Шванкмайер создает произведения, которые невозможно увидеть — только пощупать: их выставляют в абсолютно темном зале или накрывают черной тканью, под которую «зритель» просовывает руки. Они крайне странно выглядят — но, по утверждению свидетелей, производят неизгладимое впечатление на тех, кому довелось к ним прикоснуться. Шванкмайер создает тактильные скульптуры — в том числе бюст своей жены Эвы, — берется за тактильные циклы и поэмы, вдохновленные прозой маркиза де Сада и графа Лотреамона. Но самое интересное — то, как режиссер пытается продолжать свои осязательные опыты и в кинематографе.

Начиная с 1980-х, Шванкмайер превращает неодушевленные персонажи своих фильмов в своеобразные «тактильные объекты»: особенно очевидно это в двух экранизациях По, где трансформация предметов происходит на глазах публики, и в «Возможностях диалога», где пластилиновые герои вылепляют и разрушают друг друга, постоянно превращаясь из субъектов действия в объекты и обратно. «Я все больше и больше осознаю, какую важную роль прикосновение может играть в оживлении чувствительности нашей обедневшей цивилизации, поскольку осязание еще не дискредитировано искусством. С самого рождения мы ищем утешения и комфорта в тактильном контакте с телом матери. Это наш первый эмоциональный контакт с миром — еще до того, как мы сможем его увидеть, почувствовать, услышать или попробовать на вкус».

Изучение мира через осязание, кроме прочего, передает повышенный интерес Шванкмайера к сексуальной сфере, лучшим визуальным выражением которой он считает анимацию и — скульптуру. В 70-х он пишет подробные экспликации и рисует макеты фантастических «машин для мастурбации», осуществленные через много лет и использованные для съемок «Конспираторов удовольствий» (1996), полнометражного фильма по отдаленным мотивам произведений маркиза де Сада, Леопольда Захер-Мазоха и Зигмунда Фрейда. Этот фильм о сексуальности в самом стыдном, интимном, не публичном ее преломлении, во всех деталях изучает феномен онанизма — не столько физиологический, сколько психологический.

Слов в «Конспираторах удовольствий» практически нет. Сюжет сложен из действий, не нуждающихся в вербальном комментарии. Герои — пан Пивонька и пани Любалова — вовлечены в дистанционный садомазохистский контакт, в котором немалую роль играет магия вуду. Используя перья убитой курицы и вырезки из порнографических журналов, Пивонька мастерит из папье-маше огромный костюм петуха, чтобы позже надеть его и убить куклу Любаловой (кукла в этот момент оживает); Любалова, в свою очередь, пытает и убивает тряпичного двойника Пивоньки. В фильме показаны и другие онанисты: полицейский Белтински, который в сарае мастерит из щеток и гвоздей инструменты для самоублажения, его жена — телеведущая, которая во время выпуска новостей опускает голые ноги в тазик с живыми карпами, владелец магазинчика Кула, конструирующий аппарат для мастурбации, и почтальонша Малкова, которая получает неизъяснимое удовольствие, всасывая через ноздри шарики, скатанные из хлебного мякиша.

Онанизм — не только интереснейшее явление для сюрреалиста, позволяющее ускользнуть от «реального» скучного процесса в фантазии мастурбатора, но и метафора. Сравнивая творческий процесс с онанизмом, Шванкмайер ставит под сомнение продуктивность художественной свободы. Демонстрируя разобщенность людей, не способных найти лучшего партнера, чем партнер воображаемый, режиссер противопоставляет «принцип наслаждения» Фрейда его же «принципу реальности». Сексуальные фантазмы жалких и комичных пражских обывателей в любом случае привлекают Шванкмайера больше, чем обыденные социальные отношения. Для их демонстрации он использует уже не осязание, а вкус.

Секс, возможно, ведет к самоуничтожению, но, по меньшей мере, добровольному. Еда для Шванкмайера ассоциируется с принуждением, насилием; любой едящий рано или поздно становится едомым. Об этом — один из самых жутких фильмов режиссера «Еда» (1992), составленный, как и «Возможности диалога», из трех новелл. В «Завтраке» один человек предстает как автомат, поставляющий еду другому, который затем занимает его место: люди функционируют одинаково, каждый производит стандартный набор из сосиски с горчицей, куска хлеба и стакана пива. В «Обеде» оголодавшие посетители ресторана сжирают тарелки, приборы, стол и стулья, а затем — друг друга. Во время «Ужина» поклонники haute cuisine пожирают отрезанные части собственных тел с изысканными соусами и гарнирами.

Социальная система в фильмах Шванкмайера предстает как идеальная «машина для мастурбации». Превратившись из индивидуального инструмента удовлетворения в фабричный станок, она низводит человека до тривиального объекта потребления. А общество потребления функционирует по принципу сообщающихся сосудов: чем больше ты стремишься к обладанию, тем более жестоко поимеют тебя самого. Эту тему Шванкмайер развивает в своих ранних фильмах, где еще снимаются профессиональные актеры. В короткометражке «Сад» (1968) люди превращаются в колья для живой изгороди; в «Квартире» (1968) обычное помещение становится инфернальной ловушкой — и в конечном счете тюремной камерой — для своего обитателя. В «Пикнике с Вейсманном» (1968) человек исчезает вовсе: участники идиллического обеда на природе — его вещи. Граммофон сам проигрывает пластинки, стулья выстраиваются вокруг стола, плащ отдыхает, раскинувшись на кушетке... а лопатка неторопливо роет могилу для связанного хозяина, ожидающего экзекуции в шкафу.

В «Падении дома Ашеров» людей в кадре уже нет — драму об оживших мертвецах за них разыгрывают предметы; в «Маятнике, колодце и надежде» вещи издеваются над человеком, пытают его, и спасается он чудом (впрочем, как и в новелле По). Шванкмайер не столько умиляется возможности оживлять предметы, сколько ужасается все большей неодушевленности человека. Бывший homo sapiens со всеми его инстинктами и неконтролируемыми вожделениями превращается в обычный кусок говядины — как в виртуозной минутной «Мясной любви» (1989, по заказу MTV) или в «Безумии»: там игровые интерлюдии прерываются краткими заставками, в которых куски сырого и консервированного мяса, скелеты, языки и глаза пляшут нескончаемый dance macabre. Один из самых сильных образов, созданных Шванкмайером, — незабываемый последний кадр фильма, в котором камера любуется аккуратным мясным прилавком современного супермаркета, а потом приближает зрителя к куску мяса. Оно пульсирует, движется, пытается дышать под вакуумной упаковкой — и вот-вот задохнется.

Дело, разумеется, не в критике бездушного мира капитала. Шванкмайер крайне далек от «социально-актуального» искусства, и едва ли не единственный его мультфильм на политическую тему — «Смерть сталинизма в Богемии», в котором наглядно изображено массовое производство и массовое потребление человеческого продукта как при социализме, так и после его падения. Но это поточное производство. Напротив, в кустарных условиях сотворение человека — даже из пластилина (или любой иной материи) — завораживает режиссера: для него это идеальное воплощение осмысленного творческого процесса, детально продемонстрированного в фильме «Тьма-свет-тьма» (1989). Тело постепенно составляется из живых и самостоятельных частей... но как только оно превращается в человека, становится очевидным, что в той комнате, откуда ему не выбраться, он не способен ни выпрямиться, ни пошевельнуться. По Шванкмайеру, абсолютная и вечная трагедия человека — в его относительности, зависимости от условий бытия.

Об этом одна из самых глубоких из «страшных» сказок режиссера — полнометражное «Полено». Пересказав близко к тексту народную чешскую сказку, Шванкмайер собрал воедино многие дорогие ему темы. Всевластие фантазии, которая может стать опасной для автора в момент реализации: бездетная пара супругов Горак «усыновляет» деревяшку, одевая ее в младенческие распашонки и давая ей имя Отик (сокращенное от «Отесанек» — именно так называется сказка), а потом та вырастает в прожорливое чудовище и уничтожает родителей. Еда как обсессия и попытка человека мыслящего сопротивляться этому «основному инстинкту» — в этом качестве выступает соседская девочка Альжбетка, которая ест крайне мало и тем самым раздражает родителей (она одна впоследствии оказывается способной повлиять на Отика, подчинить его своей воле). Наконец, обреченность каждого живого существа, вынужденного пожирать других, чтобы не погибнуть, и в итоге все-таки погибающего из-за невозможности коммуникации с окружающими. Шванкмайер относится к своему безглазому, ветвистому и зубастому питомцу с очевидной теплотой — куда большей, чем к его жертвам. Он для режиссера — вечный ребенок, еще не способный обуздать свои инстинкты и поэтому более искренний, чем взрослые. Что его и губит.

Отесанека Шванкмайер смастерил из выкорчеванного пня, удивительно напоминавшего живое существо. Эта кукла уникальна как продукт органический и потому вызывает симпатию — несмотря на пристрастие к каннибализму (присущему, по мысли Шванкмайера, и людям). Другое дело — куклы, рожденные из коллективного бессознательного, куклы-шаблоны, куклы-идолы: их режиссер боится и ненавидит. Такие куклы — футболисты в галлюциногенном матче, где голом считается убийство игрока из команды противника, предметы бессмысленного культа толпы озверевших болельщиков (лучшей метафоры спорта, чем снятые в 1988-м «Мужские игры» Шванкмайера, не найти в истории кино). Такие куклы — оживающие гипсовые бюсты Сталина в «Смерти сталинизма...», невольно напоминающие о «Ночном дозоре» Александра Галича; ничего нет страшнее человеческих глаз, вдруг прорезающихся в слепых глазницах монумента. Или, пожалуй, еще кошмарнее — кукла мертвая, недвижная, какой предстает в «Безумии» распятие в человеческий рост: маркиз вбивает в деревянное тело Иисуса один гвоздь за другим, а тот никак не поразит богохульника молнией. Мертвая кукла для Шванкмайера — самое очевидное доказательство отсутствия Бога. То ли дело марионетки, ожившие деревяшки, столь дорогие сердцу и уму чешского режиссера. Их череда была открыта еще в его дебюте, «Последнем фокусе пана Шварцвальда и пана Эдгара» (1964). Герои фильма, соперничающие друг с другом фокусники, — люди-марионетки, которые пытаются манипулировать предметами, не подозревая о собственном фатальном сходстве с неодушевленными объектами. Такие же живые — и, как правило, к финалу умирающие — куклы появляются в «Гробовщиках» (1966), «Дон Жуане» (1970), а потом в полнометражном «Уроке Фауста». Здесь Шванкмайер пошел еще дальше: показал фокус с разоблачением, открыл секрет перевоплощения человека в марионетку.

Главного героя по имени Фауст (его играет известный театральный артист Петр Чепек; роль, ставшая для Чепека последней, — едва ли не единственный случай выдающейся актерской работы в кинематографе Шванкмайера) завлекают рекламными листовками в таинственный дом. Там он включается в процесс бесконечных репетиций, а затем представлений извечной трагедии о докторе Фаусте — в качестве текста использованы компиляции из Гёте, Марло и народных кукольных пьес. Разумеется, ему поручена главная роль. Сначала, надевая голову-маску Фауста в целях актерского перевоплощения, затем безымянный герой, он увлекается действом и всерьез входит в образ всемогущего чернокнижника. Разумеется, выйти из роли с каждым актом становится все труднее. Впоследствии преимущества, данные Фаусту его адскими ассистентами, оказываются театральными спецэффектами (особенно жуткое впечатление производит совокупление героя с деревянной куклой Прекрасной Елены), а договор с дьяволом — настоящим. Смыть грим, снять костюм и сбежать со сцены в конце уже невозможно. Фауст гибнет, уступая место за кулисами следующему претенденту на роль.

За что Шванкмайер, не переносящий нравоучений, приговаривает Фауста к наказанию, будто забывая об оправдательном приговоре Гёте? Явно не за шашни с дьяволом — чешский режиссер и сам неравнодушен к черной магии. Похоже, что главным грехом доктора Шванкмайер считает его попытки создать гомункулуса — искусственного человека — и повелевать им. В его версии именно гомункулус превращается в Мефистофеля, но перед этим воспроизводит оживший портрет Чепека, имитирует лицо Фауста. Мастеря марионетку, ты обречен на создание автопортрета. Чтобы оживить защитника-голема, ты должен пожертвовать ему свою душу. Шванкмайер применяет метод покадровой съемки и на живых людях — например, в «Еде» или в «Конспираторах удовольствий». Напротив, потертые деревянные марионетки он снимает, как живых актеров, и не отводит камеру от их неподвижных лиц до тех пор, пока не озвучит очередной монолог. Каждый его персонаж — из дерева или плоти — не обладает полной свободой воли, как человек, но и не привязан к ниточкам, как марионетка. Алхимические опыты режиссера привели к созданию нового вида: homunculus sapiens.

Зная, как незначительна дистанция между человеком и марионеткой, Шванкмайер не принимает на себя ответственность кукловода; любого, кто претендует на это звание, ожидает та же адская топка, что и доктора Фауста. Шванкмайер играет в куклы, видя в них равных себе. Для него такая игра — не садистское подчинение марионетки своей воле, а попытка примерить деревянный костюм на себя. Эти игры начались давным-давно. По признанию режиссера, первые художественные амбиции возникли у него в 1942 году, когда ему на восьмилетие подарили игрушечный кукольный театр. Осуществив утопию, которая полвека назад казалась невозможной, он вернулся в детство, к тем старинным марионеткам — выкупив в 1991-м вместе со своим постоянным продюсером Яромиром Каллистой старый кинотеатр в деревне Кновиц и открыв там собственную киностудию Athanor. Сегодня на ней завершается работа над новейшим фильмом мастера «Пережить свою жизнь (теория и практика)».

Затворник Шванкмайер, которого многие считают гением, по счастью, свою жизнь пережил — и выжил. Так и существует между студией и домом, построенным совместно с Эвой, — когда-то заброшенным замком в Хорни Станкове, который супруги выкупили еще в 1981-м и переоборудовали в сюрреалистическую кунсткамеру. Это его дом Ашеров, его замок Отранто, где куклы, предметы и люди обладают равными правами.