Up! Мода на анимацию ‒ причины и следствия
- №9, сентябрь
- Лариса Малюкова
-
-
Кажется, и слабовидящий заметит нынешний бум анимации. Дело не только в оккупированных мультфильмами верхних строчках бокс-оффисов.
Первые форумы мира наперегонки зазывают раритетные анима-опусы.
Интерес — по нарастающей. Каннские спецпоказы «Шреков» (в зале яблоку негде упасть), затем в основном конкурсе иранский «Персеполис» (созданный совместно с Францией), израильский «Вальс с Баширом». Наконец, фильмом Открытия главного кинофорума становится пиксаровский «Вверх» (Up). Если высокое жюри в свое время проигнорировало анима-док Ари Фольмана — интимную исповедь о трагедии Ливанской войны, то работа Маржане Сатрапии — история взросления девочки на фоне драматически меняющегося иранского общества — вызвала горячее сочувствие, удостоилась заслуженного приза. За Канном не поспевают Венеция и Берлин. Венеция устраивает овацию прозрачной гармонии (признак вызревшей классики) — «Рыбке Поньо» Хаяо Миядзаки, Берлин вручает «Золотого медведя» философскому анимэ «Унесенные призраками». В числе премий Венецианского фестиваля узаконивается спецнаграда за лучший 3D фильм. Почетный «Золотой лев» за заслуги перед кинематографом вручают американскому аниматору и продюсеру Джону Лассетеру, одному из основателей Pixar...
Что это? Мода? Всеобщая и тотальная инфантилизация человечества? А может, ощущение исчерпанности идей и приемов вынуждает кинематографистов больше не смотреть на анимацию как на младшую сестру (тем более что она значительно старше). Искусство одушевления рассматривается теперь вдумчивыми киноавторами как алхимическая лаборатория, в которой творится, заново складывается по молекулам вещество киноэстетики. Кинематограф, в русле общего движения искусств, вливается в поток небывалой син-кретизации. Еще несколько лет назад в самих анимационных кругах доминировала точка зрения на полнометражную мультипликацию исключительно как на коммерческий товар. Мнение это всегда было уязвимым, потому что лучшие фильмы Диснея, Атаманова, Бакши, эстетические прорывы японского анимэ штучные — при всей их популярности, — рукотворные и художественные примеры арт-мейнстрима. В этом один из секретов их долгожительства. Не случайно нарисованная более семидесяти лет назад «Белоснежка» до сих пор метет экраны мира. И все же картина мира современной анимации принципиально изменилась. Дело не только в знаменательной цифровой революции, перевернувшей сознание режиссера, неузнаваемо преобразившей экран. Еще некоторое время назад артовским мультработам отводилась исключительно ниша анимационных форумов (таких, как Анесси, «Крок», Эшпиньо, Тампере...). Анимация со своими экспериментальными поисками варилась в собственном соку. Вдали от зрителя, за непроницаемой стенкой добродушного презрения игрового кинематографа. Сегодня мир, словно заново, открывает знакомое «до прожилок» искусство. Одной из первейших причин этого пламенеющего интереса стал приход в анимацию мощного отряда авторов. Они оказались востребованными даже в полнометражной мультипликации — коммерческом, как многие до сих пор считают, поле деятельности. Самые именитые сегодня творцы-одушевители: Джон Лассетер, Тим Бёртон, Брэд Бёрд, Генри Селик, Джон Маскер выпали из гнезда калифорнийского института искусств, где главной дисциплиной была назначена «образная анимация». Любопытно, что всем этим исключительным дарованиям пришлось попрощаться с Disney. Мыслящая по старинке, неповоротливая студия-фабрика была фраппирована и лассетеровскими компьютерными экспериментами, и бёртоновским сумасбродством (Бёртон позже сравнит атмосферу Disney с вооруженными силами). При том что как раз на переломе 80—90-х студия вступила в пору «бабьего лета», второго расцвета. В Новаторства на Disney всерьез опасались. Руководство возмутилось «Франкенвини» Бёртона. История о мальчишке Викторе Франкенштейне, влюбленном в кино, оживляющем любимую собаку Спарки (которая, безусловно, превратится в чудовище), была снята Тимом Бёртоном как игровая монохромная короткометражка, но автор с самого начала подумывал о мультверсии (к ее созданию приступили только сегодня). Думаю, это неприятие авторского начала и самих безумцев, готовых руками раздвигать «тучи» штампов, привело к тому, что Disney страшно отстал от нынешних студий-лидеров и на протяжении довольно долгого времени питался творческой энергией (и немалыми дивидендами) Pixar. Несколько лет назад три молодых француза Ури Атлан, Тибо Берлан, Дамьен Феррье удостоились Гран-при фестиваля «Крок» за мудрый и трогательный «Овертайм». Тряпичные лягушата из «Маппет-шоу» находят своего создателя Джима Хенсона умершим за рабочим столом. Смерть и детское «Маппет-шоу» — вещи несовместные. Как глупым телевизионным марионеткам к ней подступиться? Они пытаются оживить, одушевить творца с помощью музыки — играют ему на его любимых инструментах, усаживают за стол с яствами, приносят в кинозал, смотрят пленку с живым маэстро. К его рукам и ногам привязывают специальные палочки, чтобы он начал двигаться... как настоящая одушевленная марионетка. Этот кукольный реквием, существующий на грани запретного, на границе возможных этических устоев и за пределами времени, может служить неким символом современной авторской Анимы. Среди мультипликаторов устойчива легенда о том, что Дисней до сих пор не похоронен. Ждут, когда можно оживить замороженного в слоях времени (словно в слоях перекладки) Мага. Называют имена режиссеров — воплощения реинкарнированного классика: Ник Парк, Хаяо Миядзаки, Джон Лассетер. Компьютерные эксперименты велись в Голливуде и до Лассетера, но именно он инфицировал Голливуд цифровым вирусом. Вышвырнутый с флагманской мультстудии за адюльтер с компьютером, молодой экспериментатор переселился в компанию Lucasfilm Computer Graphics Group. Там была просчитана и нарисована легендарная заставка ко всей компьютерной анимации «Люксо-мл.» (Luxo Jr.). Неверно полагать, что Лассетер, зачинатель компьютерной эры в мульткино и самая влиятельная фигура в современной анимации, — ниспровергатель дела Диснея. Именно Лассетер, по мнению диснеевских старейших, стал преемником классика. Вместе с тем The Hollywood Reporter справедливо называет Лассетера «Инноватором года». Дело не только в революционной «цифре», «пересчитавшей» анимационную структуру, всю сложную машинерию создания фильма. В момент душевного упадка мировой анимационной отрасли именно Лассетер вдохнул в нее новую жизнь, изменил отношение к анимации в мире. Джон Лассетер — главный вдохновитель, мотор анимационного арт-мейнстрима. Мультбастеры Pixar созданы по его любимой формуле: оригинальные идеи + образность + новейшие технологии. В трогательные сказки вкручиваются прослойки философских размышлений, политических аллюзий, кинематографических ссылок. Поэтому аудитория пиксаровских фильмов не имеет возрастных ограничений. Pixar сегодня чуть ли не самая прибыльная студия в Голливуде. (Вот еще одна причина популярности мультбастеров у крупных продюсерских компаний.) Общие кинотеатральные сборы десяти фильмов студии подбираются к 6 миллиардам долларов. Pixar взялся за реализацию безумной идеи поставить производство шедевров на конвейер. В процессе создания фильма главную роль играет Автор — и Лассетер тщательно коллекционирует несхожих творцов: Пита Доктера, Дэвида Силвермана, Брэда Бёрда, Жана Пинкава, Эндрю Стентона, Боба Питерсона, Ли Анкрича, Джо Рэнфта. Но автора-одиночки для получения долгоиграющего «идеального фильма» недостаточно. Лассетер понял это с самого начала. Когда ему предоставили возможность работать над первым цифровым полным метром «История игрушек» — самому написать сценарий, принимать креативные решения, — он создает группу поддержки, творческую семью единомышленников: Эндрю Стентон, Пит Доктер, Джо Рэнфт. Так возник легендарный «мозговой трест», без ОТК которого не выходят в свет пиксаровские творения. По этому же принципу строил работу на студии «Пилот» наш Александр Татарский, что и позволило его многошаговому проекту «Гора самоцветов» обрести невиданный размах. «Мозговой трест» смотрит работу на всех стадиях, комментирует, предлагает новые решения. Этот принцип Лассетер именует «плюсованием». Все вместе ищут варианты, возможности «сделать лучше». Режиссер Пит Доктер («Корпорация монстров», «Вверх») признается: «Джон велик, когда говорит: „Что, если здесь вы добавите еще один жест?“ В самом деле, всего один жест — и что-то вспыхивает в голове и претворяется в жизнь». Марьяж компьютера с традициями классической анимации — новый подход к мультфильму как многослойному произведению искусства — породил главное: неожиданность. Лассетеровская анимация, в самом деле, полна сюрпризов. Вы ждете сиропной мультсказочки? Получите современную мелодраму про крысу, лав-стори робота-мусорщика, экстремальные воздушные приключения... хромающего старикана. Цель креаторов Pixar — «сдвиг с фазы предсказуемого». В фильме «Вверх» — истории путешествий пенсионера в собственном доме, привязанном к тысяче шаров, — поражает абсолютная... достоверность всего невероятного. Это ощущение соткано из деталей — подробностей быта старика, его захламленного дома, его повадок, ностальгических воспоминаний. К тому же в основе воздушного приключения — вполне актуальная и традиционная идея побега. Из безвыходной ситуации. Из плена одиночества. От старости. Да и из нынешнего мира так хочется уметнуться в сказку. Где бы только шаров раздобыть столько? Сентиментально? А кто сказал, что в сантиментах не нуждается зритель? И отчего в трудные минуты жизни не слетать на большом персике в Нью-Йорк, особенно, если тебя достали родственники («Джеймс и Гигант-ский Персик» Генри Селика)? С идеей сдвига непосредственным образом связан выбор героев. Для Pixar это самое ответственное занятие. Наилучшая характеристика фильма для Лассетера — «лирический абсурд». Вот секрет потенциала настоящего кино для семейной аудитории. Зритель сопереживает, идентифицирует себя с крысой-кулинаром, подкроватным чудовищем, вредным старикашкой. «Ты же иллюстрация, говорить не можешь!» — орет юный «крыс» фотографии недавно почившего именитого шеф-повара. «Ну и что с того? — сочувственно отвечает фото. — Ты сейчас так одинок. Надо же с кем-то поговорить». Обитатели городка Монстрополиса («Корпорация монстров») питаются детским плачем, в лучшем случае — смехом. А мусорщик ВАЛЛ-И — обычный Вселенский Аннигилятор, трудится, не покладая железных рук, очищая от разнообразной дряни нашу тупоголовую планету, за что и будет награжден нечеловеческой любовью. Эта открытость невероятным, фантасмагорическим идеям и их подробное обживание — фирменный знак Pixar, главный ускоритель в гонке соперничества с другими студиями. DreamWorks лишь однажды, в начале Нередко короткий метр является плацдармом, пробным камнем для дальнего броска — полнометражного фильма. Из последних примеров — «Девять» и «9,99 долларов». Авторский потенциал вроде бы сохраняется в долгоиграющей картине, но его энергия (темпоритм, тайминг, энергия, распущенная на длительный хронометраж) распыляется. Это особенно ощутимо в кукольной антиутопии 3D «Девять», в которой авторам пришлось отказаться от выразительного молчания минималистски сочиненных «мешковатых» героев — спасателей планеты. В разъяснениях вроде бы очевидного тряпичные куклы уподобились прекрасному павлину... однажды запевшему. Любопытно, с какой легкостью анимационные картины раскачиваются на качелях жанров: от мелодрамы к трагедии, от комедии — к фантастике, от воспитательной истории — к хоррору. «Кошмар перед Рождеством» режиссера Генри Селика и автора Тима Бёртона — музыкальный фильм ужасов. Антиутопия «ВАЛЛ-И» (сценарий Пита Доктера, режиссер Эндрю Стентон) —любовная история между механическим героем и роботом по имени Ева, буквально свалившейся ему на голову с неба. Кстати, антиутопия ныне модная тема у анимационных креаторов. Если человечество не способно спасти землю, это сделают куклы — утверждают создатели фильма «Девять». Сшитые из мешковины, наскоро состроченные, застегнувшие «богатый внутренний мир» на «молнию». Их сотворит собрат Джима Хенсона, последний кукловод на земле. По сути, аниматор — ведь он поделится с куклой последним выдохом и вдохнет в нее душу. Готические пляски со смертью Тима Бёртона и Майка Джонсона привлекают в большей степени артхаусную публику. «Кошмар перед Рождеством», автором которого на самом деле является Селик, а не Бёртон (как считается), — вывернутая наизнанку рождественская сказка. Мрачно-веселый макабр «Труп невесты» авторы разыгрывают с помощью тридцатисантиметровых кукол. Стальные скелеты обшиты силиконовой кожей. В голову вмонтированы механизмы для оживления мимики. При этом фильм снят по новейшим для своего времени технологиям, с использованием цифровых камер (Бёртон не изменяет главному анимационному качеству — покадровой съемке), смонтирован в компьютерной системе Final Cut Pro. И все это богатство технологий брошено на воссоздание конфликта двух миров: живых и мертвых. Причем мир «нездешний» выглядит значительно оживленнее скупой викторианской действительности — в духе мексиканских традиций упоительного и страшноватого Праздника мертвых. После фильмов Норштейна и Миядзаки глупо твердить: не существует, мол, тем, сюжетов, не подвластных анимированию. Это ясно. Однако тема «потери и обретения души» онтологически близка самому искусству анимации. Вот отчего она стала доминантной в картинах последнего времени: «Рыбка Поньо» Миядзаки, «Девять» Шейна Экера, «Коралина в стране кошмаров» Генри Селика. Любимое пространство для анимационного действия — пограничье. Между морем и сушей («Рыбка Поньо»), миром живых и мертвых (в «Трупе невесты» викторианская угрюмость мира живых создана с помощью стилизации под старинные дагеротипы), реальностью и забубенной фантастикой. Детский хоррор «Коралина в стране кошмаров» — трехмерная кукольная анимация. Селик избирает старомодную эстетику, стилизующую рукотворность, и сохраняет ее вещественность в компьютере. «Коралина...» — очередная вариация «Алисы в Зазеркалье». Скучающая девочка от безделья открывает «запретную» дверь в собственном доме и... оказывается в точно таком же пространстве с мамой и папой, точно такими же. Почти. Вместо глаз у них пуговки. Генри Селик — автор «Кошмара перед Рождеством», глобальной метафоры всеобщей подмены (Дед Мороз — Король ужасов, Рождество — Хэллоуин, радость — страх), — умеет создавать на экране атмосферу сладкой, притягательно-отталкивающей жути. Для этого использует летающую камеру, множество особых фильтров и прочих таинственных реальнейших ухищрений. Анимация возвращает нынешнее заболтанное кино к его истокам. «ВАЛЛ-И» — работа, поучительная осуществлением давней киномечты: возврата к визуальной пластике. Авторы делают практически немую картину. Взаимоотношения персонажей, их реакции, эмоции — все решено только пластическими средствами. В продвинутой анимации существует нерушимая слаженность между верностью традициям и открытостью к инновациям. Сегодня новые технологии для будущего кинематографа разрабатывают Кулибины в анимационных мастерских, разбросанных по всему миру. К примеру, в «Корпорации монстров» был использован разработанный в Pixar программный инструментарий Fizt. С его помощью можно дотошно воспроизвести среду и ее поведение, не говоря уже о персонажах: ткани, волосы, мех, игра светотени, движение складок на платье и каждого листочка на огромном дереве. Волосы начинают шевелиться... в кадре. Машина позаботится о поведении каждого из трех миллионов волосков на мохнатом теле одного из главных героев-монстров. Время просчета сцен сократилось с недель до часов. Pixar — не только студия, но и технологическая лаборатория, здесь ищут и находят новые решения пространства трехмерной компьютерной графики. На разработанном тут RenderMan — программном обеспечении для визуализации высококачественных фотореалистичных изображений — создавались компьютерные эффекты для «Титаника», «Матрицы», «Властелина колец». Анимация теперь не мода, а реализованная модернистская утопия, инновационный прорыв. Европейская анимация, не обладая, в отличие от заокеанской, огромными бюджетами, тяготеет к художественному эксперименту. Она в большей степени, чем американская, подпитывается находками, творческими и технологическими идеями короткого метра — подлинной лаборатории авторского кино. Патриарх европейской анимации, режиссер и художник Рауль Серве, творчество которого оказало огромное влияние на целое поколение аниматоров, в своей легендарной «Гарпии» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского МКФ), в полнометражной «Таксандрии» разрабатывает «сервеграфию» — инкрустацию реальных персонажей в рисованные декорации. Воистину ювелирная работа. В полнометражной «Таксандрии» принц Ян оказывается в фантасмагорической стране Таксандрии, в которой нет ни времени, ни памяти, ни развития. Жутковатое царство «вечного настоящего». Излюбленный драматургический ход в его картинах — внезапное преображение: внутри рисованной декорации мужчина в полосатом «костюме», преодолевая тяжесть оков, пытается подняться вверх по веревке. Подъем мучителен. Наконец спасительный свет бьет в глаза. Лампочка! Экран переворачивается, зритель понимает, что заключенный полз от потолка к основанию лампы («Огни гавани»). Ник Парк свои шедевры лепит из божественной глины — пластилина. Мир внимательнейшим образом изучил триптих: «Большая прогулка» (или «Великий выходной»), «Неправильные штаны», «Бритье наголо», немедленно признав в героях — джентльмене мистере Уоллесе и псе Громите — мудрейшем, технически продвинутом дворецком — старых добрых знакомых. Истинных британцев. И вот уже в родственные объятия прирученных зрителей пал полнометражный фильм «Проклятие кролика-оборотня». Теперь все на свете точно знают, что лучший сыр (кто не в курсе — это сорт «Уэнсдейл») следует доставать на Луне, что Британский музей удобнее всего грабить в техноштанах, что если вы встретите пингвина с резиновой перчаткой на голове — остерегайтесь, это не петушок, а если английская леди влюбляется в пекаря... она его съест! Английский абсурд в равных долях с английской же церемониальной традиционностью, приперченные фирменным сарказмом... Кружевное рукоделие из пластилина, сага о горько-сладкой парочке стала для Британии имиджевым знаком, приближаясь к «чисто английским» эмблемам: «битлы» — «чай» — «убийство». Полнометражный «Побег из курятника» — совместное изделие Aardman Animation и DreamWorks, — конечно же, уступает своим короткометражным «предшественникам» в юморе, темпоритме. Зато собрал за океаном 107 миллионов долларов при бюджете 42 миллиона. В Европе находят возможность для работы хранители классической анимации, для которых компьютер — лишь подсобный инструмент. Самобытны фильмы Мишеля Осело. Буйство этнографии в картине «Кирику и Колдунья», пропитанной африканским солнцем истории о маленьком черном мальчике, решившемся вступить в бой за родное село с грозной колдуньей, позволяет фильму сохранить качества штучного произведения искусства (режиссер чаще всего комбинирует 2D и 3D анимацию). Графический концепт основных персонажей подпитан искусством Древнего Египта (хотя сам режиссер ссылается на влияние Анри Руссо). Голоса детей записаны в Дакаре на студии этномузыканта Юссу Н’Дура, создавшего музыку фильма с использованием фольклорных инструментов (балафон, ритти, ксалам, тохо и сабааре). Самозабвенное погружение автора в этнографическую стилизацию не помешало фильму заслужить успех широкого зрителя, что дало зеленый свет сиквелу «Кирику и дикие звери». Банальней с точки зрения визуальных изысков смотрится фэнтези-сказка Осело «Азур и Асмар», поощренная множеством наград. Зато настоящим экспериментом стала «Сказка принца и принцессы», выполненная в силуэтной манере. Один из лучших европейских анимационных фильмов «Трио из Бельвиля» создан французскими аниматорами во главе с канадцем Сильвеном Шоме, прославившимся короткой черной мини-лентой «Дама и голуби». Изощренная полнометражная ретрокомедия «Трио из Бельвиля», показанная во внеконкурсной каннской программе, была встречена рекордно долгой овацией. Диалоги в фильме отсутствуют, есть лишь яркие пятна — отдельные слова: эмоциональные точки, акценты. Тонкий шаржированный рисунок, не впадающий в плоскую карикатуру, тщательно разработанная психология одушевления. Крутейшее тесто разножанрового замеса. Гротеск вплетен в классический нуар, сатира стирает мелодраматическую слезливость. Тур де Франс, гангстеры, бабушка, тренирующая чемпиона, великолепное трио престарелых кабареток, страдающая ожирением статуя Свободы... Фильм уже прозвали ритмической одой бытовым предметам Франции Анимация не отказывается от социальных проблем и вопросов. Более того, фильмы последних лет ответственно озабочены экологией и загрязнением планеты («ВАЛЛ-И»), опасностью неуправляемой гонки вооружения («Девять»), переживанием, тоскливой рутиной, повседневностью («9,99 долларов»). Мишель Осело подкладкой сказки делает проблему ксенофобии. Герои фильма «Азур и Асмар» — юные француз и араб. Автор интересуется именно бытовой, возникающей из воздуха враждебностью между коренными жителями и недавними переселенцами, между Западом и Ближним Востоком. Испанский трехмерный «Живой лес» (режиссеры Анхель де ла Крус, Маноло Гомес) — один из первейших европейских полнометражных трехмерных фильмов. Экранизация романа Флореса не без пафоса исследует проблему вмешательства человека в жизнь природы. Среди героев — застенчивый телеграфный столб, он же — урбанистический эмигрант в живом лесу. Однако при всем разнообразии приемов фильму не хватает свободы владения новыми технологиями, оттого и герои выглядят трехмерными муляжами, а сами проблемы — третьеполосными газетными заголовками... Известно: особое свойство анимации — невероятная способность к трансформации и развитию. На фоне застывшего, будто экспонат в Музее мадам Тюссо, игрового кино мультипликация смотрится бурлящим раствором в алхимической колбе, без устали видоизменяющимся, удивляющим новыми переливами и соцветиями. Современная Анима развивается непредсказуемо, разнообразно, многовекторно. Сегодня набирают мощную силу направления, близкие игровому кино: японская картина о трудном переходе из детства «Еще вчера» или многофигурная психоделическая пластилиновая драма «9,99 долларов». Существуют фильмы, снятые на пограничье с документальным кинематографом, именно оно становится главным энергетическим магнитом «Вальса с Баширом». Наконец, Тарик Салех, в прошлом документалист, решается в полнометражном нуаре «Метропия» анимировать саму реальность. Как на полотнах современных художников, небольшое искажение форм, пропорций дарит его фильму фантасмагорический результат: образ залитой дождем постапокалипсической Европы. Для этого фильма на шведской студии Film i Vаst было создано специальное подразделение. Компьютерные эффекты вторгаются в пространство классической мультипликации (фильмы об Уоллисе и Громите). Рисованные картины не только эксплуатируют ностальгию (работы студии Disney), но поражают обретением нового качества, когда традиция переосмысливается, обыгрывается как ретроприем («Трио из Бельвиля»). Стилевой минимализм оказывается стимулом для интереснейших визуальных новаций. Примитивные герои из мешковины в фильме «Девять» существуют в щедро сочиненных пространствах апокалипсического мира: впечатляют дымящиеся остовы цивилизаций, а величественные руины главного храма напоминают собор Парижской Богоматери. Авторы раздвигают устоявшиеся смысловые, жанровые границы. У них — натурально на ладонях — весь мир, его история, культура. Вот отчего россий-ские продюсеры охотно перенимают классические приемы анимэ, чтобы рассказать свою версию духоподъемных подвигов пионеров-героев («Первый отряд»). Всего за два десятилетия анимация совершила космический рывок в виртуальный мир и по-хозяйски там освоилась. А ведь в Анимации предначертано быть понятой, любимой разновозрастной аудиторией. В основе лучших фильмов заложена многослойность сюжетов, тем, идей, вариативность образов, юмора. У Миядзаки этих слоев немыслимое количество: каждый зритель — от высоколобого интеллектуала до малыша — обнаружит «мое кино». Вот отчего в анимации таится гигантский потенциал семейных просмотров, о которых мечтают все продюсеры. Не случайно наш классик Хитрук говорит о мультипликации как о главном резерве массовой коммуникации. Есть еще одна очевидная, казалось бы, но актуальная причина «странной любви», вспыхнувшей у человечества к анимации. Папа римский Иоанн Павел II посоветовал католикам смотреть мультипликацию, прежде всего советскую, ибо она «врачует душу». Лучшие из анимационных произведений обладают психотерапевтическим свойством. Это подтверждают исследования психиатрии. В пору кризиса анимация обнадеживает, высветляет в «темных комнатах» тревоги и страхи. Да, в основе истории «Вверх» идея эскапизма. Но отнюдь не травматичного, а вместе с домом, любимыми тапочками, семейным альбомом. «Что нас заводит — так это новаторский потенциал сюжета», — убежден гений Лассетер. — Прочь избитые ходы. Соединим параллельные миры, измерения. Подарим зрителю возможность поверить даже в совершенно невозможное«. В кризисную пору — незаменимый совет. Не убивайте в себе ребенка, он поможет пережить самые трудные времена, тяжкие испытания. Анимация не лицемерит: страхи, комплексы, одиночество, смерть — всё в ее руках плюс множество простых и неожиданных рецептов преодоления. К примеру, если ты одинокий робот — отчего бы тебе не подружиться с тараканом? И тогда твоя нечеловеческая любовь непременно нагрянет («ВАЛЛ-И»). Если ты не можешь переменить обстоятельства (скажем, дом твой уничтожает гигантская стройка, как в фильме «Вверх»), взгляни иначе на привычный мир. Тут, конечно, не обойтись без гелия, того самого, что наполнил тысячи шаров и поднял в небо дом старикашки из картины «Вверх». Того самого воздуха, которым авторы наполняют легкие лучших анимационных фильмов последнего времени, избавляя их от гравитации узнаваемых, апробированных клише. Среди зрителей мультфильмов разрастаются ряды почитателей артхауса. Из последних новинок арта «9,99 долларов» Татии Розенталь (производство Австралия — Израиль). Экранизируя короткие рассказы Этгара Керета, автор сплела (в данном случае слепила из пластилина) паутину из судеб обитателей обычного блочного дома (с оглядкой на олтменовские «Короткие истории», фильмы Солондза, Андерсона). Любопытно, как режиссер распорядилась несовершенством технологии, а попросту говоря, собственным осознанным ученичеством. Свою профессиональную неуклюжесть она превратила в прием. Мол, еще не волшебница, только учусь, потому и мир, создаваемый мною, такой несуразный... На фоне точной предметной среды, насыщенных деталями квартир существуют (страдают от неразделенной любви, безработицы, одиночества) кособоко слепленные персонажи. У них «приклеенные» губы, на щеках подтеки краски, скомканы прически. Их движения, мимика работают по упрощенной технологической схеме. В общем, они какие-то недоделанные или слеплены в страшной спешке. Этот стык натурализма и небрежной мультяшности поначалу коробит, потом тревожит, пока проявляет свою концептуальность в столкновении реализма (изображении монотонной тоскливой обыденности) и гротеска (бомж, кончающий жизнь самоубийством, превращается в бородатого ангела, но страшно боится прыжка с крыши — смертельного прыжка). Еще одно важное качество анимации и залог ее долгожительства и невероятной сегодня востребованности — преемственность. В отличие от большинства игровиков, аниматоры не только изобретают велосипед, но и внимательнейшим образом исследуют и адаптируют открытия предшественников и современников. Миядзаки, фильмы которого все аниматоры изучают покадрово, — страстный поклонник фильмов Атаманова («Снежную королеву» он может нарисовать по памяти), а вдохновение черпает в фильмах Норштейна. Лассетер, когда работа стопорится, вместе с соавторами идет в зал пересматривать Миядзаки. Влияние на современное мульткино мэтров арт-анимации, пусть не всегда известных широкому зрителю, — Рауля Серве, Мак-Ларена, братьев Куэй, Мишеля Дюдока — неоспоримо. Аниматоры не распадаются на антагонистические поколения. В сфере одушевления жива связь времен. Знаю, что наши молодые и зрелые авторы при любой возможности показывают свои незавершенные работы Хитруку, Норштейну, Назарову. Рекомендации старших и есть их «художественный совет», или «мозговой центр». Мультфильм — дело страшно трудное, мучительно долгое, рукотворное, даже если изображение сканирует компьютер. На сочинение фильма уходят годы — не из-за отсутствия финансирования, просто это каторжная, кропотливая и нудная работа. Как говорит Федор Хитрук, чтобы стать хорошим аниматором, нужен не только талант, но и чугунная задница. На фильм «Вверх» Лассетер потратил пять лет жизни — ровно столько же, сколько на строительство дома с личной железной дорогой. Десять лет ушло у Бёртона на реализацию «Трупа невесты». Семь лет Тарик Салех вплотную занимался созданием антиутопии «Метропия». За это время выверяются до микрона стилистика, визуальное решение, цветовая гармония, сценарий, диалоги, гэги (они прописываются отдельно), музыка, звук. Результат? Охапка «Оскаров» чуть ли не у каждого пиксаровского фильма. Кстати, о звуке. Успех в игровом кино во многом определяется звездностью актерского состава. Звезды охотно работают и в анимации. Disney и DreamWorks предпочитают актеров с мировой известностью. Pixar и Aardman Animation идут иным путем. Каждому персонажу тщательно подбираются его неповторимый тембр, интонация. Еще одно условие суперкачества — маниакальная страсть к деталям. Игровое кино последнего времени зациклено на разного толка эффектах. Тяжелая машинерия производства не дает возможности авторам остановиться-оглянуться. Воздух анимации создается за счет подробностей, второстепенных деталей. Любой из кадров «Трио из Бельвиля» можно рассматривать, изучать и одновременно каждым наслаждаться. Не случайно кадры модного фильма «Девять», по признанию продюсеров, уже разлетаются в виде постеров. Тотальный интерес к мультфильмам вызвал неожиданный подъем полнометражной российской анимации (об этом недавно с изумлением говорили киночиновники на парламентских слушаниях в Госдуме). Надо же, какие молодцы, эти аниматоры, — быстро перестраиваются, понимают запросы зрителя... Но это тема отдельного разговора. Итак. Анимация — прародительница и падчерица кинематографа — уверенно взлетела на авансцену мирового кино. Скромница, трудолюбивая Золушка, многолетняя затворница в профессиональном гетто, она оказалась примой на главных киносмотрах в эпоху кризиса. Надолго? Навсегда? Нет ответа. Ясно только: высокомерное презрение, игнорирование успехов, а также экспериментов и ошибок современной Анимы для собратьев по другим киноутехам сегодня не только не модно, но и не полезно. Ровно, как и почти столетие назад, когда Чаплин убеждал обратить особое внимание на творчество одушевителей: «Я повторяю, что, по-моему, мультипликация теперь единственное настоящее искусство, потому что в ней и только в ней художник абсолютно свободен в своей фантазии и волен делать в картине все что угодно». Не послушали Чаплина. Столько лет упустили...
