Портрет фотохудожника Сергея Браткова. Место, время

Осенью 2009 года в Манеже прошла ретроспективная выставка выдающегося художника (он же фотограф) Бориса Михайлова «Время, место», живущего в Харькове и Берлине. Летом того же года в швейцарском городе Винтертур — в одном из крупнейших мировых фотомузеев — была ретроспектива его младшего коллеги, тоже харьковчанина, живущего в Москве, замечательного художника (а не только фотографа) Сергея Браткова. Называлась эта выставка Glory days. Длящееся время Михайлова и преходящее, как «дни славы», время Браткова определяет отношения художников с пространством, которое или в котором они снимают.

Советское прошлое в разных сериях Михайлова 60—90-х годов запечатлелось в намеренно «несовершенных», как бы любительских карточках. Настоящее — «несовершенное», переходное — время задокументировано в качественной съемке Браткова. «Past continious» и «present continious» в работах Михайлова и Браткова вступают в диалог о границах, дистанции и вмешательстве взгляда этих художников.

Осенью 2009-го на «Винзаводе», в рамках 3-й Московской биеннале, к которой приурочилась и ретроспектива Михайлова «Время, место», была выставлена (в галерее «Риджина») инсталляция Браткова «Балаклавский кураж», которая в «эпоху кризиса» или на «новом старте» временного отсчета иначе трактует работу художника с видео, временем, восприятием зрителей.

Выйдя из среды харьковских фотографов, участвуя вместе с Борисом Михайловым в «Группе быстрого реагирования» (1994–1997), Братков вошел в историю современного искусства как летописец (но не хроникер) пограничной постсоветской зоны, которая изменилась донельзя, сохранив при этом следы прошлого. Этот промежуток, проинтерпретированный в каталоге к его швейцарской ретроспективе как "посткоммунистический взгляд«1, который — и в этом парадокс — будучи таковым, им не исчерпывается, спровоцировал неординарный братковский реализм, в котором отпечатались утопии новейшего времени. А также его соблазны, ущербы и драйв. При этом социальное выведено в его работах из «прямой наводки» и сфокусировано в экзистенциальном контексте.

Взгляд Браткова — эксцентричный или нейтральный, жесткий или любовный, охотничий или режиссерский — вперяется (в постановочных, репортажных фото, в видеоарте) в обновленную среду старых улиц, парков, город-ских пространств, в лица новых персонажей и старых героев, запечатленных в небывалой двойственности, присущей одновременно и взгляду моделей, и взгляду художника. На этом безмятежном, остром или абсурдистском конфликте строится драматургия его работ — документ конкретного времени, в котором реальное и воображаемое составляют суть переходного состояния. Оно касается возраста (людей и моделей), исторических мутаций, обитаемой среды, повседневных ритуалов, городских праздников, социальных ролей (чтобы не употреблять слово «самоидентификация»).

Братков снимает кинокамерой в берлинском отеле украинку — уличную певицу и проститутку («Жизнь есть боль», 2001). Надпись на ее майке — Life is Pain, а торс по воле режиссера Браткова стилизует движения порноактрисы, исполняющей половой акт и протяжную украинскую песню о любовной разлуке.

Видеофильм «Банка супа» (2004). В реальном времени, подробно, с эпическим спокойствием он снимает обед заскорузлой старухи в столовке, куда она пришла с сумкой, а в сумке банки (с борщом, с гречневой кашей), чтобы разделить свое одиночество. Взгляд скользит по лиловой выцветшей кофточке в дырках, случайно (я специально об этом спросила Браткова) совпавшей с цветом некогда радостных — вырви глаз — стен в этой столовке. Приближает на крупном плане шамкающий беззубый рот, трясущиеся руки в старческих пятнах, кожу в сыпи. Грязный платочек на голове. Облизанную — «чистую» ложку, отправленную после обеда в сумку. Аккуратное возвращение банок в мешочек. А слух ловит уличный шум, звон посуды, неразличимый гул реплик тех, кто на дальнем плане мелькнул с подносом из раздаточной куда-то мимо или прочь от старухи, оставшейся одной за столом, но в общественном месте. Никакого любования, никакого сочувствия, пафоса, сантиментов. Ничего во взгляде Браткова нет привходящего, ничего сверх того, что дано увидеть: как пришла старуха, поела, собралась и потопала восвояси. Только в финале мелькнет план опустевшего пространства с открытыми окнами, будто нет в этой столовке никого, а гул едоков растворился с ушедшей старухой. Но это скромное бесстрастное безмолвное кинонаблюдение за анонимной старухой собирает крохи памяти о ее жизни, никому не нужной, кроме повстречавшегося Браткова, который, возможно, возьмет этот фрагмент в свой какой-нибудь будущий фильм. А вот фотографии двух старых матросов из Дома престарелых. Братков — после трагедии с подлодкой «Курск» — приехал в тот дом, чтобы найти, кто, возможно, служил в Морфлоте. И снял их — в знак солидарности с погибшими. О, надо видеть эти фотографии. Два пожилых человека в тельняшках, одетых поверх рубашек, в бескозырках, портретируют свой героический — с гордо поднятой головой — и, конечно, травматический, и пробужденный к жизни на карточках образ. Братков снимает одного из этих морщинистых морячков — опять же в тельняшке на рубашке — в казенной комнатке, в кромешном одиночестве, полулежащим на кровати, у изголовья которой висит портрет грудастой молодухи, вырезанный из журнала.

Братков наследует — в иные времена — взгляду Михайлова, писавшему на одном из листов своей гениальной «Неоконченной диссертации», что порой «не видит ничего, кроме смысла». Но — в отличие от «серых» карточек Михайлова, на которых мечта превращается в банальность, а воображение угасает, отдавая время лирическому созерцанию «любительского» изображения, — фотографии (и видеоработы) Браткова фиксируют свершаемое (в момент съемки) исполнение мечты, оставляющее в изображении разрыв не между мечтой и банальным, но между реальным/желанным. На грани фола, на границе между существованием и небытием у людей старых. В силовом поле между жизнью и смертью, как в видеофильме о прыжках в воду мальчишек в инсталляции «Балаклавский кураж», где под экраном стоят бетонные плиты, о которые запросто можно разбиться.

Взгляд, а точнее, «археология взгляда» Браткова проникает в сердцевину вроде бы отмененной границы (социальных формаций), оставившей едва заметный шрам, он же испуг или вызов, смешанный с надеждой на лицах, в позах его молодых моделей-женщин. Проникает в хаос народных гуляний, праздников, свадеб в городских сюжетах посреди вечной стройки или зазывной рекламы, оглушившей не меньше «революционных перемен». Но агрессивная жесткость или расслабленность его портретов, его самоуверенных и одновременно жалких моделей, его фотосерии «Моя Москва» (2003), его абсурдистских метафор в фильме «На вулкане» (2006) неизменно отстраняются незаинтересованной, однако внимательной камерой или квазинаучным закадровым текстом.

Вот фотография: гульба на ВДНХ с «задником» фонтана «Дружба народов», на переднем плане — скамейки с неправдоподобно увеличенной рекламой Nestle, Nescafe.

Еще одна: перед американскими машинами на соответствующей московской выставке — прохожий с расстегнутой ширинкой, который, говорит Братков, "немного опускает не Москву, а Америку«2.

И еще: в парке «Сокольники» прикованы к бревнам — на фоне шишкинского полотна, растянутого, как экран, между деревьями, — живые медведи.

В серии «Дети» (которых Братков снимал для модельного агентства по заказу родителей, не имеющих денег для визажистов-стилистов) пограничная двойственность взгляда художника, не лишенная ни провокативности, ни критики, накаляется странным эффектом. Возможно, потому, что транслирует — и в этой серии тоже — самоощущение, эманацию моделей.

В 1997-м Братков сделал серию «Птицы». В ней он снимал маленьких сирот из Дома ребенка. И чучела птиц из Музея естественной истории. Монтаж в восприятии зрителей разных фотографий этой серии — детей в кроватках, детей за низкими столиками во время еды, снятых сверху, и громадных чучел, привязанных к потолку, будто присматривающих за этими детьми, — рождал не только впечатление будущей свободы, когда детки, как говорит Братков, "покинут свое гнездо«3. Но, напротив, приговоренность, приклеенность к месту, в котором муляжи птиц подражают живым «моделям», а дети-сироты глядят вверх, в камеру и — в воображении зрителей — на птиц (на других фото), отождествляясь с птичками в клетке и в клетках-кроватях.

Детей в серии «Дети» (2000) наряжали и делали макияж их родители, чтобы выглядели они постарше и сексуальнее. Браткова, конечно, после выставки, на которой разразился скандал (хотя всем известно, что в московских киосках с начала 90-х продавались порнографические фото), вызывали в комиссию по нравственности в Думу. Но — пронесло. Хотя вуайеристский взгляд, задокументированный в этих портретах, свидетельствовал о традициях и более давних, и не ограниченных местом по одну или другую сторону «железного занавеса».

Братков во время фотосессии спрашивал, например, одну из потенциальных будущих моделей: «Что делает твоя мама?» Девочка отвечала: «Курит на кухне». «А что делают взрослые модели?» Следовал ответ: «Тоже курят». Так появился портрет девочки в обшарпанной ванной комнате с облезлыми трубами, которая, подражая знакомым картинкам и затуманив похотливый взгляд, курит у ванны. Другая девочка — с корпулентной немодельной фигурой — с накрашенными губами, опущенной с плеч бретелькой дешевого красного платья, в черных колготках сидит на изношенной табуретке, обхватив, похоже, для равновесия черный рюкзачок. Еще одна крошка устроилась, запрокинув ножки, оголив трусики, в старом кресле с рваной обивкой и лижет леденец на палочке. Фотографии этой серии о желании-в-себе-Другого постсоветских «свободных» девочек (или о мечте их бедных советских родителей?) рифмуются — в дистанционном монтаже — с «Историей болезни» Бориса Михайлова, снимавшего яркие, цветные, лишенные пресловутого «любительского» несовершенства карточки с харьковскими бомжами, бесстыдно и добровольно позировавшими художнику, обнажая дряблые части тела в язвах или парше.

Социальное в этих разных сериях не исчерпывается критической позицией авторов. И не знак только этого времени, места. Социальное тут синоним сексуального, репрессивного и непристойного. У Михайлова посткоммунические отверженные становятся моделями, которые экспонируют свободу, способность к игре и желание хоть такого самоутверждения. Точнее, хоть такой возможности заявить о себе без утайки. У Браткова обычные, не бездомные дети копируют взрослых, ускоряя «бег времени», но оставаясь жертвами «власти воображения», пародией на «ранних» постсоветских моделей. Эти сексапильные бедняжки в жалком антураже становятся персонажами приграничной полосы, где одновременно и «невинность потеряна», и открыта молодым дорога навстречу уже «буржуазной» утопии.

Серию «Принцессы» (1996) Братков снимал в репродукционном центре. Жаждущие материнства женщины — именно «принцессы», вожделеющие принцев, а не Золушки советского времени. Они сидят на стульях, спустив колготки, зажав в надлежащем месте пластмассовые коробки с подписанными крышками: Olaf Y; Carl ХYI Gustav; Leopold III; Prince Charles. Никакой иронии, тем более — сарказма. Голая реальность. Терпеливый в камеру взгляд выдает в портретах этих сосредоточенных, крепко сжавших коробочки со спермой женщин сверхреальную грезу. Но: "Все мечтают зачать от принцев, а получается — от солдат«4.

Иное дело портреты рабочих металлургического завода в Ижевске, «цельнометаллических», нераздвоенных, преисполненных достоинства (хоть и с аккуратно затаившейся заплаткой на рубашке под спецодеждой), освещенных лучами с небес — из потолочных дырок — или огнем из доменных печей. Их Братков называет «последними могиканами», работавшими не за зарплату, а за идею. "Они смотрели на меня сверху вниз, как настоящие герои«5. Но их время прошло или пока не наступило. А переход из героев в персонажи художник застал на Днепропетровском металлургическом заводе, где рабочим выдавали нормальную зарплату, но они уже были явно «не то». Хотя именно они, их знакомцы, родственники, соседи могли стать героями мокьюментари «На вулкане», снятого в постреволюционное время в жанре псевдомеднаучфильма, то есть сохраняющего столь влекующее автора динамическое равновесие застоявшегося временного промежутка. Впрочем, этот переходный (со следами прошедшего вроде бы времени и обновленный) период имеет сквозных фигурантов, составляющих коллективное тело и в серии Михайлова «Бердянск. Пляж. Воскресенье» (1981), и в фильме Манского «Бродвей. Черное море», где есть эпизод «грязевых ванн», укрупненный Братковым в целый фильм, который он снимал близ Азовского моря.

Многозначное название «На вулкане» отсылает не только к до- и посткоммунистическому идиотизму, не только к тотальному несовпадению картинки и комментария, но и прямо-таки к геополитическому образу нашего времени, места, расстилающегося за пределами приморских краев. Кратер грязевого вулкана находится, согласно уверенному тексту, озвученному диктором программы «Время», в колхозе «За победу». Толпа чистых/нечистых (вымазанных в целебной жиже, словно в говне, и еще не причащенных) страждущих скользит по мосткам к лону «вулкана». Среди молодых, старых, толстых, тонких грязных тел мелькает красная, доведенная до ритуального экстаза «краснокожих» женская головка (цвет краски для волос такой). Она, эта «вешка», будто зарево вспыхнувшего вулкана, организует вакханалию биомассы и коллективного удовольствия тел, сгрудившихся на Таманском полуострове. «Невозможно поверить, что всего за пять лет этот курорт превратился в самый знаменитый на Кубани», — ублажает ласковый, влажный, как мор-ской ветерок, закадровый мужской голос.

Радость соития с грязью, прыжки, плюханье, словно в чистейшую воду, нездоровый разве только ажиотаж уверовавших «в победу» сопровождает текст о «легком возбуждении больных». Квазинаучная абракадабра, прочитанная на голубом глазу, об электрических токах, посылающих импульсы в центральную нервную систему, которая действует на внутренние органы и порождает «то или иное» изменение в жизнедеятельности человека, согласно данным «Кахановича, Прокопенко и Беленького», иллюстрирует двойственное поведение «здоровых больных» в этой грязевой ванне размером с грязное озеро. «Среди приезжающих больше всего больных с заболеванием нервной системы, чаще всего периферийной». Однако крепкие нервы курортников с периферии, дорвавшихся до такой реальной и метафорической грязи, сдают перед камерой лишь однажды: когда какой-то бедолага отжимает «говно» с пиписьки.

Не обходится Братков и без интервью. И снимает бугая Александра, укрепившего свой опорно-двигательный аппарат. «Я приехал с Нижнего Новгорода, — улыбается он в камеру, попав в кино прямиком „из грязи в князи“. — Здесь все классно, клево, супер». Дальше — встреча с морем, которая «всегда радостна, особенно с Азовским». Речевую тонкость Братков — автор текста — чувствует наравне со своими «старшими братьями», наследуя талант притяжения/разрыва текста с картинкой в работах Кабакова, Михайлова.

После грязелечения Братков отправляется за биомассой к морю. Помыться. На берегу — верблюд, слуга всех пляжных фотографов (а не только реального Жени из документальных фильмов Манского и Расторгуева). Но здесь этот пляжный трудяга явился из грез романтиков моря и волшебной грязи. Одна из легенд рассказывает «об излечении верблюда, — голос диктора центрального канала не дрогнет, — который пролежал в грязи девяносто дней и вернулся к своему хозяину здоровым и невредимым». Несмотря на грязелечение.

Феноменология преуспевших, с первобытной радостью оттянувшихся курортников прерывается в семиминутном фильме закрытием сезона. Настает время псевдолирической коды. Под сладкозвучную трель диктора («птицы улетают домой») мы смотрим на улетающих птиц. Под ностальгическое прощание («отдыхающие уезжают домой») мы видим хвост автобуса на дороге. И ждем нового сезона, хотя вряд ли взгляд, ухо Браткова задокументируют очередной виток нашего цикличного времени в том же месте и с тем же роскошным колхозом. «За победу!»

1 См.: B u d e n B. The World of Lost Innocence or Isn’t Sergey Bratkov a Post-Communist? — In: B r a t k o v Sergey. Glory days. Zurich. 2008.

2 Б р а т к о в Сергей. Тема гадости становится главной. Интервью Е.Деготь. — www.OpenSpace.ru./03/07/2008

3 A l c h u k Anna, B r a t k o v Sergey, R y k l i n Mikhail. The Picture Hunter. — A Conversation. — In: B r a t k o v Sergey. Glory days. P. 55.

4 Цит. по: Б р а т к о в Сергей. Тема гадости становится главной. 5 Цит. по: B r a t k o v Sergey. Glory days. P. 57.

 

Спасибо, сердце, что ты умеешь... «В городе Сочи темные ночи», режиссер Василий Пичул

Блоги

Спасибо, сердце, что ты умеешь... «В городе Сочи темные ночи», режиссер Василий Пичул

"Искусство кино"

Умер Василий Пичул (1961 – 2015) – режиссер трагической «Маленькой Веры» и юмористических «Кукол». Мы неоднократно публиковали рецензии на его картины и телевизионные проекты, брали интервью, приглашали к обсуждению и участию в опросах. Ниже – републикация статьи Зары Абдуллаевой из июньского номера ИК 1990 года о второй полнометражной картине Василия Пичула, которую многие сочли неудачной.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

В Москве покажут «Новое кино Австрии»

20.04.2015

В Москве в Центре документалного кино с 22 по 28 апреля пройдет фестиваль Новое кино Австрии.