Свобода ‒ как на Западе. Из записок киномана

Из записок киномана.

Мое знакомство с режиссером Бранко Шмидтом было в высшей степени случайным. Весной 2002 года в качестве программного директора Международного кинофестиваля в Сочи я отбирал фильмы конкурса. Однажды коллеги сообщили, что к нам в офис пришла посылка из Загреба, а в ней — картина, которую хорваты предлагают для участия в программе.

Радости от этого известия я не ощутил. Во-первых, потому что думал: если фильм приходит «самотеком», вряд ли он является таким уж интересным. А во-вторых, потому что не любил и не люблю смотреть кино за пределами кинозала. Даже в работе отборщика стараюсь всячески избегать видео. Однако, взяв в руки кассету и прочитав аннотацию, сразу заинтересовался.

Действие картины разворачивалось в 1968 году в небольшом югославском городе, где все готовятся к приезду Тито, а главный герой — юноша, вступающий в жизнь, — терзается личными проблемами, к высокой политике отношения не имеющими... Быстро убедился в том, о чем уже догадался: интересна не только фабула, но и ее художественное воплощение. И немедленно отослал в Загреб официальное приглашение фильму и режиссеру. А дальше началась долгая и странная переписка. Вначале сообщили, что постановщик фильма не сможет прибыть на весь фестивальный срок. Приедет лишь на пять дней. Потом, что пробудет три дня. В конце концов выяснилось, что режиссер «Королевы ночи» посетит Сочи только на вечер и утро. Представит фильм, даст пресс-конференцию и уедет.

«Странный какой-то этот Бранко Шмидт!» — говорили мы друг другу.

И было даже любопытно взглянуть на человека, который преодолеет непростой путь из Загреба через Москву в Сочи лишь для того, чтобы увидеться со зрителями перед показом фильма и утром после фестивальной премьеры.

Перед фильмом он выступил, на журналистские вопросы на пресс-конференции ответил и, как было запланировано, отбыл на родину. Но перед отъездом я случайно встретил его в одном из баров гостиницы «Жемчужина».

«Что же вы сидите здесь? Пойдите в море искупайтесь. Ведь вам уезжать через пару часов». — «Морем меня не удивишь. У нас в Пуле море замечательное. Вы не были на нашем национальном фестивале?» — «А разве он еще продолжается? Я никогда не был в Пуле, но с самого отрочества читал в журналах „Советский экран“ и „Искусство кино“ отчеты советских критиков про то, какие ревизионистские фильмы снимают югославские товарищи». — «У фестиваля в начале 90-х был кризисный период. Но теперь он возрожден как смотр хорватского кинематографа. Хотите поехать?» — «Безусловно». — «Ну, тогда ждите приглашение. Адрес у меня есть».

Вот таким разговором завершилось наше случайное знакомство.

В этом диалоге не было ничего необычного. На международных кинофестивалях так говорят все и со всеми. Это — как в курортных романах. Встретились, пообщались, понравились друг другу, а потом разъехались и — забыли.

Впрочем, все это, так сказать, лирика. Я получил приглашение в Пулу потому, что тогда Бранко Шмидт занимал определенное общественное положение. О чем я узнал уже по прибытии на знаменитый хорватский курорт...

Вернемся, однако, к «Королеве ночи». Она являет собой тот тип фильма, который мне нравился всегда. В Советском Союзе для обозначения этого типа существовало пропагандистское клише «судьба человеческая — судьба народная». Коммунистический официоз полагал, что киноленты, раскрывающие характеры отдельных представителей народа, непременно должны отражать в этих характерах движение всей страны к светлому будущему. В рамках этой партийной установки были сделаны сотни никому не нужных картин, ныне прочно и заслуженно забытых. Однако случались иногда и подлинные шедевры, означенному правилу никак не противоречащие. Лишь немножко отклоняющиеся от «генеральной линии» партии. «Баллада о солдате», скажем. Или — «Летят журавли». Или «Судьба человека».

Подобные «отклонения» случались обычно тогда, когда КПСС ослабляла свой вездесущий контроль и на короткое время предоставляла художникам свободу хотя бы в толковании своих предписаний. Периоды эти были, однако, непродолжительны. Великие картины, созданные в это время, либо замалчивались, либо трактовались в нужном идеологическом ключе, а правило «судьба человеческая — судьба народная» порождало бесчисленные серые фильмы с названиями «Нюркина жизнь», «Юркины рассветы», «Семья Ивановых». Но еще в годы киноманской юности стало мне понятно, что в фильмах, снимающихся в европейских социалистических странах, ситуация, обозначенная словами «судьба человеческая — судьба народная», порой разрешается совсем не так, как предписывают советские партийные установки.

Разумеется, фильмов, которые были объявлены в СССР ревизионистскими, граждане страны Советов увидеть не могли. Об экранных повествованиях с ярко выраженной антисоциалистической направленностью мы узнавали из обличительных статей в журналах и газетах. Но иногда — по недосмотру властей в период кратковременных вспышек либерализма — в советский прокат все-таки проникали картины, содержание которых можно было трактовать по-разному.

«Пепел и алмаз» Анджея Вайды, «Семейная жизнь» Кшиштофа Занусси, «Отец» Иштвана Сабо, «Звезды и солдаты» Миклоша Янчо, «Отклонение» Гриши Островского и Георгия Стоянова... Смотря эти ленты, нельзя было не думать о том, что, оказывается, судьба человеческая при социализме далеко не всегда радостна и безоблачна.

Более того. Пристально вглядываясь в жизненные коллизии своих героев, выдающиеся режиссеры европейских стран социализма со всей художественной блистательностью демонстрировали — сложность этих отдельных судеб не случайна. В ней проявилась неоднозначность, непродуманность, а то и — кто бы мог представить! — порочность общества, в котором разворачивается действие фильмов.

Думать об этом в Советском Союзе было страшно. Но чувствовать, не делясь ни с кем своими ощущениями, дозволялось. Из этих переживаний и родилась моя любовь к кинематографу государств, порабощенных СССР после второй мировой войны. Лишь во время перестройки удалось поделиться своими чувствами с советскими зрителями-читателями и убедиться в том, что миллионы поклонников кино со мной солидарны.

Перечисляя некоторые замечательные восточноевропейские ленты коммунистического периода, я не случайно не назвал ни одной, сделанной в СФРЮ. С момента хрущевской нормализации советско-югославских отношений и до конца 80-х годов мы в СССР твердо знали: в Югославии снимают только и исключительно партизанские фильмы. Картин на современную тему, сделанных во всех республиках бывшей Югославии, в советском прокате за тридцать с лишним лет были считанные единицы.

Возьмем, например, каталог фильмов действующего фонда кинопроката СССР по состоянию на 1972 год. Югославских картин в нем значится двадцать шесть. Фильмов, действие которых разворачивается в современной Югославии, — всего шесть. Один из этих шести — детектив, второй — комедия. Остаются четыре проблемные ленты.

Новый каталог. 1980 год. Двадцать лент, сделанные в СФРЮ. Современных историй — семь. Из них, однако, пять повествуют о детях и подростках и лишь две ленты затрагивают реальные проблемы «взрослой жизни».

Красноречивые цифры, не правда ли? Но это еще не всё.

Партизанские вестерны «Диверсанты», «Двойное окружение», «Мост» (советское название «По следу Тигра»), «Вальтер защищает Сараево» пользовались в СССР большим успехом, так же, как и вестерны настоящие, делавшиеся по книгам Карла Мая на «Ядран-фильме» в сотрудничестве с западными немцами. Впрочем, картины про Виннету, выходившие с запозданием, не все и не по порядку, многим советским зрителям представлялись американскими — подобная продукция из США была в СССР запрещена.

Проблемные же ленты выходили малыми тиражами, прокатчикам они казались скучными и ненужными. Выпустив эти фильмы на экраны номинально, они через несколько дней их убирали. Но и это еще не всё.

Проблемные картины подвергались цензурным сокращениям. Собственно, такова была участь всех иностранных фильмов в последнее советское двадцатилетие, но к серьезным лентам из СФРЮ внимание цензоров было особое. Разумеется, удалению подлежали все эротические эпизоды. Но, кроме этого, при дубляже на русский язык менялись диалоги и даже целые сюжетные линии могли исчезнуть из советского варианта по подозрению в ревизионизме. И даже это еще не всё.

В конце 60-х в Советском Союзе случился кризис с цветной пленкой. Целых пять лет все зарубежные фильмы выходили на экраны черно-белыми. Затем, когда построили новую фабрику, решили все-таки продолжать обесцвечивать те фильмы, на которые, по мнению прокатчиков, «народ не пойдет».

Так что даже если два-три серьезных фильма из СФРЮ и появлялись на советских экранах, они представляли собой черно-белые «огрызки» продолжительностью один час десять минут, за которые порой невозможно было даже понять, что же происходит на экране.

Советский народ, однако, не роптал. И потому, что он вообще никогда этого не делал. И потому, что просто не знал о существовании проблемного кино в СФРЮ. Не ожидал его из этой страны. От поляков ждал. От венгров.

От чехов и словаков — до 68-го. К Югославии отношение было совершенно особое.

Как-то в 70-х годах мама рассказала мне историю, которую я теперь с удовольствием пересказываю всем своим друзьям из бывшей СФРЮ. Одна из маминых подруг посетила по туристической путевке Югославию. По возвращении она долго не могла прийти в себя. Говорила всем, что побывала в раю. Прекрасная природа, замечательные, доброжелательные люди, горы, море, солнце, свобода и удивительная дешевизна.

Прошел год. Подруга обратилась с просьбой вновь посетить чудесное место. Однако ей отказали. «Побывали один раз и хватит! Вы не можете ездить в капиталистическую страну дважды!»

В этой фразе отразилось реальное отношение и советского начальства, и советского народа к Социалистической Федеративной Республике Югославии. Официально эта страна у нас считалась социалистическим государством, строящим «светлое будущее» с некоторыми отступлениями от классической советской модели. За эти отступления Тито иногда поругивали, но при этом всячески подчеркивали дружеский характер межгосударственных отношений.

Для рядового советского человека попасть во Францию, Италию или Швецию было практически невозможно. О путешествии в Югославию он, простой советский человек, мог хотя бы мечтать. Среди его дальних или даже близких знакомых вполне могли оказаться люди, которым посчастливилось побывать там.

СФРЮ была для нас тем Западом, на котором, при благоприятном стечении обстоятельств, можно было бы даже ненадолго оказаться.

Тех немногих граждан СССР, которым разрешили съездить в Париж или Лондон, невозможно было вызвать на откровенный разговор. Все, разумеется, понимали, что западная жизнь с советской не может быть сравнима. Но никто не хотел говорить об этом вслух. Боялись. Про югославские красоты, про югославскую свободу, про югославские низкие цены рассказывать было не так страшно.

Помню, как, будучи зимой 1981 года в Народной Республике Болгарии, я стоял на одном из софийских перекрестков и смотрел на указатель с надписью «Белград». И думал: «Неужели же есть такие счастливцы, которые могут повернуть в ту сторону и через некоторое время оказаться в сказочной Югославии! Смогу ли я когда-нибудь туда отправиться?..»

Не смог!

Через восемь лет, в разгар перестройки, я рассказал историю маминой подруги мэтру советской кинокритики, главному нашему специалисту по Югославии Мирону Черненко. «Это был, конечно, рай, — ответил Мирон Маркович. — Свобода, как на Западе, а жизнь не просто дешевле, но легче, чем на Западе».

Словом, и обычные туристки, и пытливые студенты, и ироничные интеллектуалы были едины в своем восторженном отношении к СФРЮ. Туристкам отсутствие у нас проблемных картин из Югославии было безразлично. Студенты знали об их наличии, а интеллектуалы даже кое-что видели. Но и они переживали это отсутствие все-таки не так остро, как, скажем, борьбу советского официоза с «Человеком из мрамора» и «Человеком из железа» Анджея Вайды.

Восторгаясь Югославией, смотря югославские фильмы «про войну» и «про индейцев», мы в Советском Союзе никогда не заостряли внимание на многонациональности титовского государства. Не думали о том, что западные немцы снимали свои истории про Виннету на студии «Ядран-фильм», находящейся в Загребе, а кинематографисты ГДР создавали свои «идеологически правильные» вестерны с помощью сараевского «Босна-фильма»...

Впервые я оказался уже в бывшей Югославии в декабре 1994 года. Знаменитая кинотека праздновала свой юбилей, на который можно было приехать, потому что с режима Милошевича только что были сняты санкции и белградский аэропорт вновь стал принимать международные рейсы.

Никогда не забыть мне прогулки по улицам с Любишей Самарджичем, которого узнавал и с которым заговаривал буквально каждый встреченный прохожий. Рестораны и кофейни были полны народу. У кинотеатров и около гигантского зала «Сава-центра» стояли большие очереди. Но в глазах моих интеллигентных сербских приятелей были тоска и уныние. Да и сама бывшая столица бывшей прекрасной страны производила впечатление гнетущее...

В зале югославского киноинститута, к сожалению, на видео, показывался фильм Желимира Жилника «Тито второй раз среди сербов». После просмотра состоялась беседа с режиссером. Он рассказал о том, как пришлось срочно бежать из «райской» СФРЮ после выхода фильма «Ранние труды», получившего «Золотой медведь» в Берлине. Слушая Желимира, я вспомнил свои ощущения от «Хорватской истории» Крсто Папича, увиденной на Монреальском кинофестивале в 1992 году.

Речь там шла о двух братьях, одному из которых, старшему, также пришлось покинуть Югославию в 1971 году, а младшему — вкусить все прелести жизни в семье, находящейся под подозрением у спецслужб. Отец теряет работу из-за сына-диссидента, а первая любовь юного Ивана наталкивается на препоны со стороны родителя девушки, не желающего, чтобы дочь была с парнем, брат которого не только не почитает социалистическое государство, но и считает себя хорватом — не югославом.

Когда я смотрел картину Папича осенью 1992 года, то, признавая ее очевидные художественные достоинства, все-таки думал, что ситуация всевластия титовских спецслужб, равно как и ситуация сербско-хорватского противостояния, были немного обострены по сравнению с тем, что происходило в реальности. Ведь Крсто Папич, один из классиков югославского кинематографа, снял, фактически, первую ленту нового независимого государства и, вполне естественно, в ее сюжете уделил особое внимание тем элементам в жизни хорватского общества, которые в конечном счете эту самую независимость обусловили.

В том, что тогдашние ощущения были не лишены основания, убедил меня просмотр еще одного хорватского фильма. Это было в июле 2000 года на кинофестивале в Карловых Варах. Набившись до отказа в большой зал отеля «Термаль», где проходил конкурсный показ ленты Винко Брешана «Маршал», зрители реагировали так весело, так задорно, что сей просмотр остался в моей киноведческой памяти как один из самых теплых.

Картина рассказывала историю одного небольшого острова, на котором появляется вдруг призрак Иосипа Броз Тито, и верные маршалу ветераны решают создать на вверенной им территории нечто вроде заповедника социализма. Режиссер весьма изящно выстраивает экранные события в гротесковую цепочку, откровенно веселит (чего стоят, например, посланные на остров с заданием агенты Малдерич и Скалич!), но в какой-то момент среди этого веселья тем зрителям, которые пережили «социалистические прелести» в реальной жизни, становится вдруг жутковато. И этот страх Брешан использует умело. Заставив нас по-настоящему поволноваться, он все же завершает фильм... не то чтобы счастливо, но хотя бы не трагично.

Умение молодого хорватского кинематографиста принесло ему в Карловых Варах приз за режиссуру, а меня заставило подумать вот о чем.

В России до сих пор не снята комедия о классическом социализме совет-ского образца. Сатирических картин, «бичующих отдельные недостатки», было много. Случались среди них даже и хорошие. Но такого задорного, бесшабашного осмеяния казарменного кошмара, в котором почти целый век пребывала шестая часть суши, не было. Почему?

Ответ здесь может быть лишь один.

Эта зараза в России еще не изжита.

В Хорватии же повторение пройденного уже невозможно. И оттого так искрометно весел в своем фильме Винко Брешан. А еще, судя по всему, оттого, что классическая «титовская диктатура» в СФРЮ была диктатурой с точки зрения француза или британца. В сравнении же с тем, что было уготовано русским и чехам, полякам и румынам, порядки в социалистической Югославии были если и не райскими, то уж вполне терпимыми. Однако почему граждане СФРЮ должны были этим утешаться? Они ведь жили в своей стране, а не в сталинском СССР или в Румынии Николае Чаушеску. Они свою жизнь хотели сделать лучше, в своем прошлом разобраться...

Именно такой попыткой разобраться стала для меня лента Бранко Шмидта «Королева ночи».

В ней есть смешные моменты — и в сюжете, и в актерской игре, и в режиссерской подаче материала. Но ни о каком гротеске во вкусе Брешана речь не идет. Здесь расставлены весьма серьезные политические акценты — но той трагической окраски, что была характерна для «Хорватской истории» Папича, они лишены.

Из четырех хорватских картин, которые мне довелось увидеть за десять лет независимости бывшей югославской республики, картина Шмидта представляется самой спокойной, самой рассудительной. И поэтому — самой показательной.

...1968 год. Восточнохорватский город Осиек готовится к приезду Тито. Помимо прочих торжеств намечены соревнования по гребле среди юношей. Они должны быть открыты самим Маршалом. Фаворитом предстоящей гонки считают семнадцатилетнего Томо. Начальники прямо говорят парню, что он «назначен» чемпионом — ему предстоит прославить родной город в глазах великого руководителя. Однако у Томо не только спортивные, но и иные, гораздо более волнующие проблемы.

Во-первых, у юноши еще не было сексуального опыта, и тому есть сугубо медицинское объяснение. Парень родился с одним яичком, и ощущение своей мужской неполноценности волнует его сейчас гораздо больше, чем приезд товарища Тито и предстоящие гонки. Волнует не только в переносном, но и в самом прямом, физиологическом смысле. Боли в паху приводят его на больничную койку.

Во-вторых, накануне высочайшего приезда и чемпионата отца Томо арестовывают — «неблагонадежный элемент». Если бы такое произошло в Советском Союзе, юному гребцу нельзя было бы и мечтать об участии в соревнованиях пред светлыми очами Президента. В СФРЮ, однако, начальники настаивают на том, чтобы Томо все же участвовал в гонках...

Во время просмотра «Королевы ночи» вспоминаются не многочисленные антикоммунистические картины из Восточной Европы, а бессмертная лента Федерико Феллини «Амаркорд». Ассоциация эта возникает не потому, что Бранко Шмидт подражает великому итальянцу. И режиссер, и зрители прекрасно понимают бессмысленность и несолидность подобных предположений.

Просто Бранко Шмидт относится к титовскому «райскому социализму» так же, как маэстро Федерико — к «мягкому фашизму» Бенито Муссолини. И классик мирового кино, и хорватский мастер считают, что для дуче и для Маршала будет слишком много чести, если всерьез осуждать их режимы и всерьез бороться с ними в своих фильмах.

Существует реальная жизнь, которая сильнее и интереснее умозрительных конструкций, по которым итальянцам в первой половине ХХ века, а югославам — во второй предлагалось ее устраивать.

На кинофестивале в Пуле «Королева ночи» получила приз за сценарий. Можно подивиться тому, что не за режиссуру решили наградить эту ленту. Ведь именно драматургическая основа вызывает ассоциации с «Амаркордом». Режиссерские же находки делают картину оригинальным явлением...

Тогда, в 2002-м, мне еще не слишком хорошо были известны мотивы, по которым на фестивалях, особенно национальных, присуждают призы. Сейчас за плечами девятнадцать фестивалей, собранных лично мною, и десятки кинопраздников в разных уголках планеты, на которых пришлось побывать, в том числе членом жюри. Теперь я уже не изумляюсь и смотрю на вещи цинично. Если по каким-то привходящим причинам не получается наградить картину за ее подлинные достоинства, нужно искать любую возможность отметить незаурядное произведение.

Безусловно, юноша, обремененный эротическими проблемами, живущий в небольшом городке у воды, готовящемся к встрече некоего символа авторитарной власти, — это «Амаркорд». Но мороженщица, орущая на весь пляж: «Один рожок за два яйца!» — это уже деталь, отсылающая к традициям балканского черного юмора, без которого не обходится ни один рассказ о горьком опыте столкновения человека с реальностью.

История о Королеве ночи, прекрасном таинственном цветке, растущем где-то на дне экзотической реки, о сказочном трофее, который снится юному герою, воображающему себя бесстрашным искателем приключений, нужна режиссеру для «диалога» с многочисленными картинами про индейца Виннету — именно во второй половине 60-х страна стала естественным и недорогим павильоном для производства западногерманских вестернов. В интонации, с которой Шмидт излагает эту историю, причудливо сочетаются мягкая ирония и сожаление по поводу того, что детство, отрочество и юность очень быстро проходят. А еще в снах Томо можно увидеть ностальгию по бесхитростным, наивным, чистым лентам «про индейцев», в которых добро было Добром, зло — Злом, а мир представлялся ясным и радостным.

Вообще, наверное, главное в первом увиденном мною фильме Бранко Шмидта, заключается именно в соединении открытости, с которой юная душа приходит в мир взрослых, и порочности этого самого мира.

Хотя эта сшибка, конфликт, которые в польском или венгерском фильме предстали бы зримым воплощением тоталитарного кошмара, в «Королеве ночи» если не высмеиваются, то уж, во всяком случае, лишаются своего апокалипсического звучания.

Среди старшеклассников, сверстников Томо, есть особо ушлый паренек, который продает ребятам травку, уверяя их, будто она доставлена из Бомбея. На самом же деле главным компонентом зелья служит конский навоз, который тайно сушится на крыше сарайчика, стоящего у реки. Во время одной из репетиций встречи Маршала лодка с ребятами переворачивается и лозунг «Да здравствует товарищ Тито!» падает в воду. Руководитель мероприятия, специально присланная из Белграда амбициозная красавица, велит немедленно положить лозунг для просушки на крышу сарая.

Когда высушенный транспарант оттуда снимают, оказывается, что он вымазан навозом. Отец Томо, владелец злополучного сарайчика, отправляется в тюрьму. И — умирает. Не от пыток или побоев. Просто он подорвал свое здоровье в каждодневных попытках обеспечить семье достойное существование.

Томо страдает. Мать плачет. Соревнования начинаются и тут же заканчиваются, когда поезд, который должен был остановиться в Осиеке, проезжает по мосту и державная рука машет собравшимся белым платочком... Но, как ни странно, не эта фабульная развязка вспоминается сегодня. Накануне решающей операции по восстановлению недостающего яичка Томо сбегает из больницы к известной городской проститутке, просит ее переспать с ним — ведь неизвестно, чем может закончиться хирургическое вмешательство в интимную часть юного организма. Когда же на следующее утро пациента готовят к операции, доктор с удивлением обнаруживает то самое второе яичко, отсутствие которого сделало жизнь взрослеющего Томо невыносимой, — там, где ему и положено быть. Жрица любви добилась того, перед чем пасовала медицина. А еще помнится, что уже после смерти отца в дом приносят вожделенный телевизор. Вот теперь все будет, как у всех. Яичко на своем месте. Телевизор в углу. Про советские танки, утюжащие пражские мостовые, можно будет не только слышать по радио. Их можно будет видеть. А еще в телевизоре станут показывать интересные передачи и фильмы, которые очень скоро вытеснят из сознания уже совсем повзрослевшего парня историю о Королеве ночи...

И лишь через много-много лет, когда Томо станет вполне степенным гражданином, что-то вдруг напомнит ему то бурное лето 68-го, когда мир следил за выкрутасами парижских студентов и протестовал против «братской помощи СССР народам Чехословакии», когда его родной город Осиек готовился к так и не состоявшейся встрече Иосипа Броз Тито, а сам он, совсем еще мальчишка, бредил Королевой ночи...

В своей картине Бранко Шмидт предстает этаким добрым доктором. Он знает, что многое из того, о чем рассказывает, способно травмировать зрительскую психику, и старается, насколько возможно, смягчить боль. Не затушевать проблемы, не притвориться, что зло нестрашно, — только смягчить удар от прямого соприкосновения с ним. Ведь зло, увы, едва ли не всемогуще — мы, зрители, прекрасно видим, что режиссер это понимает и чувствует...

...В июле 2002-го я прибыл в Пулу. Смотрел фильмы, которые были совсем не плохи, а, скажем, картина Далибора Матанича «Прекрасные мертвые девчонки» или лента Снежаны Трибузон «Бог даст, все образуется» даже и просто хороши. Купался в дивном море, чистота которого резко контрастировала с мутными водами, в которых плещутся участники и гости сочинского «Кинотавра». И узнал, что Бранко Шмидт ныне является начальником отдела драматического вещания хорватского телевидения.

За свою продолжительную советскую жизнь я встречался с разными начальниками. Они были хорошими и плохими, прогрессивными и реакционными, добрыми и злыми, одно было неизменным. Советские начальники всегда оставались начальниками. Распекали они тебя за недостаточную твердость в следовании партийным установкам или беседовали по душам, встречались с тобой в коридорах учреждений или на городских улицах, они всегда подчеркивали свою отличность, принадлежность к высшему классу.

Бранко Шмидт был каким-то ненастоящим начальником. Думаю, что он даже и не подозревал, что в его положении надо как-то по-особому себя вести, внушая коллегам если не страх, то уважение. А ведь от него, действительно, многое зависело. Он принимал самое непосредственное участие в решении судеб новых хорватских картин. И не только телевизионных — как и во всем мире, ХРТ финансировало и те ленты, которые предназначались для кинотеатров. Однако вокруг Бранко Шмидта не было той атмосферы таинственной многозначительности, которую старательно создают вокруг себя начальники на моей родине. Наоборот, каким-то бесшабашным панибратством характеризовались отношения режиссера-руководителя со своими коллегами. Это не мешало ему «руководить»: фильмы при его «правлении» выпускались. И для телевидения, и для кинопроката. После 2002 года я приезжал в Пулу еще несколько раз и видел не один десяток картин, произведенных в Хорватии в начале нового века...

 


Warning: imagejpeg() [function.imagejpeg]: gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Kinoart Weekly. Выпуск 53

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 53

Наталья Серебрякова

Наталья Серебрякова о 10 событиях минувшей недели: посмертный фильм Оливейры; «Любовь и дружба» Стиллмана; сиквел Buena Vista Social Club; сын Ридли Скотта снимет фильм о генной инженерии; 20 лет «Ненависти»; Дюжарден в фильме Лелуша; Вальц сыграет ловеласа-убийцу; Винченцо Натали по Стивену Кингу; Хансен-Лав о кризисе брака; трейлер Magic Mike XXL.  

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

В Москве начинается Фестиваль ирландского кино

11.03.2015

С 11 по 22 марта в Москве, Санкт-Петербурге, Якутске, Владивостоке и Екатеринбурге пройдет Неделя Ирландии. По словам организаторов, Неделя включает в себя более 120 мероприятий. В рамках Недели Ирландии в Москве пройдет Фестиваль ирландского кино ( Irish Film Festival).