Кофе и совершенство. «Предел контроля», режиссер Джим Джармуш
Автор сценария, режиссер Джим Джармуш
Оператор Кристофер Дойл
Художник Эухенио Кабальеро
В ролях: Исаак де Банколе, Алекс Дека, Жан-Франсуа Стевенен, Оскар Хаэнада, Билл Мюррей, Луис Тосар, Пас де ла Уэрта,
Тилда Суинтон, Гаэль Гарсиа Берналь и другие
Focus Features, Entertainment Farm, Point Blank Films
США — Испания — Япония
2009
Последний фильм Джима Джармуша, завсегдатая Канна, не взяли на этот фестиваль. Почитатели режиссера блуждали в трех соснах, решая: пижонство ли это каннских отборщиков, на самом ли деле провалился Джармуш или снял так радикально, что отвратил составителей программы, предпочитающих теперь откровенно эпатажные картины?
После мейнстримных — и потому более странных, чем другие произведения режиссера — «Сломанных цветов», за которые он тем не менее получил Гран-при Каннского фестиваля, подозрения поклонников Джармуша не казались преувеличенными. К тому же американские критики были совсем не в восторге от «Предела контроля».
Фильм показали на фестивале в Карловых Варах. Бесшумно, вне конкурса. Мнения разделились не поровну. Большинство критиков, журналистов воротили носы, несколько (я среди них) испытали счастливые мгновения.
Отрешенное совершенство «Предела контроля» совпало с идеалами, кажется, только одного международного фестиваля: нашего «Завтра» (октябрь 2009 года). Фильм Джармуша его открывал, задав смысл и тон всей программе, бескомпромиссной и умной. Среди главных ее достоинств — отсутствие опусов, имитирующих (ловко, жестко или скромно) пределы контроля арт-жанров. А ведь именно они составляют плоть и дух самых важных фестивалей. Фильмы, отобранные Алексеем Медведевым, показали московской публике, что снобизм по отношению к киноарту молодых режиссеров, даже если их масштаб несопоставим с классическим наследием Джармуша, основан на скорбном неведении или бесчувствии.
В новом фильме Джармуш остается, казалось бы, верен себе — знаковым свойствам вроде знакомой поэтики: долгим планам, медитативности, юмору, содержательным, пластическим мотивам, самоигральным фрагментам. Но доводит эти составляющие до уровня нематериальной режиссуры и тишайшего издевательства над фабулой, которую он прежде никогда не разрушал. Хотя ею не обольщался.
Теперь же, послав из Америки в Испанию чернокожего наемного убийцу (Исаак де Банколе) без оружия, без мобильника на задание, которое заказчики не уточняют, предлагая всего лишь «включить воображение», сценарист Джармуш отменяет фабулу во имя загадочного в ХХI веке сюжета «что такое искусство?». Аналитическое искусство чувствовать, любить, болтать, молчать, слушать, смотреть и видеть. На экране и в зале.
Старинные мотивы, организующие сюжет «Предела контроля», превращают фабулу о каком-то убийстве какого-то американца где-то в Андалусии в жанровый макгаффин — по существу в «ничто». Но и — в «начертательную геометрию» развития действия. (Напомню, что в «Мертвеце» индеец по прозвищу Эксебиче, то есть Лжец, при знакомстве со счетоводом-поэтом Блейком назвал себя «Никто», то есть Улиссом.)
В «Пределе контроля» Джармуш совершает гибкий вираж, радикализируя искусство кинорассказа. Он снимает предельно достоверную натуру, фактуру, а создает на экране не фигуративное кино в том смысле, в каком этот термин употребляется в искусстве. (На всякий случай повторю: слово «искусство» подразумевает именно «изобразительное», не требуя определения-тавтологии.)
Детали этой киноматерии абсолютно конкретны, однако смысл произведения, его восприятие, толкования определяет не столько даже их конфигурация, сколько прорастание в планах, картинках, эпизодах, выстроенных режиссером вместе с Кристофером Дойлом, невесомого — самодостаточного — абстрактного искусства. При этом они ни в коем случае не снимают «поэтическое», смонтированное на ассоциациях, или «эстетское», апеллирующее
к расчетливому культу формы кино. Это значит, что в узнаваемой на экране реальности всегда, в каждую секунду, присутствует художественный сдвиг, определяемый ракурсом, точкой съемки, темпоритмом отдельной сцены или череды эпизодов — взглядом, а точнее, глазом художника. Но такой сдвиг ничего общего не имеет с «эксклюзивностью» приемов режиссуры или изображения. Радикальность этого высказывания, реалистического и одновременно не фигуративного, состоит в проблематизации режиссерского метода (а не стиля), несмотря на его чистоту, глубину. Несмотря на психологический нейтралитет, классическую сдержанность и внутреннюю напряженность портретов, пейзажей, мизансцен.
Речь идет не столько об интерпретациях, сколько о некотором замешательстве: о самой возможности постклассического модернистского искусства, о котором современные художники, пережившие этап постмодернизма, говорят, но которое пока никто не видел.
В молодом и не очень молодом независимом кино очевидна другая тенденция: возвращение к парадокументальному реализму, к гуманистической традиции. Невероятность фильма Джармуша иного происхождения. Можно, конечно, сослаться на слова Кристофера Дойла, который, представляя картину в Москве, сказал, что это «чистый дзен». Но оператор, всем известно, не оратор, хотя гениальный оператор способен порождать метафоры. А режиссер Джармуш расставляет в фильме ясные подсказки, направляющие маршрут путешествия зрителей с персонажами на экране.
Молчаливый безымянный чернокожий, не говорящий по-испански киллер в титрах назван Одиноким человеком. Он исправно посещает мадридский музей современного искусства королевы Софии, где, сверившись с планом, направляется в залы к искомым картинам: кубистской «Скрипке» Хуана Гриса, «Обнаженной» Роберто Фернандеса Бальбуэны, мадридскому пейзажу Антонио Лопеса, белоснежной «Великой пустоши» Антони Тапиеса. Созерцание этих картин необходимо киллеру для того, чтобы разбудить воображение и потренировать мозги, взгляд. (Тело он упражняет, добиваясь контроля над ним, китайской гимнастикой.) Именно такое умение проникать за пределы запечатленного, изображенного, а также умение чувствовать «кристаллическую» основу видимого мира требуется для убийства без оружия и мобильной связи. Поэтому воображением — структурным первоэлементом искусства — Джармуш наделяет не художника (что было бы для него невозможной пошлостью), а анонимного киллера со скульптурным телом и лицом ритуальной африканской маски, вдохновлявшей, как известно, Пикассо, родившегося в Андалусии, куда отправится после Мадрида безымянный убийца. Парадокс кубизма состоял в том, что это направление, "вызванное к жизни потребностью личностного самовыражения, пожелало быть почти безличной стилевой системой. Кубисты принципиально не подписывали своим именем полотна, кубистские произведения Пикассо и Брака практически трудноразличимы«1. Как кубистские скрипки Пикассо и Гриса, испанцев в «парижской школе».
Чернокожий киллер убьет в конце своего путешествия белолицего, как сказал бы индеец в «Мертвеце», американца, уверенного, что контролирует «безусловную» — прагматичную, прозаическую реальность. Ироничный меланхолик Джармуш не случайно пародирует киношных гангстеров — заказчиков загадочного убийства, верящих в силу воображения, подобно «любому художнику». Его внежанровый «Предел контроля» — это и признание в любви к жанровому кино. Ведь жанр есть молекулярная структура — контрольная условность, без которой немыслимо постижение любой реальности. Жанр отвечает за ее устойчивость и за взрывы страстей в борьбе за нее, за овладение ею. Но в этом фильме Джармуш анализирует также пределы и жанрового контроля.
Он недаром придумывает убийце встречу — после встречи с кубистской картиной в музейном зале — с «ученой» японкой, рассказывающей о «молекулярной теории». (Анализируя «Портрет А.Воллара» Пикассо, Н.А.Дмитриева отмечала движение «молекул» кубистской материи, которые «в своем движении рождают формы», скрепляя распадавшийся мир своим ритмом, архитектоникой, защищая от хаоса и являясь пластической аналогией тому, "как человек воспринимает мир в своих потаенных, наполовину бессознательных представлениях и чувствованиях«2.)
В небе над испанскими городами, андалусскими селениями кружит вертолет. Видимо, то есть очевидно, что он контролирует реальность, которую должен увидеть, осмыслить и освободить проницательный киллер с непроницаемым выражением лица-маски.
«Вы американский гангстер?» — спрашивает его мальчишка-испанец, увидавший в небе вертолет, а рядом с собой — чернокожего. «Нет», — отвечает безымянный американец, не понимающий по-испански. «Говорит, что нет», — передает с простодушным доверием информацию один испанец другому. Верим и мы.
Создается впечатление, что образ новой режиссуры Джармуша, преодолевшего фигуративный — розовый период (в «Сломанных цветах», где герой получал розовый конверт с анонимным письмом) и пропустивший за ненадобностью этап постмодернистский, — это шахматная партия, которая разыграна, смонтирована в воздушном пространстве. В беспредельном — анонимном, художественно точном — контроле над разными типами условности, объективированной на экране субъективным взглядом режиссера, оператора, актеров. Эта шахматная партия разрешается в финале, как выпущенная стрела, натянутая (как сдержанный до поры крик в канте хондо) на протяжении путешествия по Испании в паузах-остановках, в панорамах городских, музейных, природных ландшафтов. Во встречах Одинокого человека с эксцентричными связными; они передают ему спичечные коробки с шифрованной бумажкой, которую он съедает, запивая кофе. И не закуривает сигарету.
В открытом мадридском кафе, за столиком с клетчатой скатертью, киллер заказывает «два эспрессо в отдельных чашках». Поначалу официант путает двойной эспрессо с двумя чашками кофе, но после исправления ошибки действует складно, повторяя обыденный рефрен («две чашки эспрессо»), структурирующий поэтическую ритмику фильма. Роль рефрена в «Мертвеце» играли реплики «Есть закурить?» — «Я не курю».
Кофе и сигареты — сквозной антураж и сюжетный мотив одноименного фильма Джармуша, собранного из сценок с его друзьями, сидящими в кафе за шахматной столешницей или за столиками, покрытыми клетчатыми скатерками. «Сигареты и кофе — это комбинация», — говорил в том фильме Том Уэйтс Игги Попу (оба они играли и в «Мертвеце»). Он же удостоверял: «Мы поколение кофе и сигарет», напоминая и о семидесятнике Джармуше. В этой же сценке — возможно, в память о некурящем счетоводе-поэте-мертвеце Блейке — Поп с Уэйтсом упоминали, что бросили курить, однако тут же закуривали: «Теперь, когда ты бросил, можешь одну и выкурить». Зрители в этот момент вспоминали знаменитую сцену с монологом Джармуша (в фильме «Бруклин-буги»), который выкуривал «свою последнюю сигарету» и говорил, что «сигареты напоминают о смерти. Когда ты выпускаешь дым, ты как бы обозначаешь прошедший миг. Это напоминает тебе о том, что жизнь неразрывно связана со смертью».
Отсутствие курева у персонажей «Мертвеца» может быть истолковано не только как неспособность к прозрению ненаркоманов и непоэтов. Но и как романтическая потеря тени человека — того дымка, что клубится вокруг живого тела. Отсутствие дымка — знак его призрачности и небытия.
Отсутствие романтического дыма в «Пределе контроля» компенсируется романтической светотенью Севильи — фрагментов-планов городского пространства.
«Мертвец» был пропитан запахом табака в прокуренном адском Городе машин, на дымящемся заводе и до встречи Блейка с Никто. В их долгом путешествии к «зеркалу вод» табака нет, зато Никто дает умирающему табак в последнее путешествие: туда, откуда приходят и куда удаляются духи. Никто отнимал у счетовода Блейка очки, полагая, что поэт Блейк лучше видит без очков. Сам же курил — для возбуждения воображения — пейотль. В «Пределе контроля» герой Банколе встречается с Мексиканцем (Гаэль Гарсиа Берналь), который задает киллеру вопрос, не интересуется ли тот галлюцинациями, посылая воздушный привет «Мертвецу» с эпиграфом из Анри Мишо, поэта, художника, метафизика, путешественника и пользователя мескалина. «Пределу контроля» предпослан эпиграф из «проклятого поэта» Рембо.
А перед встречей с шаржированным в своей самости Мексиканцем звучит предуведомление: «Мир приобретает цвет стекла, через которое на него смотришь».
В свое путешествие Джармуш берет в спутники Рембо, кубистов, андалусских цыган, богемного художника, Хичкока, гитару, кофе и скрипку.
Кофе и сигареты Джармуш скомбинировал в фильме, в одном из эпизодов которого молодой Исаак де Банколе встречался с другом, назначившим эту встречу, и тщетно пытался выяснить у молчуна Алекса Дека (теперь он в мимолетной роли Креола, заказчика убийства), все ли у того в порядке. В «Пределе контроля» герой Банколе стал молчуном, отменил сигареты, но не кофе, сосредоточенный взгляд, понимание без знания языка. В «Псе-призраке» он играл мороженщика, не знающего английский и запросто понимающего своего друга-самурая, чернокожего героя Фореста Уитакера, не знающего французский. Сообщительность, воздушные коммуникации возникали не от знания языков, а благодаря прозорливому взгляду, художественной чуткости, интуиции, которые словам не подвластны.
«Предел контроля» — для комфорта в прокате — называют «мистическим триллером», таким образом подверстывая новую режиссуру Джармуша к давнему «Мертвецу», «мистическому вестерну». Для такой рифмы есть сомасштабные основания. Киллер Банколе — связной между жизнью и смертью, между фигуративной киноматерией и смещенной, как бы в воздухе подвешенной, между разъединенными (то во времени, то в пространстве) элементами и восстановлением отпечатка реальности в памяти.
«Жизнь на самом деле пригорошня праха» («Предел контроля»). Эту максиму Джармуш отсылает в воображаемом монтаже к словам Блейка, тезки счетовода («в горстке праха — бесконечность»), которыми мучил индеец «поэта», ставшего убийцей, то есть приравнявшего оружие к стиху! Но никак, к удивлению Никто, не вспоминающего «свои стихи».
Упругий, изящный герой Банколе, сверяющий условную кинореальность с картинами настоящих модернистов, контролирует ее не как иллюзию, становясь при этом убийцей-призраком. Этот Одинокий человек — медиум разрушительной (по отношению к жанру) и героической воли режиссера, созидающего реальное абстрактное искусство. Поэтому подтянутый убийца-созерцатель видит насквозь, сражает без оружия, воображает без пейотля и сигаретного дымка, а понимает без знания языка. Но он же, медиум-призрак, инициирует монологи условных связных, в которых они, музыканты, актриса, художник, признаются в сокровенном, едва не позабыв оставить на кофейном — «шахматном» столе заветную коробочку без спичек.
Перед путешествием по городам, горам и весям Испании чернокожий киллер — с телом модели, лицом африканской маски, — встречается, как было сказано, с заказчиками убийства в американском аэропорту. Они напоминают гангстеров-придурков, обожающих мультики, из фильма «Пес-призрак», где призрачного убийцу сыграл корпулентный чернокожий с легкой балетной походкой, по старинке пользующийся голубиной почтой, последователь «пути самурая» и книгочей, протянувший — сквозь время — руку убийце из «Предела контроля». Пес-призрак Уитакера любил книжки больше кино. Призрак-убийца Банколе вглядывается в картины на музейных стенках, чтобы не упустить «картину реального». Чтобы проникнуть в структуру реальности, деформированную иллюзионистским искусством, а также иллюзорными ценностями неизменно актуальной «злобы дня».
В воздушном монтаже, замирающем взгляде и паузах между киношной реальностью, принимаемой за иллюзионистскую, то есть настоящую, и «условным» искусством художников-модернистов проявляется глубоко аналитический — ошеломительно внятный режиссерский сюжет Джармуша.
(В «Мертвеце» бутафорские цветы дышали в пейзаже со свежими гробами, как живая материя, а белая бумажная роза пробуждала поэтические воспоминания счетовода. Розы «живые» декорировали простоватые «Сломанные цветы», протравленные розовым цветом. А розовый конверт, срывая американского Дон Жуана с дивана, возбуждал его на сентиментальное путешествие.)
После встречи со «Скрипкой» в музее герой Банколе встречается с музыкантом (Луис Тосар) и скрипкой в кафе. После ритуального пароля — «Вы говорите по-испански?» — «Нет» — скрипач предается монологу про память, которая длится в деревянных инструментах. «Предел контроля» — фильм и о памяти, хранящейся в произведениях искусства, и о времени, оживающем сквозь эти произведения.
После встречи с «Обнаженной» будущий убийца встречается с обнаженной секс-бомбой в очках, с револьвером (Пас де ла Уэрта). По-киношному шикарный, но тиражный — из-за очков «б-и-связистки» — оттиск роскошной и в теле музейной модели. Сексом убийца не соблазняется, объясняя, что он «на работе». А может, «живая» красотка, не замкнув воображение, не совпала с картиной испанца?
После Мадрида герой Банколе отправляется в Севилью, где застрянет, забывшись, в темном зале на репетиции фламенко. (Перед входом в заведение он увидит на асфальте убитые, кровавого цвета гвоздики, а на афише прочтет: «Последние дни...»)
Выбирая репетицию, Джармуш приспускает «нерв формы» этого испанского искусства. Но при этом заставляет — легким касанием — обжечь воображение зрителя памятью жанра.
Мизансцена этого эпизода, когда герой Банколе внимает искусству трагической простоты, сдержанной — на испанский лад — глухой страсти, отсылает по воздушным путям к начальным эпизодам, к встречам с кубистской скрипкой на стенке музея, со скрипачом и с Тилдой Суинтон за чашками кофе в кафе. Не случайно Джармуш посылает своего одиночку на репетицию андалусских музыкантов, ценность которых, по свидетельству еще одного андалусийца, "в кубистском инстинкте к отточенной и не расплывчатой линии. Линии прихотливой, своевольной, но, как арабский орнамент, неизменно, неумолимо составленной из прямых«3.
После скрипок Одинокий человек встречается с платиновой хичкоковской блондинкой и актрисой, как мы поймем позже, когда на долю секунды увидим ее в том же образе на постере фильма, который называется «Уединенное место» (Un Lugar solitario).
Тилда Суинтон — в белом плаще, с прозрачным зонтом — врубает перед Банколе монолог о кино, о любви к старым, но не всяким фильмам. «Леди из Шанхая», например, — «полная бессмыслица», а «Подозрение» — наоборот. Ей нравятся сны, а еще, когда «люди в кино просто сидят и молчат». Как герой Банколе на репетиции фламенко. Блондинка Суинтон не забывает напомнить, что «бриллианты — лучшие друзья девушек». А Джармуш не забывает раскрыть «подозрительность» этой киноактрисы-связной и показать, как в крошечном плане ее тащат нехорошие парни в машину.
В Севилье, до фламенко, до «цыганского романсеро», должна состояться важная встреча с гитарой и Джоном Хёртом, чтобы напомнить о богеме и уточнить: не о «богемцах», обитающих в Праге, но о парижской богеме
повторяю, в Севилье, накаляет воображение зрителей, даже с французским языком не знакомых, в сторону такого простого и столь нежданного монтажного стыка: la boheme (богема) и le bohemiеn, la bohemiеnne (цыган, цыганка).
Призрак-убийца вырывает струну из старинной гитары, с помощью которой затянет петлю на шее американца, бросив вызов его защищенной, казалось, судьбе и своему сверхъестественному равновесию в любой ситуации.
Черный американец — Другой американец. Это Джармуш понимал и до избрания Обамы.
Остается сказать: каждый кадр этой картины войдет в учебники по всем видам искусства. И добавить, что Испания с ее старинными городами, с «лунными» космическими пейзажами, небрежением смертельной опасностью, что Андалусия, родина цыганского романсеро, фламенко, выбраны Джармушем (как англичанами — излюбленная среди итальянских провинций Тоскана) с поэтической бесстрастностью, но как образ интимной среды.
Условная фабула об убийстве белого американца чернокожим аккомпанирует в «Пределе контроля» путешествию Одинокого человека на край ночи и к минималисткой глубине — белизне — картины Тапиеса: к классической и авангардной точке сборки, в которой современный, не обязательно актуальный, художник столь же новатор, сколь и традиционалист.
Билл Мюррей, герой «Сломанных цветов», отправлялся Джармушем — после черно-белой одиссеи Улисса с Блейком в «Мертвеце» — в облегченную розовым цветом одиссею на поиски своего сына. Теперь он сыграл мертвеца, имевшего все, что нужно «чисто конкретно»: вооруженную охрану, силовые структуры, финансовые потоки и убеждения. Всё, кроме эфемерной, но убийственной власти воображения, памяти. И кроме аналитического — кубистского — мышления.
1 Д м и т р и е в а Н.А. Опыты самопознания. — В кн.: «Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века». М., 1984, с. 23.
2 Там же.
3 Л о р к а Федерико Гарсиа. Об искусстве. М., 1971, с. 186.
