Кристофер Дойл: Мир как личное пространство. Мастер-класс оператора

Думаю, нашу встречу можно назвать скорее классом для новичков, чем мастер-классом. Но я настроен очень позитивно. Пару дней назад я уже проводил подобную встречу со студентами ВГИКа, и она вдохновила меня: между нами произошел настоящий энергетический обмен. Сегодня я надеюсь на еще более тесное личностное общение, буду уделять меньше внимания техническим вопросам и сосредоточусь на эстетических и структурных аспектах, анализе процесса работы над кинопроизведением. Надеюсь, будет весело...

Почему вы здесь? Вы наверняка не знаете ответ на этот вопрос, не знаю его и я. Тот же вопрос мы задаем себе, просыпаясь с кем-то в одной постели. А почему я провел почти десять лет своей жизни вместе с таким человеком, как Вонг Карвай? Что это, если не любовь, не ожидание любви, не желание делиться своим опытом и учиться на своих ошибках? Вам знакомо ощущение, когда после бурной попойки просыпаешься рядом с кем-то малознакомым? Я стараюсь снимать фильмы, по атмосфере напоминающие как раз такое пробуждение. Мне интересно отправляться в путешествия во времени и пространстве, и я хочу поделиться своим опытом и ощущениями. Недавно я понял, что подобные встречи очень важны и доступ, взаимопроникновение идей, обмен мыслями — неотъемлемый элемент кинематографа. Под доступом я подразумеваю именно обмен, взаимопомощь, сопереживание, поддержку. Ведь традиционный кинематограф требует много времени, больших средств и постоянного сотрудничества.

Все мои картины — торжество пространства и света. ...Конечно, сегодня у каждого есть мобильный телефон, большинству доступен Интернет, так что вы спокойно можете взять свои мобильники и снимать всякие дурацкие фильмы. Не ждите, что я буду вам рассказывать, как нужно это делать. Многие смотрят кино на YouTube больше и чаще, чем в кинотеатрах. Мы становимся свидетелями странного исторического периода, когда доступ в широком понимании становится все более свободным и демократичным, мы вольны выражать наши мысли, идеи; раньше о таком нельзя было и мечтать. Для меня, как и для многих кинематографистов и художников, это замечательно, так как можно достучаться до огромного количества людей. Нам стало доступно безгранично свободное общение, о котором раньше нельзя было и мечтать. Возможность выразить себя в кино получили многие художники. Не знаю, видели ли вы фильмы Джулиана Шнабеля, могу сказать, что они определенно лучше, чем его картины. И, если сумеете, обязательно посмотрите фильм «Голод» английского видеохудожника Стива Маккуина, это настоящий шедевр.

Мы вступаем в действительно потрясающий период: чувствуем, что нам нужны еще более широкие возможности, ищем новые пути. Классическое кино уже считается умирающим искусством, как в свое время живопись. Но это, конечно же, не так. Раньше фотография существовала лишь на пленке, а теперь, с приходом цифровых технологий, каждый может снимать, как ему вздумается. Фотография живет и развивается. Постоянно зарождаются новые формы. Наше время — великий этап эволюции.

Я всегда считал, что видеоинсталляция — лишь дефектная, искаженная форма, которая тормозит развитие настоящего кинематографа. Но недавно сам решил попробовал снять что-то вроде зарисовки, видеоэссе, по-своему исследовать новые явления, понять, чем же я занимаюсь, определить свое отношение к этому виду творчества. Результат — не фильм, а именно инсталляция, которая стала для меня эмпирическим исследованием аспектов создания кино, таких элементов, как повторение, поиск, движение, простота. Это и попытка выстроить сам процесс исследования. Работа впервые была представлена на выставке в Торонто. Мы создали проект в лаборатории, но на самом деле хотели просто проверить пленку. Голос за кадром монотонным речитативом произносит фразы, описывающие обычную жизнь человека: «Я проснулся в шесть утра, встал, умылся, позавтракал, поехал на работу, потом заехал в парикмахерскую и обрился наголо...» И так про каждый день недели.

На этом монотонном фоне и создается искусство — очень просто, из игры света и тени, из звуков и образов. Это лишь тест, бессвязные фрагменты, через которые мы пытались найти те пространство и атмосферу, которые впоследствии смогли бы воссоздать в фильме. Наша задача была в том, чтобы одновременно разделить два пространства и показать их связь. Мы пытались заглянуть во все уголки, понять, что там происходит. Мы видим постоянное повторение и возвращение назад. Я силюсь понять, когда рождается фильм — когда появляется идея, когда начинается съемочный процесс или, может, уже в кинотеатре, перед зрителями? Есть также масса технических аспектов: синхронизация звука и изображения, монтаж. Они тоже дают фильму жизнь. В начале съемок мы придумали образ маленькой девочки. Это произошло случайно — все началось с того, что стена здания показалась нам слишком плоской, лишенной какого-то важного смыслового элемента.

И когда мы увидели детский рисунок на стене, перед нами выстроился готовый образ, фильм словно начался заново, получив новое развитие.

Важна работа с актерами — возможно, картина начинается именно тогда, когда участники процесса приходят к взаимопониманию и согласию, проникаются общими идеями, без чего никуда не сдвинешься.

Мы имеем смелость думать, что знаем, о чем снимаем. Я не хочу подходить к этой теме слишком рационально. Так бывает со всеми моими работами: только позже я понимаю, что же я на самом деле создал. Это опять же похоже на ситуацию, когда просыпаешься после попойки в одной постели с кем-то незнакомым. Конечно, осознание того, что ты сделал, зависит и от реакции на твое произведение: мы всегда стремимся открыть что-то зрителю, поделиться с ним, узнать его мнение. Именно поэтому художники продолжают творить и демонстрировать свое творчество перед другими. И по той же причине организаторы фестивалей осмеливаются просить зрителей платить за билеты. Мы должны быть гордыми и высокомерными или же застенчивыми и напуганными, а может, просто испытывать потребность в том, чтобы делиться своими работами. В свою очередь, зритель также должен нуждаться в том, чтобы с ним поделились, должен быть достаточно одинок, напуган или потерян, чтобы стремиться к автору и его фильму, чтобы позволить себе окунуться в произведение, впустить в себя образы и истории. Это взаимное инвестирование, симбиоз, взаимообмен энергией, идеями и временем. Поскольку у меня этот процесс отнимает очень много сил, в конце дня я стараюсь отстраниться от всего, поразмышлять, найти для себя убежище, какой-то выход. Для некоторых такое убежище — семья, родные, к которым они возвращаются каждый день. А я возвращаюсь в свой одинокий номер в отеле. Беру газеты, журналы, ножницы, клей и краски. И делаю коллажи.

Некоторые из последних коллажей созданы под впечатлением от «Предела контроля», который Джим Джармуш снимал в Испании. У меня родилось множество образов, навеянных этим фильмом. Они скорее отражают его энергию, чем его содержание или смысл. Для меня это своеобразная терапия, попытка переосмыслить процесс рождения фильма, его материю. Вот чем я занимаюсь долгими одинокими ночами в отеле. Создаю «мою Испанию»... Не знаю, что все это значит. Абсолютно иррациональные произведения, разрозненные впечатления о цвете, формах, образах, звуках Испании, попытка осознать свои ощущения. Для меня такое творчество — исследование моего опыта в рамках данной картины. Монтаж случайных идей, бродивших в моей голове. Я просто придал им форму, чтобы увидеть, что получится.

Получилось огромное количество смонтированных «бумажек-образов», и я не знаю, что с ними делать, потому и вожу их везде, чтобы всем показывать. Возможно, они помогут понять, как рождается кино, зачем оно нужно, воплотить и вернуть энергию, которой я обмениваюсь с теми, с кем работаю. Каждое утро я просыпаюсь с осознанием ошибок, которые совершил вчера. Во время съемок все переворачивается с ног на голову: днем живешь, как во сне, а ночью словно просыпаешься — тебе снятся твои реальные ошибки и промахи. Это позволяет придать нужную форму той идее, которую еще недавно ты не мог до конца осмыслить, пойти дальше, чем осмелился бы вчера.

Великое искусство всегда очень личное — настолько личное, что способно объять весь мир. Я много снимал во время путешествий. Думаю, мы находим причины путешествовать, чтобы попытаться выйти за пределы самих себя. Путешествия дают возможность видеть людей, наблюдать за ними в их собственном пространстве, смотреть, как они живут. Наверное, Тарковский именно для этого ездил в Италию и Швейцию. А голливудские режиссеры для этого же едут в Париж и Новую Зеландию, хотя, конечно, многие делают это по чисто практическим и коммерческим причинам. Но в основном причины одни и те же — потребность высказаться, вступить во взаимодействие, разделить с другими то, что мы называем человечностью. И сделать это такими способами, о которых мы не могли и подумать. Возможно, в этом и есть цель искусства. Приезжая в разные страны, я пытаюсь переосмыслить свои работы, понять, почему я снял так, а не иначе.

В Таиланде я снял четыре картины, а также множество фрагментов и заготовок, в том числе для «Любовного настроения». Иногда я делал это по финансовым причинам, иногда мне хотелось снимать в определенных местах именно в этой стране. Прежде я никогда не работал с тайцами, а на сегодня уже успел посотрудничать с пятью режиссерами из Таиланда. Первый опыт был по-трясающий, позволил многое понять, и, самое главное, я осознал, что цель кинематографа во многом заключается именно в том, чтобы понять пространство, в котором находишься в данный момент, взаимодействовать с людьми других культур, обмениваться опытом и идеями и впитывать их от других.

Мое кино — о людях в пространстве. Их взаимоотношения для меня — один из самых важных аспектов в создании фильма; в отношениях, в реакциях всегда находишь что-то, чего раньше не знал или не подозревал о том, что знаешь. Открывается множество удивительных моментов. Мне повезло: меня многому научили люди, с которыми я общался. Но в основном меня учили пространства, в которых я оказывался. Одно из огромных преимуществ, даже привилегий моей профессии заключается в том, что учишься смотреть. У математика есть особое понимание цифр, которое недоступно другим. Для него цифры — как люди, с которыми он в близких отношениях. А воображение хорошего повара будоражит каждый запах, рождая идеи новых блюд. Мне ближе всего море и пустыня, мои вечные источники вдохновения и самые великие наставники. Они многому меня научили, и в своих работах я все время обращаюсь к ним.

Чтобы видеть, нужно смотреть. Я реагирую на мир, отвечаю ему, и это первый и самый главный шаг. Просыпаешься ли в жарком Таиланде ранним утром или в холодной России, главное — воспринимать и откликаться на то, что вокруг. Конечно, это впитывание внешнего мира — дело субъективное. Мир становится твоим личным пространством. Как же поделиться таким ощущением с другими? Это не менее важный шаг — суметь передать другим то, что ты чувствуешь, что тебе близко. И если останешься верен самому себе, другие почувствуют всё именно так, как нужно.

Мне кажется, фильмы всегда говорят об одном — о том, что вроде бы привычно и знакомо, и о том, что далеко — о мечте, грезах. В кино мы видим людей, которые похожи на нас, и они порождают в нас мечты и фантазии. Сюжет может рассказывать о чем угодно — о любви или о путешествиях на вертолете. О чем-то, что для большинства из нас не обыденные явления. В кино всегда соблюдается некий баланс между тем, что хорошо знакомо, и тем, о чем только мечтаешь. Что-то близкое и одновременно далекое, к чему хочется приблизиться, прикоснуться, приобщиться. Многие режиссеры снимают дебютные картины в очень субъективной манере, часто это автобиографические работы. Я, к примеру, снял около десяти коротких фильмов, в которых действие происходит в одном пространстве, находящемся в пяти минутах ходьбы от моего дома в Гонконге. Конечно, они очень субъективны, но, надеюсь, они также отражают реальность и могут донести что-то до зрителя. Гонконг — очень тесный, замкнутый мир, и мне нравится изучать его и людей, в нем существующих. Трудная задача — показать необычность и красоту такого пространства, не скатываясь в повседневность, в обыденность. Я пытался сделать это с помощью света, композиции, ракурсов.

Люди в картинах, хотя мы их прекрасно видим, не совсем живые. Это истории о тех, кого здесь нет. Чтобы добиться нужного результата, я использовал эффект «американская ночь», создавая странное освещение, передающее атмосферу вечных сумерек. И людей там нет. Пространство играет определяющую роль, идеи тесно связаны с ним. Я не мог бы снять то же самое, скажем, на Красной площади. В этом — великий урок кинематографа: мы учимся делать то, что можем, а не то, что хотим. Но, делая то, что позволено, что доступно в данный момент, узнаешь все больше о своих истинных возможностях. Как история может быть достаточно личной и в то же время отстраненной, неожиданной, странной и близкой к реальности, чтобы вызвать отклик у зрителя.

...Лишь спустя время фильм обретает для меня истинную форму. Все те задачи, о которых я говорил, да и многое другое, заставили меня задуматься о моем творчестве. Такие понятия, как взаимное доверие, которое требует внутренней работы, поиск гармонии с собой, понимание своих ошибок, — вот фундаментальные основы, помогающие найти собственный путь и собственный стиль. Я считаю себя счастливым человеком и достаточно безумным, поскольку действительно талантливые люди приглашают меня поработать вместе.

И я очень ценю, что мне довелось пожить в Азии с ее культурой, в которой высоко ценится общение между людьми. Я работал на Тайване, в Китае, Гонконге, других странах. Особенности азиатской культуры — общинность, целостность — определяются тем, что огромное количество людей живут в невероятно тесном пространстве: здесь нужно делиться, потому что если не захочешь отдавать, кто-то придет и возьмет сам. То же отражено и в китайской медицине — там лечат весь организм, а не какой-то один орган. Это как огромная картина или буддистская мандала — ты видишь целое и затем постепенно вычленяешь из него детали. Процесс очень органичен. И понимание его важно для восприятия азиатских фильмов.

На Западе я снял много фильмов. Больших усилий там требует работа с актерами. Некоторые нервничают, другие очень властны и заносчивы. Часто приходится спорить, объяснять, куда нужно стать и что сделать. Мне гораздо легче добиться нужного результата с помощью правильного освещения. Моя манера работать со светом и пространством напоминает фэн-шуй. Как освещение в хорошем ресторане. Или в плохом. Заходя, сразу понимаешь, где хочешь, а где не хочешь сидеть. Во многом освещение помогает правильно выстроить пространство. Это позволяет проникнуть в него полностью, и тогда проблем не возникнет, все точно будут понимать, что и как делать.

Актер — это нотная тетрадь. Суть съемочного процесса для меня — взаимодействовать с тем, что вокруг, реализовывать то, что задумано, и устранять все, что мешает. Звучит, как простая формула. Отношения с актерами — способ добиться желаемого результата. Мы выступаем посредниками друг для друга. Вообще, в кино есть только три важных человека: тот, кто стоит рядом с камерой, тот, кто находится по ту сторону экрана, то есть зритель, а между ними — такой человек, как я. Так что я — посредник, медиатор. А посредник должен быть открытым, искренним, доверяющим, понимающим, щедрым — словом, сочетающим все Инь и Ян. Только так он сможет обеспечить взаимодействие того, кто стоит рядом с камерой, и того, кто смотрит на экран. Актеры обращаются именно к тебе, а такие, как я, лишь помогают им в этом. Мы — как руки пианиста, читающие с нотной тетради.

Но все у всех происходит по-разному: одни учатся много лет, чтобы достичь совершенства, другие подражают кому-то. А я? Я — танцую. Для меня отношения между камерой и актером строятся очень органично. Так уж сложилось, что многие мои друзья связаны с музыкой. А те, кто не связан, как Джим Джармуш или Гас Ван Сент, очень хотели бы быть музыкантами. Когда я работаю с Вонг Карваем, мы не обсуждаем ни сценарий (его нет), ни съемочный процесс; мы говорим о музыке и литературе. В результате одной из таких бесед родилась моя инсталляция об Антонене Арто, известном театральном деятеле 30-х годов. Действие в ней происходит в маленькой комнате, больше напоминающей коробку, при свете одной-единственной лампы, размещенной за спиной актера. Все это я снял крошечной камерой размером с пол-ладони. Идея инсталляции выражена в танце, эмоции обретают визуальную форму. В таком тесном пространстве передвижение из одной точки в другую становится для оператора настоящей проблемой. Задача в том, чтобы попытаться смягчить его, стараться двигаться незаметно. Но главное даже не то, как ты двигаешься, как танцуешь, а то, как ты смотришь и что видишь, это и определяет траекторию и характер всего движения. Важно доверять тому, как ты видишь вещи.

...Кажется, что ты способен на всё. Как-то я работал в Австралии. Было лето. Однажды я проснулся в шесть утра и увидел потрясающую картину: передо мной расстилался океан, солнце висело очень низко и ослепительно светило. Я не смог удержаться и снял это на камеру. Игра яркого света на камнях была непередаваемой красоты. Камни многослойные, разной фактуры. Моя тень отражалась в них самым причудливым образом — словно я оказался в комнате смеха с кривыми зеркалами. В то утро я на многое посмотрел иначе. Научиться видеть можно, только наблюдая, присматриваясь. То же самое, что научиться хорошо готовить можно лишь в самом процессе. Каждый день мы видим что-то чудесное, неожиданное, удивительное, и это дает нам энергию. Когда-нибудь вы увидите все это в кино. И вполне вероятно, какой-нибудь интеллектуал или даже доктор наук напишет о моем маленьком видеонаблюдении диссертацию, что-нибудь «о концепции текстур и многослойности в творчестве Кристофера Дойла». А я всего-то вышел полюбоваться утренней зарей.

Сам я не ношу кроссовки, но мой девиз звучит как слоган Nike: «Just do it!» Дерзайте, творите, действуйте! В этом, думаю, и есть посыл моей работы. Вдохновение для творчества можно находить повсюду — достаточно просто выйти на улицу. Роберт Раушенберг, известный художник, говорил: «Если вы прошли один квартал в Нью-Йорке и не нашли хотя бы пяти полезных идей для работы, то вы не художник». Я считаю, что любой опыт ценен — не важно, являлся ли он частью работы или личной жизни, — он может породить новые идеи, вдохновить. Каждый опыт нужно впитывать, воспринимать его как уникальный.

В Австралии ежегодно снимается порядка тридцати фильмов. Все тусуются на пляже, в кино почти никто не ходит. Когда я приезжаю домой, родители говорят мне: «Ну что ты все смотришь кино? Пошел бы лучше к океану!» Правительству приходится поддерживать киноиндустрию. Без него здесь никуда. И как-то эти бюрократы сказали мне что-то вроде: «На подготовку картины требуется пять лет, лишь тогда мы согласимся взглянуть на нее». Это значит, что надо начинать снимать в три года, чтобы успеть снять десяток фильмов, прежде чем помрешь. За последние двадцать лет я снял шестьдесят фильмов. К черту этих бюрократов! Зачем ждать? Есть мобильный, есть Интернет — вперед!

Исследуя ограниченное пространство, я пытаюсь вырваться из него... Один из фильмов, которым я больше всего горжусь и который считаю своей лучшей работой, — «Клетка для кроликов». Он вошел в обязательную школьную программу обучения в австралийских школах. Существует не так уж много фильмов, изменивших реальность. Но история, рассказанная в этой картине, побудила правительство извиниться наконец перед австралийскими аборигенами за то зло, которое им когда-то причинило государство. На протяжении семидесяти лет в Австралии существовало правило: если ты наполовину абориген, наполовину белый, то лучше уж тебе считаться белым. Поэтому детей-полу-кровок часто забирали у родителей, увозили их и пытались воспитывать, как белых людей. Мы решили снять об этом фильм, но сам я белый, и мне было сложно понять, как же правильно рассказать историю аборигенов. Ключевые понятия здесь — уважение, стремление к взаимопониманию, забота, сочувствие, жажда правды. Конечно же, наш взгляд субъективен, но при этом мы с уважением относимся к культуре народа. Большую часть съемочной группы составляли аборигены. Куда бы мы ни отправлялись, обязательно спрашивали разрешение у старейшин, а каждое место съемок выбирали с согласия местного сообщества. Приходилось искать технические средства, способные создать необходимую атмосферу, сообщить настроение и эмоции. Ручная съемка позволяла передать эмоциональную силу иных событий, напряжение и ужас тех, кто их пережил. Пожилые люди, которых мы снимали, сами были свидетелями и участниками подобных эпизодов в реальной жизни, поэтому очень остро воспринимали процесс съемок.

То, чем я занимаюсь, не совсем нормально. Моим первым голливудским фильмом был «Психоз», и то лишь потому, что снимал его мой близкий друг Гас Ван Сент. Только благодаря ему я обрел достаточно уверенности, чтобы взяться за эту работу. Многомиллионный бюджет картины с полным правом позволяет назвать ее произведением искусства. Это ни в коем случае не римейк, скорее, непристойный жест Гаса Голливуду. Этим фильмом он как бы заявил: «Пошел ты на хрен, Голливуд! Дайте мне кучу денег, а я сделаю то, что мне нравится». Производство фильма обошлось в 12 миллионов долларов, на продвижение же было потрачено 60 миллионов. А прибыль составила 100 миллионов, что, безусловно, расстроило продюсеров.

В карьере многих художников наступает момент, когда они оказываются перед выбором: искусство или деньги? Вы все знаете Ридли Скотта. У него четверо детей: девочка и трое мальчиков. И все они работают в кино. Но снимают исключительно рекламные ролики, как и Ридли в свое время. Они все замечательные люди и мои хорошие друзья. Но, поскольку они работают в такой сфере, у них особый стиль жизни, надо признать, очень комфортный. Они сделали успешную карьеру. И поэтому им так трудно снимать настоящее художественное кино. Так что будьте осторожны. В жизни много соблазнов, и поддаться им очень легко. Я тоже пытался заниматься рекламой, и у меня получалось. В частности, я снял сюжет для марки «Гуччи». Доказал всем, в том числе и себе, что тоже способен на это. Одной трети, даже одной пятой суммы, затраченной на производство этого короткого ролика, хватило бы на целый полнометражный фильм. Так что каждый волен сделать свой выбор.

Мне нравится играть с историей. Когда заканчивается работа над фильмом, он не покидает тебя, начинаешь заново переживать каждый его момент, каждый день, это приходит во сне и сводит с ума. Как справиться с этим, как сосредоточиться для следующей работы, как вновь впустить в себя энергию? Одни постоянно ищут что-то в других фильмах, изучают их, впитывают, а затем цитируют и вписывают в свой контекст. Так делает, например, Тарантино. Другие, как братья Коэн, выводят кино на новый уровень, по-своему интерпретируя какие-то идеи или стили.

Сегодня многие художники из-за отсутствия идей впадают в крайности и начинают снимать нечто вроде «Фредди-15». Я пытаюсь переосмысливать историю кино в целом или истории отдельных картин, создавая коллажи. Мне интересно искать то, что, возможно, было упущено, недопонято или искажено. Тут работает не разум, это просто внутреннее восприятие цвета, формы, ритма, того, что затронуло меня лично. Это игра. Моя версия истории. Интересно также рассматривать некоторые фильмы, представляя, какими они могли бы быть, придумывая альтернативные версии. Так я придаю существующим кинообразам иную энергию, они обретают новую жизнь. Часто я придумываю свои варианты построения кадра, способов освещения и т.п.

Напоследок скажу, что если уж решился снимать, то должен быть уверен, что твоя история действительно особенная, что она важна для тебя настолько, что не можешь не поделиться ею с другими. Важно быть уверенным в том, что расскажешь миру нечто новое или по-новому поведаешь то, что никто другой не сможет поведать и выразить так, как ты. Мне уже четыре раза предлагали стать режиссером. Но, думаю, это не потому, что кто-то особенно верит в мои режиссерские способности. Просто все знают, что я... не от мира сего.

Запись и перевод с английского Елены Паисовой

Мастер-класс оператора Кристофера Дойла, проведенный в рамках фестиваля "Завтра"/2morrow3«. Подборку материалов о фестивале читайте в следующем номере «ИК».