Еда, секс и смерть. «Повар, вор, его жена и ее любовник»
- №11, ноябрь
- Михаил Марескин
-
-
По сути всe сводится к двум аспектам бытия человека: «Бывает, что ты ешь медведя, а бывает — медведь ест тебя», — как мудро подметил персонаж «Большого Лебовски»; либо ты ешь мир, либо мир ест тебя. Еда всесильна. Она со-ставляет основу нашего существования, ибо посредством еды мы воплощаемся в мире, а мир воплощается в нас. Ни один праздник не обходится без обильных яств. Едим, cogito... — утверждаем мы, поглощая пищу. Ты то, что ты ешь, — эту аксиому еще в XVI веке отобразил Джузеппе Арчимбольдо в своих причудливых портретах, собранных из блюд обеденного стола, овощей и фруктов. Великие художники и писатели увековечили бесчисленные яства и пиры в бессмертных произведениях. Еда — это больше, чем еда. Еда даже может оказаться на скамье подсудимых, как в случае отравления Генриха VIII, когда против дыни возбудили уголовный процесс.
Великий физиолог Илья Ильич Мечников подметил, что если ты скверно питаешься, то мир начинает есть тебя изнутри. И, возможно, только в этом заключается основная проблема несовершенства нашего мира. Если бы лучшие умы человечества создали особую диету, то наверняка количество убийц, воров и просто агрессивных людей значительно уменьшилось. Альберт Спика, один из главных героев фильма «Повар, вор, его жена и еe любовник», — показательный пример неправильного питания. В этом году культовому фильму Питера Гринуэя исполняется двадцать лет.
Успех творения английского мастера в 1989 году — явление феноменальное. Вряд ли кто-нибудь пророчил столь масштабную по зрительскому охвату славу такому режиссeру, как Гринуэй, считавшемуся деликатесом для изысканных киногурманов и утонченных любителей всего-всего, что начинается с приставки «пост», где замешан Деррида или к чему добавляется слово «трансавангардный». Однако, вопреки ожиданиям, «Повар, вор...» собрал в прокате около пятнадцати миллионов долларов в Соединенных Штатах. Конечно, это пустяки в сравнении с любым голливудским блокбастером, но поражает то, что в США вообще стали смотреть Гринуэя.
Какой из трех Сисси Колпиттс мог бы сопереживать зритель в «Отсчете утопленников»? Кому из двух нулей в ZOO? В предыдущих фильмах сюжет попросту терялся за экспериментами Гринуэя с предкамерным пространством. А «Повар, вор...» по-настоящему вызывает сочувствие к несчастным любовникам в исполнении Хелен Миррен и Алана Хоуарда, смешанное чувство ненависти, сожаления и усмешки по отношению к эскападам Альберта Спики, сыгранного Майклом Гэмбоном. Не проходит мимо внимания публики и великолепный в роли повара Ришар Боринже.
В фильме четыре центральных персонажа. Альберт Спика — вор, дикарь в элегантной одежде, шовинист, театральный злодей, окруженный шайкой похотливых, злобных негодяев и сворой борзых. Спика любит сытно и много поесть, и еда как воплощение материального является единственным смыслом его существования. Он даже спрашивает любовника в одном из эпизодов фильма: «Зачем вам книга, если вы не можете еe съесть?» Это не единственный пример недалекого обжоры в мировой художественной культуре; вспомним хотя бы гастрономического националиста Собакевича с его «Мне лягушку хоть сахаром облепи...», который в мгновение ока съел целого осетра.
По словам Гринуэя, Альберт Спика — порождение культурной традиции, которая начинается с Сенеки и через яковианский театр приходит к де Саду, Батаю и Жене, Питеру Бруку и в конечном счете к Бунюэлю и Пазолини. Гринуэй хотел создать настоящего злодея, но не такого, как Ричард III, лишенный харизмы, тупой и посредственный. Домашний тиран Альберт Спика только мечтает быть похожим на великих злодеев и с этой целью привозит себе целый фургон морепродуктов, поскольку, как он рассуждает, все великие диктаторы и полководцы ели дары моря в больших количествах.
Джорджина — жена Альберта, женщина с мужским именем. Связкой секса и смерти Гринуэй намекает на то, что Джорджина — в прошлом проститутка, которая вышла замуж за убийцу. Как замечает испанский искусствовед Мигель Гонсалес Кампос, в начале фильма в кадре появляется вывеска Luna, что, вероятно, указывает на фильм Бернардо Бертолуччи La luna, в центре которого — отношения оперной певицы и еe сына. Соответственно, у Гринуэя Джорджина является для Спики «большой мамочкой», а их отношения носят характер символического инцеста. Майкл — любовник Джорджины и полная противоположность Альберту. Если Спика только и делает, что набивает живот, то Майкл вообще не ест, а если и несет ложку, то мимо рта. Майкл питается идеями. Царство Спики — это его ресторан, внешний лоск, блестящие штучки, мегаломанские светящиеся вывески с его фамилией и еда, которая вот-вот вывалится за пределы кадра. Царство Майкла — книгохранилище. Для Гринуэя он — воплощение светлых идеалов, таких как Французская революция, и одновременно рефлексия режиссeра по поводу неспособности идеи воплотиться в реальном мире, жестоком и прагматичном. Это наглядно иллюстрируется в эпизоде, когда мировой прагматизм в лице Альберта Спики заталкивает в глотку Майклу страницы книги о Французской революции. И, наконец, повар Ришар — француз, приглашенный Спикой кудесничать в своем ресторане. Наверное, он единственный нормальный мужчина в фильме: и не инфантильный психопат, как Спика, и не безвольный тюфяк, как Майкл. Ришар — воплощение истинного даоса. Будто следуя заветам Лао-Цзы, Ришар оставляет свое сердце беспристрастным и невозмутимо созерцает изменение вещей вокруг себя. Именно повар дергает все драматургические нити в фильме, совершая при этом минимум действий и произнося минимум слов. Сам же Питер Гринуэй — фигура сложная и противоречивая. Он — барочный классификатор артефактов, репрезентирующих мир, турист в простран-стве европейской культуры, пытающийся преодолеть психологические табу европейского обывателя обилием иронии и черного юмора, поскольку в современном обществе вряд ли кто-то сможет категорично утверждать, что хорошо, а что — плохо. К примеру, шокирующий зрителя в финале фильма каннибализм. А на островах Фиджи, между прочим, до конца XIX века людей запекали в земляной печи и ели. В кинематографе Гринуэя, с одной стороны, правят бал постмодернистская ирония, игра с европейской культурой, черный юмор, а с другой — типично модернистский принцип формальной красоты и необарочный пафосный экстаз кадра плюс модернистская установка на обновление языка. В этом стремлении кинорежиссер, пользуясь терминологией Хейзинги, истинный «киношпильбрехер». Молодость Гринуэя пришлась на расцвет постструктурализма, майских беспорядков 1968 года и творчества Годара, который, несомненно, оказал большое влияние на молодого выпускника Лондонской художественной академии. Как считает режиссер, кино умерло, так и не родившись, и является нынче «филиалом книжного магазина». Настоящее кино, как полагает Гринуэй, возникло четыреста лет назад с появлением живописи Вермеера, Караваджо, Ла Тура и Рембрандта, когда после магического света готического храма на картинах северного Возрождения и мертвенно-серого формообразующего света итальянского Кватроченто они выхватили человека из темноты, выхватили искусственным светом, будто осветительным прибором. Дань художникам барокко Гринуэй отдает в каждой своей картине. Вернее, живопись мастеров XVII века становится основой для внутрикадрового пространства в картинах англичанина. Тот же ZOO — фильм-луковица, в одной из оболочек которой обнаруживает себя размышление о творчестве Вермеера, приправленное гиньольным юморком с отрезанием конечностей. «Повар, вор...» не исключение, и весь гастрономический мир фильма инспирирован картинами Франка Снейдерса и голландских мастеров натюрморта, а костюмы Альберта Спики и его банды, цветовое решение ресторана выполнены под влиянием картины «Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия» Франса Халса, висящей в центре ресторана. В своем барочном пафосе Гринуэй балансирует на грани грации и натуралеццы. Его аппетиты заходят далеко за пределы обычного и приобретают сюрреалистические оттенки. Ядовито-зеленый цвет кухни и кроваво-красные портьеры ресторана, разлагающееся мясо, изысканно приготовленный труп — бодлерианство, когда безобразная гниющая плоть оживает пышностью красок и форм и превращается в роскошную трапезу. В игровом поле Гринуэя все замыкается на двух основополагающих вещах — сексе и смерти. Причем мужчина у Гринуэя после секса зачастую гибнет. Мужчина подобен самцу коловратки, который рождается без пищеварительной системы и после оплодотворения живет еще пару дней и умирает. Тщетными будут попытки охватить мир с помощью тщательной описи предметов и явлений, если ты уже выполнил свою единственно важную и осмысленную функцию на этом свете. Как у глав «Улисса» есть свой орган, цвет, символ и наука, так и у фильмов Гринуэя всегда есть свой художник и принцип каталогизации пространства. Метод организации пространства везде различен: в ZOO это алфавит, в «Отсчете утопленников» — счет от одного до ста, в «Поваре, воре...» — организация фильма с помощью цветового кода. Сам Гринуэй говорит, что во многом на его организацию пространства повлияла сетка как принцип структурирования пространства в живописи XX века, например, в творчестве Пита Мондриана, Сола ле Витта или Джаспера Джонса. Полемизируя с Андре Базеном, Гринуэй говорит, что кино — это не окно в мир, а, напротив, абсолютно искусственная конструкция. «Это был всего лишь фильм», — говорит Гринуэй в фильме устами Майкла, и это несет тот же смысл, что и известный эпизод с солдатом в кинотеатре в «Карабинерах» Годара. В «Поваре, воре...» фундаментом для искусственных конструкций и игр выступает традиция «трагедии мести» — жанр в театре елизаветинской и яковианской эпох. Выбор исторического отрезка для Гринуэя не случаен: яковианский период и современность роднит макиавеллиевский материализм и страх перед уничтожением цивилизации. Как замечает Мигель Гонсалес Кампос, фильм начинается и заканчивается занавесом, действие поделено на дни, словно на акты, а меню выглядит, как театральная программка. В фильме, как на сцене, отсутствует «четвертая стена», часто используются фронтальные мизансцены, места действия выглядят, как декорации, кое-где стоят леса для установки декораций, а «точка зрения» камеры соответствует точке зрения зрителя в зале. Драматургически это тема мести. И в лучших образцах пьес этого жанра действие начинается с убийства любовника или родственника главного персонажа, а в пьесах позднего периода этим как раз всe заканчивается. Репертуар яковианского театра богат на различные ужасы, переходящие рамки дозволенного, в том числе на сексуальные отклонения, насилие, некрофилию, инцест, безумие и каннибализм. Гринуэй комбинирует все эти элементы, чтобы шокировать зрителя. Кроме того, фильм Гринуэя — это обращение к традициям голландского натюрморта XVII века. К этому нас отсылает уже само название ресторана Альберта Спики — Hollandais, а также, например, то, что Спика нанял на работу повара-француза, что было распространенной и модной тенденцией в Голландии второй половины XVII века, о чем упоминает исследователь голландского натюрморта Ю.Тарасов. С нарочитой небрежностью, присущей голландскому натюрморту, Гринуэй раскладывает на страницах меню устричные раковины, дольки лимона и тушки дичи — символы бренности жизни, иллюзорности удовольствий, которые, как лимон, красивые снаружи и кислые внутри, и скоротечности плотских забав. Гринуэй, словно живописец, смакует красоту окороков, овощей и блестящей посуды, играет светом на их поверхности, любуется цветом и формой. В этом заключается тот формальный принцип красоты, который свойствен фильмам английского мастера: с одной стороны, он может блуждать по ризоме, расставлять ловушки, играть со смыслами, отсылать нас от какого-то предмета к чему-то иному и так до бесконечности, но с другой — он не забывает о том, что искусство должно быть прекрасно. Кинематограф Гринуэя в полной мере воплощает то, что сказал Б.Виппер о творчестве художников эпохи Просвещения: «Пастушки, но в пышных робронах, пастухи, но с жестами природных маркизов, мещанское горе, но с участием благородного отца. Искусство — приукрашенная природа». Если отбросить гиньольную историю, то перед нами развернется фильм-натюрморт «суета сует» с жанровой сценой на заднем плане. Театр еды, кухонной утвари и столовых приборов, где главным персонажем становится повар, а вокруг него «как рыбы попадаются в пагубную сеть, и как птицы запутываются в силках, так сыны человеческие уловляются в бедственное время, когда оно неожиданно находит на них» (Еккл. 9, 12). Туши на голландских натюрмортах имели аналогию с обнаженным телом, как замечает Б.Виппер, а Ю.Тарасов подчеркивает, что сопоставление эротических сцен и мотивов битой дичи перекликается с библейским мотивом кары за грех. Гринуэй использует эту культурную параллель. Например, в сцене, где Майкл и Джорджина занимаются сексом в кладовой, в которой складированы убитые фазаны. Эта связь еды, секса и смерти становится центральной смысловой осью фильма. Очевидно, что в данном контексте это еще и намек на творчество итальянского контестатора Марко Феррери, ветеринара по первому образованию, что, возможно, и определило характер его фильмов. (Феррери, кстати, как актер снимался в «Свинарнике» Пазолини — фильме о зоофилии и каннибализме.) Гринуэй по первоначальному замыслу хотел назвать свои персонажи именами актеров, как у Феррери в «Большой жратве». И у Гринуэя в «Поваре, воре...», и у Феррери мы обнаруживаем одну и ту же смысловую цепь, связку: «поедание — секс — смерть». В По Батаю, секс — это то, что вырывает нас из дискретности тела, мы преодолеваем собственную обособленность и попадаем в непрерывность бытия. Для Батая секс и смерть стоят бок о бок. Кстати, как отмечает Венди Гризвольд, равенство секса и смерти типично и для «трагедии мести», где смерть — это неотрывная часть любви. Феррери добавляет в это уравнение еще и еду. В «Большой жратве» типичные представители общества потребления, преуспевающие буржуа, собираются на грандиозную трапезу. К месту их пира подъезжает фургон с мясом (как и в «Поваре, воре...»), они ведут пространные беседы, много едят, совокупляются с проститутками и умирают. Так же бесфабульно и поучительно, как и в фильмах Гринуэя. Еда — мощное оральное удовольствие, полагал Фрейд, и Альберт Спика полностью с ним согласен: «Что входит в рот, что выходит из зада — это примерно похоже. Ведь грязные вещи и озорные вещи находятся так близко, и это доказывает, как секс и еда связаны между собой». Фрейдизм — еще одна забавная мишень для Гринуэя. В своих фильмах он с юмором обыгрывает фрейдистские мифологемы. Это и мотив отрезания волос у Самсона как лишение мужской силы с последующим самооскоплением мальчика в «Отсчете утопленников». И эпизод с поеданием яичек барана в «Поваре, воре...», что сделать Альберт Спика заставляет Митчела (Тим Рот), и сам он, подвергающийся гомосексуальному унижению в финале фильма. В случае со Спикой еда, помимо тупости, подчеркивает его хищнический характер. Он говорит только о еде, строит свои теории относительно связи мирового господства и еды, интересуется вкусом человеческого молока, начитан о тонких подробностях пищеварительной системы коров, знает, что Наполеон любил устрицы по-флорентийски — те устрицы, которые «сами знаете, на что похожи». Желая пошутить, он роняет в тарелку к жене бокал с вином и сыплет в еe еду соль. Методы воздействия Спики на окружающих основаны на употреблении в пищу несъедобного. Это и испражнения, которыми он кормит должника в начале фильма, и страницы книги, которыми он убивает Майкла. Он скармливает поваренку пуговицы, а потом, следуя мрачноватому каламбуру, заставляет Папа съесть собственный пупок. Гринуэй, как и Альберт Спика, — большой любитель каламбуров, игры слов. Узнав об измене Джорджины, Спика кричит: «Я найду его и съем», что по воле автора и происходит с вором в финале фильма. Кухня в фильме Гринуэя, безусловно, становится еще и метафорой большого мира. В Средние века кухня была метафорой ада: на картинах средневековых художников черти грешников разделывают, подогревают и варят в гигантских котлах, а шеф-повар ада ими закусывает с большим аппетитом, как на картине Джотто «Страшный суд». Позже кухня стала олицетворением «кухни мироздания» — того сложного механизма, который приводит в движение всю Вселенную. Для Гринуэя кухня — это еще и метафора общества потребления, безотходное производство, где все должно быть съедено, переварено и съедено еще раз.
