Ален Рене. Немец, которого не было в Мариенбаде

К середине ХХ века понятие «субъективная память» становится все более проблематичным. Что значит помнить? И кто действительно помнит? Как и за счет чего мы могли бы сказать, что память является подлинно нашей? И как коллективная память влияет на отношения индивидуальной памяти и истории? В этой статье речь пойдет о фильмах, где память скорее сближается с рассказом-как-вымыслом нежели с памятью-как-историей в ее потребности воскрешения прошлого.

Речь пойдет о картинах, на первый взгляд разных. Одна — «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене по сценарию Алена Роб-Грийе — имеет дело с вымышленной историей исчезнувшего курорта Мариенбад. Другая, «Хиросима, любовь моя» Алена Рене по сценарию Маргерит Дюрас, напротив, с историей реальной, имеющей «документальную биографию» — идею сделать хроникальный фильм об атомной бомбе (вставки из хроники Хиросимы).

Возможно, было бы правильнее рассматривать «Хиросиму...» вместе с документальной лентой Рене «Ночь и туман». Однако мы попытаемся показать, что не история (как стремление к воскрешению прошлого в его подлинном протекании), но именно вымысел, фикция как элемент содержания, а не художественный прием, играют ключевую роль в развертывании воспоминаний в картине Рене и Дюрас1. Поэтому, вопреки всем правилам хронологии, будем двигаться от более позднего «Мариенбада» к более ранней «Хиросиме...». Такое движение позволит «перепрочесть» «Хиросиму...» в непривычном ключе: как произведение, построенное по принципу «перевода» — с языка Невера на язык Хиросимы, с языка смерти на язык любви. И как фильма, основанного на идее «соблазнения рассказом2», казалось бы, присущей исключительно Роб-Грийе.

1

В «Мариенбаде» речь не идет о конкретной любовной истории или воспоминании о ней. Речь — об идее подобной истории и о том, как она может быть рассказана или представлена. Театральность и риторичность фильма, как сказал бы Роб-Грийе, выражают не что иное, как свойство любовной речи, ее патетику, романтизм, тягу к эффектности и эффектам. Здесь мы имеем дело с экранизацией любовного словаря3, а значит, стоит забыть о причинности, об обязательствах внятности, обычно ожидаемых зрителем и «исполняемых» текстом.

Напротив, перед нами бесконечное пространство реального действия — взгляды, прогулки по парку, обольщение, насилие и реплики: «Я уже встречал вас», «Вы такая, как прежде», «Словно мы расстались с вами вчера». Это горизонтальное пространство4 выстроено согласно законам перспективы — бесконечные коридоры, парковые аллеи и лабиринты, которые словно куда-то ведут. Оно с момента подъема занавеса ловит и зрителя, и персонажа. И тот, и другой уже захвачены, восхищены рассказом.

Занавес здесь не случаен — он символ и обещание зрелища. Впрочем, в «Мариенбаде» он поднимается, чтобы немедленно быть опущенным. Начало картины совпадает с финалом некоего любительского спектакля, последняя реплика в котором («Теперь я ваша») вполне могла быть произнесена персонажем Дельфин Сейриг.

Итак, зритель Алена Рене оказывается в крайне двусмысленном положении. С одной стороны, ему сообщают, что «здесь не будет любовной истории, а речь пойдет о том, как рассказывают истории». Иными словами, о верховенстве рассказа как формы5. Не случайно именно голос предшествует визуальному описанию того, о чем повествует автор.

С другой стороны, сам фильм словно не желает становиться любовной историей и будто бы отрицает все, кроме бесконечной комбинаторики фраз, репетиции сцен, умножения описаний, разрастания одних и тех же фигур и ситуаций.

Как ни желал бы того Роб-Грийе6, фильм не уклоняется от того, чтобы обзавестись смыслами. Таково свойство повествования, где любая из фраз ведет за собою следующую, любой из поворотов сюжета чреват десятком интерпретаций и всевозможных развязок, возникающих в зрительской голове. Эти интерпретации и составляют внушительный корпус текстов, написанных по поводу «Мариенбада».

Таким образом, диалогическая позиция, которую задает кинороман Алена Роб-Грийе, с одной стороны, предполагает ускользание от любого обретения фабулы. Кинотексты Роб-Грийе — это попытка предъявить возможности кинематографа в его способности великолепно обходиться без фабулы.

С другой — текст, который, как сказал бы Рене, творится — читается вместе со зрителем. Фабула самостоятельно «достраивается» в зрительской голове.

 

2

Обратимся к рассказу, фабула которого является тайной и финал так и не открывает ее.

Была ли в действительности встреча героев в Мариенбаде, или это только фантазия, любовный гипноз, наваждение? Вопреки утверждениям Роб-Грийе, неоднократно отрицавшим ее реальность, сама эта, так и не раскрываемая текстом двусмысленность представляется весьма любопытной. Идет ли речь о воспоминании, которое стерлось из памяти и готово воскреснуть, или же о любовном желании, которое, в свою очередь, не может не быть опосредовано фантазией. Образ любимого здесь сочинен, идеализирован изначально. Однако интересно другое. Любовное воспоминание всегда пронизано вымыслом, представляет собой рассказ. При этом его повествовательность не объясняется неспособностью памяти удерживать прошлое в чистоте — как известно, воспоминание о нем всегда окрашено настоящим.

Речь здесь идет о работе мнемонического, об эффекте «первого взгляда», о бергсоновской мысли, согласно которой восприятие уже есть память. Даже описывая «первый взгляд», любовное время всегда реконструирует настоящее, делая его прошедшим. Чувство влюбленного — того, кто желает влюбиться, — «заражено», опосредовано воспитанием, привычками, вкусом, литературой, наконец, самим желанием быть влюбленным. Не случайно он как будто бы «знает субъект», который по-платоновски узнается и вспоминается.

Так работает и память «Мариенбада», чьи символы неизменно культурны и отсылают то к живописи (Эрнст и Магритт), то к кинематографу («Вампир» Дрейера, «Ящик Пандоры» Пабста), то к моде (изысканные платья в стиле начала ХХ века), то к архитектуре (гравюры регулярного парка с его геометрическими лужайками, стрижеными кустарниками, каменными балюстрадами и статуями в мягких, но решительных позах). Бесконечная эскалация символического оказывается идеальным способом абстрагирования, нарочитого ощущения рафинированной культурной игры.

По рассказам Рене в персонаже Дельфин Сейриг он видел Луизу Брукс, заставляя участников съемочной группы проводить недели в Синематеке, отсматривая шедевры немого кино. («Ящик Пандоры» Пабста, дрейеровский «Вампир», а также многочисленный поток детективов серии «Б»). Рене искал свою героиню на показах модных домов, у «Шанель» и «Диора». В итоге образ Сейриг был именно «сконструирован», «скроен» подобно тому, как скроены платья в «Мариенбаде». Здесь чрезвычайно важна метафора «шва», выпячивание «формы», иными словами, того, что исключает любую психологическую естественность, спонтанность и цельность.

Дельфин Сейриг играет модель — тип предельно условный, имперсональный. Модель, как известно, не более чем вешалка для банализированных идеалов. Персонаж «одалживается» вместе с гардеробом «от Шанель», дающим возможность разглядеть в его обладательнице не одну, но множество женщин. Не случайно наряды меняются в пределах одного и того же фрагмента прошлого. Сейриг играет то «женщину в белом», то «женщину в черном», то изображает виктимность в палевом пеньюаре, то недоверие и беззаботность в коротком коктейльном платье.

При этом ощущение непрекращающегося маскарада создается отнюдь не затем, чтобы указать на несовершенство воспоминания. Скорее, речь идет о бесконечной мифологизации образа. Театр любовной памяти здесь потворствует грезам воображения, стремится не к узнаванию субъекта, но к бегству в объятья фантазии7. К желанию оставаться в поле мистификации, выстраивая своеобразный «экран», который бы защищал персонаж от пугающей инаковости желания Другого.

Таким образом, «культурность», которой отмечены герои «Мариенбада», дает возможность и разыграть свой роман, став участниками общей фантазии, или, если встреча действительно состоялась (эта амбивалентность чрезвычайно важна Алену Рене), раздразнить, обогатить, «олитературить» обоюдную память. Тривиальный курортный роман с дистанции времени должен приобрести драматическую, интригующую предысторию.

Разумеется, ведущую роль в этой эскалации символического играет и мариенбадский отель — красноречивое «место памяти» (в терминологии П.Нора), открывающее неисчерпаемое пространство аллюзий и смыслов. Гостиница — это и замок культуры, барокко как ироническое пространство, где соединяются обратимые знаки различий и тождеств. И место недавней истории: описываемая сценаристом эпоха курортов, всех этих Мариенбадов, Карлсбадов и Баден-Сальс ушла навсегда. И тюрьма — стиль Роб-Грийе неизменно эротизирует пространство отеля, превращая номер в клетку для пленницы.

И, наконец, бесконечный источник романных сюжетов.

Отель и — своего рода — рассказчик. Подобно дворцу из андерсеновской сказки8, он повествует о собственных постояльцах, о слугах, которые давно умерли, о парке, погруженном в молчание и похожем на старинное кладбище. Обращение к старине — пустые ландшафты, покинутые коридоры отеля, статуарность жестов и поз — весьма символично. Все «фигуры» в Мариенбаде говорят на одном языке — на языке траура, забвения, смерти. Работа смерти здесь рифмуется с работой культуры, наделяющей вещь символическим статусом, давая последней индульгенцию вечности.

В начале повествования мы оказываемся в литературном пространстве ибсеновских историй9. Не меньшим источником вдохновения служат и ленты эпохи старого Голливуда, и патетические шедевры немого кино, например картины с участием Греты Гарбо. И массовый кинематограф серии «Б» с его пристрастием к вычурным поворотам сюжета, к патетическим страстям, венчающимся смертью, сном или громом небесным. И те, и другие становятся объектом культурной пародии.

Так, Жан-Луи Лётра10 замечает, что «Мариенбад» очеловечивает статуи («анимированные, оживленные камерой», они создают ощущение жизни, движения) и превращает людей в «метафизические манекены» («Вы выглядите очень живой», «Мы с вами напоминаем два гроба в замерзшем саду»). Дегуманизированное пространство «Мариенбада» имеет дело со знаками и фигурами, это аналитический топос, в котором подлинны не субъекты, а отношения, не кто выражает, а что выражается.

Речь, таким образом, идет не о том, чтобы демистифицировать зрителя, сделать картину читаемой. Как пишет Ж.Женнетт о «Мариенбаде», «действие не разворачивается, но заворачивается вокруг себя, умножается симметричными или параллельными вариациями в сложной системе отражений, ложных окон и зеркал без амальгамы». Это круговое движение возвращает нас к фразе Рене о том, чтобы «Мариенбад» воспринимали как «документальный фильм о статуе или соборе».

В чем смысл подобного «перераспределения чувственного», как сказал бы Рансьер? Почему «Мариенбад» должен напоминать скульптуру? И зачем Рене настаивает на документальности подобного фильма?

Во-первых — и, как нам кажется, в этом ключе рассуждал режиссер, — собор или статуя могут позволить себе не иметь антропоморфного измерения, избегать реалистической типизации. Реализм здесь употреблен в том исконном значении, в котором его понимали мастера реалистического кино11. Рене говорил, что его героями являются не люди, а чувства. Не персонажи здесь разыгрывают спектакль, а, скорее, спектакль разыгрывает их. «Молчание» скульптуры позволяет каждый раз создавать ее смысл и контекст.

Во-вторых — и это принципиально для Роб-Грийе и Рене, — сравнение с архитектурой (собором) указывает на присутствующий в фильме стилистический параллелизм. Рассказ раскручивается подобно бордюру, утверждает акцент не на действии, но на самом описании, на скольжении текста. Иными словами, на том, чтобы — как сказал Роб-Грийе — только описывать, «не заражая вещи иллюзией смысла». "Голос рассказчика, — по словам Жан-Луи Лётра, — будто бы ищет физическую форму, в которую желал бы воплотиться«12. Он приглашает нас в лабиринт, скользя, словно без всякой цели, по коридорам отеля, между старинными зеркалами, вдоль гравюр, карнизов и каменных балюстрад. Превосходство голоса, декламации аналогично превосходству рассказа, который уводит наше воображение, обещая и увлекая возможной развязкой. И — будто бы выполняя романные обязательства.

Текст сохраняет дистанцию между голосом и персонажем — прием, постоянно используемый в фильмах Рене. Не случайно традиционная поза в «Мариенбаде» — лицо, устремленное за рамку кадра. Эту позу, столь часто встречающуюся в творчестве Роб-Грийе, Рене объяснял влиянием живописи Пьера делла Франческо. Взгляд персонажей приникнут желанием «попасть за кулисы», поймать умышленно ускользающий смысл. Постоянные обрывки текста — реплики героев, дающие намеки на встречи и ситуации, скандалы и «страшные тайны», имевшие место в «Мариенбаде», — являют собой не более чем речевые коды и социальные ритуалы. Они обнажают «пустоту» языка и состояние зачарованности этой «пустыней».

И, наконец, если говорить о документальности (а Рене настаивал на «документальном фильме о статуе»), то под ней, вероятно, подразумевался определенный род чувственности. Документальность выступает как нечто подлинное, как запечатленная пленкой вечность мгновения. Стало быть, речь шла о метафоре. Кто как не Ален Рене, снявший «Хиросиму...» и «Ночь и туман», отрефлексировал всю условность видовых дефиниций, предъявив иллюзорность «документального» и «подлинность» игрового? «Чувствующая статуя» — своего рода поэтическое воплощение парадокса, который пронизывает собою весь фильм. Как пишет Ж.Женнетт, «гравюры с изображением парка в „Мариенбаде“ воспроизводят статую, которая сама воспроизводит пару любовников».

Итак, «В прошлом году в Мариенбаде» концептуализирует принцип фатальности культурного текста. Мельчайшие намеки начинают обретать зловещие смыслы (мрачное прошлое, выдуманные или реальные сцены насилия), произвольный (кем-то сочиненный) сюжет внезапно становится неизбежным. С другой стороны, «Мариенбад» демонстрирует и нечто прямо противоположное. Он говорит о том, что, повторяя «чужой» текст, мы все равно никогда не способны к абсолютному совпадению. Мы словно бы заново рождаем его и таким образом освобождаемся от истории, которая определяет нашу судьбу. Финальная сцена «Мариенбада» как раз и является иллюстрацией такого освобождения от единственной роли.

 

3

Перед нами одна из метафор, аранжирующих смысл всего фильма, — метафора перевода13. Она же становится ключевой для другой картины Рене — «Хиросима, любовь моя». Но прежде несколько слов о связи и влиянии двух этих картин.

Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» повествовал о некоем Х, который придумал для А историю их встречи в Мариенбаде и оказался столь убедителен, что заставил поверить в реальность романа. «Мариенбад» считался новаторским благодаря таланту Алена Роб-Грийе к «соблазнению вымыслом», к сюжету вокруг фикции, «пустоты».

Таким образом, Рене, чье имя значилось в титрах в качестве режиссера, будто бы рабски следовал букве сценария. Подобное мнение весьма характерно для киноведов14. Именно его и хотелось бы оспорить. Неслучайность встречи Рене с Роб-Грийе обязана фильму «Хиросима, любовь моя», поставленному Рене за год до знакомства со сценаристом «Мариенбада».

Впрочем, многим такое сближение покажется странным, неочевидным. Ведь «Хиросима...» повествует о событиях исторических (трагедии Невера и Хиросимы), использует хроникальные кадры, «Мариенбад» же имеет дело с воображением рассказчика. Он не связан обязательствами правдоподобия, логикой действия или мотивировками персонажей. И тем не менее обе эти картины имеют дело с реальностью вымысла и иллюзорностью правды. Обе построены по принципу «соблазнения рассказом»: сюжет организован вокруг фиктивной фабулы. Только в «Хиросиме...» — рассказ о событии, которого, вполне возможно, не было (любовный роман в Невере), но он оживляет событие, которое было (Хиросима и Холокост).

Текст о Хиросиме Рене можно рассматривать как историю о «переводе», о том, что не позволяет говорить прямым текстом, что утверждает дистанцию.

Предметом этого перевода является сама Хиросима, которая, как известно, не имеет свидетелей.

Об этом писал Примо Леви, утверждавший, что «подлинные» свидетели, свидетели «полноправные», — это те, кто не оставил свидетельства... Уцелевшие — псевдосвидетели — говорят вместо них. Свидетельствуют об отсутствующем свидетельстве. Это непоправимо изменяет ценность свидетельства и заставляет искать его смысл не там, где мы привыкли«15.

Именно потому, что Хиросима никогда не расскажет о катастрофе устами собственных жертв, Рене отказывается от идеи документального фильма. Он снимает кино о невозможности запечатлеть уничтожение Хиросимы. Режиссер опосредует или «переводит» историю Хиросимы в рассказ и, что особенно важно, на языке запретной любви. Любовь только и существует благодаря постоянному словоизвержению или «говорливости» (Р.Барт). Она черпает свои силы из колодца Воображаемого, бесконечно идеализируя, воспроизводя и, так сказать, «доводя до ума» предмет собственной страсти. Именно эту риторичность, эту способность любовной речи искать поддержку в иллюзии берет в союзники автор «Мариенбада». Так, история о любви, не избежавшей забвения, открывается через историю о забвении Хиросимы.

Но вернемся к сюжету. Французская актриса, участвующая в съемках пропагандистского фильма о Хиросиме, знакомится с японцем, проводит с ним день и ночь, в продолжение которых рассказывает об оккупационном Невере, о романе с немецким солдатом, о его смерти накануне освобождения Франции.

Вполне возможно, что история с немцем — вымысел, фикция. Во всяком случае, это предположение находит поддержку в словах режиссера, заметившего, что героиня вполне могла бы солгать. Но, что особенно важно, это подтверждается той крайней амбивалентностью, которой отмечены сцены присутствия немецкого солдата в «Хиросиме...».

Актриса рассказывает японцу о первой любви в Невере, и ее рассказ способствует уже их любовному роману. Не случайно по ходу фильма японец все больше отождествляется с немцем, постепенно разделяя его судьбу. «А когда ты была в подвале, я уже умер?» — «Ты... умер». — «Как вынести такую боль?» — «Я вижу свою жизнь, которая продолжается, и твою смерть, которая продолжается». Не случайно и время, курсирующее между Невером и Хиросимой, Отой и Луарой, японцем и немецким солдатом, создает эффект постоянной миграции воспоминаний, которые невозможно закрепить за кем-то из фигурантов.

Мы так до конца не узнаем, ее ли это история, или этот рассказ спровоцирован их желанием уничтожить обоюдную неловкость, заурядность кратковременного знакомства.

Не затем ли им обоим требуется Невер, чтобы воспользоваться прошлым, как местом памяти, которое уже в силу своей историчности имеет символиче-ское значение?

Не затем ли понадобилось и название Невер, отсылающее к английскому never — никогда — и потому являющее собой фигуру воображения?

Обозначает ли оно прошлое, которого не было или которое более не воскрешаемо?

Японец — идеальный альтер эго убитого немца. Воевавший на стороне коалиции, он своего рода косвенное продолжение связи, окрашенной духом коллаборации. Японец еще и единственный, кто знает ее историю. И единственный, чье лицо мы видим на крупных планах, в отличие от немца, лицо которого никогда не приближено к камере.

Разумеется, это можно объяснить работой забвения, но, может быть, никакого немца и не было?

Не случайно в одном из финальных флэшбэков мы видим японца в подвале оккупированного Невера. А в одной из последних сцен вдруг возникает нетипичный для стилистики фильма эпизод, выстроенный по канонам нуара; здесь очевидно чувство тревоги, словно перед нами живой мертвец.

Словом, если бы немца и вправду не было, то стоило его выдумать. Как функцию рассказа, сюжета, дарующего шанс пережить чужое как собственное, погрузиться в утрату, испытать ужас угасающей памяти и всепобеждающего забвения16.

Память в фильме Рене имеет дело с беллетризованным прошлым, которое всегда возвращается в виде новых переживаний.

Поэтому история Невера слагается из того же, что и история Хиросимы: спящее тело японца и тело застреленного солдата. Экспонаты музея Хиросимы: искореженное железо, волосы на подушке, ноги прохожих, велосипеды, набережные, вода, слезы и камни...

Рассказ балансирует между виртуальным Невером и не менее призрачной Хиросимой, мерный, гипнотический речитатив героини отсылает к двум разным эпохам, раскачивая лодку зрительского воображения.

Это бесконечное скольжение по оси времен лишает повествование точки опоры, придает рассказу ирреальный характер. Но — главное — свидетельствует о невозможности прикоснутся к событию, которое, в свою очередь, открывается через историю невозможной любви.

Невозможно не оказаться туристом в Хиросиме, как и невозможно не оказаться туристом в любви. Турист — вот один из излюбленных символов Рене и Дюрас. Ритуальные шествия в национальных костюмах, солдаты и дети, загримированные под жертвы. Современная Хиросима, бесконечно упражняющаяся в собственной смерти, не вызывает ничего, кроме дежурного сочувствия. Поэтому в кадре мелькают музеи, архивы, мемориалы... Поэтому документальные хроники, смикшированные с фальшивыми кадрами из фильма о Хиросиме, наименее травматичные у Рене.

«Что могут туристы, если не плакать?» И как избежать «туристической участи», живя в отеле под названием «Новая Хиросима», снимаясь в пропагандистском фильме о мире и заводя любовный роман сроком в два дня? (Кстати, столько же длится пребывание героини у тела умирающего солдата.)

«Хиросима...» словно являет собой эталон всевозможных табу, наложенных на художника временем и эпохой: невозможность прямого контакта с событием, невозможность знания о Хиросиме, невозможность метарас-сказа. Наконец, невозможность исторического опыта для тех, у кого прошлого не было.

В «Хиросиме...» есть лишь следы истории, грезы воображения, которые для Рене намертво слиты с феноменом памяти. Не случайно излюбленный в фильме флэшбэк, обычно дарующий возвращение смысла, служащий «транспортом» в прошлое, здесь играет совершенно иную роль. Он, выражаясь психоаналитическим языком, открывает двери в реальное наших желаний, реализуя галлюцинацию.

«Невер — это тот самый город... который мне чаще всего снится по ночам, и тем не менее это тот самый город, о котором я меньше всего думаю».

Невер — это тот самый рассказ, который дает возможность отождествления и проживания новой любви...

Не случайно героиня Рива пропускает момент смерти немецкого юноши. Не случайно и то, что сцена его смерти представлена исключительно в речи — ведь последняя продлевает присутствие, даже если речь всего лишь о призраке. Это присутствие длится благодаря способности любовной речи творить бесконечность иллюзии, цепляться за галлюцинацию так же, как героиня цепляется за камни подвала Невера.

Ночь как символ неразличимости (между Невером и Хиросимой, между японцем и немецким солдатом) продолжает галлюцинацию, она длится, пока длится речь персонажей, и заканчивается с наступлением утра. На рассвете персонажи расстанутся, и, как в следующем фильме Рене, вопрос о том, существовал ли один из них, был создан воображением автора, рассказчика или самих героев, приобретет исключительно риторический смысл.

И все же если история о Невере не более чем вымысел, если ее роль лишь в том, чтобы служить своеобразным мотором сюжета, то что же тогда вспоминается? С эстетической точки зрения «посредничество рассказа» позволяет переопределить смысл произведения. А значит, вопреки канонической интерпретации, «Хиросима...» может рассматриваться как постмодернистский текст, где объектом воспоминания является не прошлое как таковое, но сама дистанция, различие как объект мнемонического опыта (Ф. Р. Анкерсмит). Немец, точнее, вопрос, был он или не был, не столь важен для зрителя, но принципиален для режиссера. Ведь прошлое в «Хиросиме...» не узнается, а, скорее, производится настоящим. Не случайно другой объект воспоминания — сама Хиросима, не являющаяся объектом персональной памяти персонажей. Можно сказать, что сама катастрофа становится поводом для ностальгии. При этом ностальгия понимается как горечь недостижимости прошлого, как чувство невозможности переживания этого прошлого в настоящем. Немец, которого не было, немец, являющийся фигурой рассказа — призраком и фантазмом героев, реализует само забвение. То вытесненное, которое каждый раз позволяет рассматривать фильм Рене как своего рода травму, запускающую механизм больной исторической памяти Франции, так и не смывшей пятно коллаборационизма.

1 Имеется в виду не вымысел, лежащий в основании любого художественного текста, а вымысел внутри вымысла — то, что в интепретации Ж.Женнетт следовало бы разделять на «фикционное» и «фиктивное».

2 Мотив «соблазнения письмом» (рассказом) разрабатывается в работах Ролана Барта, произведениях Алена Роб-Грийе, а также используется Михаилом Рыклиным в статье «Революция на обоях» (см.: Рыклин М. Революция на обоях. В кн.: Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996) и Олегом Аронсоном в статье «Приключение вымысла» (см.: Аронсон О. Приключение вымысла. — «Искусство кино», 2002, № 12).

3 Любовный словарь, как сказал бы Ролан Барт, являет собой царство чистого произвола буквы над смыслом. См.: Барт Р.Фрагменты речи влюбленного. М., 1999, c. 430.

4 Однако, как пишет Ж.Женнетт о Роб-Грийе: «...В пространственно-временном континууме он располагает по горизонтали вертикальное отношение, объединяющее различные варианты одной темы, он располагает в последовательности члены, предназначенные для выбора, состязание он транспонирует в соположение, подобно тому как афатик, склоняя имя или спрягая глагол, думает, что строит фразу. Ярко выраженный пример такой техники находится на первых страницах «Лабиринта» и особенно в первом абзаце, где на протяжении нескольких строк дается одна ситуация: «Я здесь сейчас один, в надежном укрытии», — а потом три различные (но параллельные) версии противоположной ситуации: «За стеной идет дождь... За стеною — стужа... За стеною — солнце» (и немного дальше: «За стеной идет снег»; и еще дальше: «За стеной шел снег, шел и шел снег, за стеной идет снег»). См.: Женнетт Ж. Фиксация головокружения. В кн.: Женнетт Ж. Фигуры. В 2-х т. М., 1998, т. 1, с. 201.

5 Фильм предлагает себя и в качестве повествования, и в качестве его критики. Это пространство риторическое, абстрактное, воображаемое, пространство, где правит дискурс, а не реальность, которую он будто бы воплощает.

6 Речь, разумеется, идет о негативизме «антиромана», о намерении Роб-Грийе удержаться от «смысла», «классического субъекта», от правил, навязанных романическим нарративом. О желании создавать максимально интерактивное, максимально открытое поле текста.

7 В одной из сцен Х любуется А, которая смотрится в зеркало, таким образом видит и любит себя посредством взгляда Х: мы видим, как чужой взгляд управляет нашим собственным.

8 В «Снежной королеве» замок показывает Герде сны придворных и стражников, принцессы и принца.

9 Ибсена, как один из источников вдохновения, и Роб-Грийе, и Рене выбрали независимо друг от друга. «Росмер» фигурировал в киносценарии; актрису, играющую А. Рене впервые увидел на сцене в одной из ибсеновских пьес. Кроме «Росмерхольма» в фильме также цитируются «Призраки» и «Когда мы мертвые проснемся».

10 Leutrat Jean-Louis. L’annee derniere a Marienbad. London: British Film Institute, 2001, p. 28–39.

11 Ален Роб-Грийе отнюдь не отрицал ни психологизм, ни реализм (во всяком случае, с момента создания «Мариенбада»). При этом его понимание не похоже на общепринятое. Вот что он, в частности, говорил по поводу ирреальных образов «Мариенбада»: «Проблема состоит в том, чтобы выяснить, является ли неопределенность, свойственная образам фильма, преувеличенной по сравнению с неопределенностью, окружающей нас в повседневной жизни, или она того же самого порядка. Лично у меня такое впечатление, что так все и происходит в действительности... Если мир действительно столь сложен, то необходимо передать его сложность. Повторяю, я забочусь о реализме». — Цит. по: Женнетт Ж. Цит. изд., с. 201.

12 Leutrat Jean-Louis, ibid., p. 47.

13 Каждый раз история перевода демонстрирует невозможность дословного повторения, старый «текст», несмотря на желания персонажей постигнуть смысл статуи, приводит к тому, что рождается новый сюжет. Как Пигмалион, создав Галатею, стал ее вечным вассалом, так и скульптура «Мариенбада», созданная неизвестным ваятелем, руководит поступками персонажей. Из этой череды «управлений» рождается мысль о человеке — авторе-скульпторе, своими собственными руками творящем мир, который его подчиняет.

14 Поскольку романы Алена Роб-Грийе принадлежат к жанру «визуализированной прозы» или «кинопрозы», некоторые отечественные и зарубежные литературоведы и киноведы предпочитают называть «В прошлом году в Мариенбаде» его, Роб-Грийе, фильмом.

15 Цит. по.: Агамбен Джорджо. Свидетель. — «Синий диван», 2004, № 4.

16 В «Хиросиме...» Рене любовь актуализирует не метафору платоновского единения, но момент бесконечной утраты Другого в горизонте будущего, любовь как переживание во времени, где любовники разлучены навсегда.

Без определенного места жительства

Блоги

Без определенного места жительства

Нина Цыркун

На сайте WikiLeaks поместили подборку самых негативных отзывов о фильме Билла Кондона «Пятая власть». Этого следовало ожидать – основатель ресурса категорически протестовал против проекта. А по мнению имевших с ним дело журналистов, Джулиан Ассанж остался бы доволен фильмом, если бы его там изобразили не меньше, чем Иисусом Христом. О «Пятой власти», вышедшей 24 октября в российский прокат, – Нина Цыркун.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Летний вечер с журналом «Искусство кино» в 32.05

28.06.2018

Друзья, стало хорошей традицией - собираться летом в саду Эрмитаж вместе с журналом «Искусство кино». В этот раз мы ждем всех 3 июля с 18 часов на большом газоне напротив Веранды 32.05.