Песни о главном. «Три песни о Ленине»

Основная мысль Булгаковой состоит в том, что Вертов выступил в этом фильме «первичным создателем символов» и "создал для своей эпохи иконический дискурс, который советское кино в дальнейшем будет использовать как свое общее достояние"7. Из анализа Булгаковой ясно, что новый иконический дискурс не хаотичен, а конституирует новую символическую систему, которая, с одной стороны, основывается на устной среднеазиатской фольклорной традиции, а с другой — включает в себя целый ряд новых символов, от электрической лампочки и ленинской скамейки в Горках до Красной площади и Днепрогэса. В результате, согласно Булгаковой, старая мифологическая система трансформируется в новую, гомологичную предшествующей: "Женщины нашли нового святого, и это Ленин. Для него создается новое место обитания — школа, которая пришла на смену мечети«8. Даже отсутствие Сталина в фильме, чье имя, однако, имплицитно содержится в титре «стальные руки партии», интерпретируется Булгаковой как продолжение исламской традиции: "Хотя пророк присутствует повсюду, он невидим«9.

Остается неясным, впрочем, каким образом «формы мысли, сохраняющие концепцию циклического времени», соотносятся с идеей исторического прогресса, которой очевидным образом проникнут фильм. Булгакова признает это противоречие и называет парадоксальным выбор кино — «выразительного средства, связанного с модерностью» — для "визуализации архаической поэтики«10, но не останавливается на этом парадоксе и никак его не разрешает. В ее прочтении фильм Вертова лишен конфликтов и напряжений — в результате процесса, который она называет «инвертированной дихотомией», фильм разрушает все возможные оппозиции. Так, далекое становится близким, голос трансформируется в письменное слово, а затем — в визуальный образ, мужское становится эквивалентным женскому, а движение — неподвижности. Этот процесс увенчивается уравниванием живого и мертвого, так что «мертвый Ленин провозглашается живее всех живых» и "завоевывает весь мир (создавая тем самым его семантическое единство)«11.

При всей противоположности анализов Тейлора и Булгаковой бросается в глаза объединяющее их представление о монотонности и бесконфликтности вертовского фильма. У Тейлора содержание фильма сводится к нескольким согласованным один с другим идеологическим положениям, у Булгаковой — к артикуляции новой символико-мифологической картины мира.

В обоих случаях смысл фильма оказывается чисто кумулятивным, образованным сложением согласованных элементов, которые взаимно усиливают друг друга. Очевидно, что и для Тейлора, и для Булгаковой фильм лишен радикальных противоречий, а его символическая система замкнута и полна. Однако подобное прочтение оказывается возможным только ценой игнорирования ряда существенных аспектов фильма.

Я начну свой анализ со сцены, наиболее явно выбивающейся из общего ряда. В «Песне третьей» четверо лауреатов ордена Ленина, по-видимому, приехавшие в Москву на съезд, рассказывают о своей трудовой деятельности. Последней выступает женщина — председатель колхоза. Тейлор пишет лишь, что она «повторяет призыв к увеличению производительных усилий». Однако вот что говорит председательница на самом деле: «Женщина в колхозе — большая сила. И женщину под спудом держать нельзя. Вот я — председатель колхоза, колхоза имени Ленина. У нас в колхозе три женщины... в управлении и два групповода. Мы ведем работу... беспощадную, несмотря что у нас нет мужчин. А я ж чувствую, куды я приехала. И что наши... вожди говорят, ведь они все-таки золотые слова говорят, и надо записать, и надо в голову взять. И к дому приехать, и надо рассказать. И хочется так и сделать, как вожди говорят. Хочешь в колхозе так поставить, а и думаешь. И взади-то ты помнишь, но большевики не велят назад вертаться, что трудности прошли, — это не напоминай. А вперед шагать, думаешь, что так, а надо как может быть... надо это пережить еще, надо достигнуть еще, надо уметь подойдить еще.

Вот тут-то вот и вопрос... И это все в голову возьмешь, и невольно слезы пойдут».

Монолог председательницы колхоза существенно проблематизирует прямолинейную интерпретацию фильма, согласно которой достижения коммунистического строительства вытекают из простого продолжения дела Ленина вдохновленными его идеями массами. Претворение ленинской программы в конкретные дела оказывается отнюдь не автоматическим результатом восприятия ленинских идей. Хотя председательница колхоза поддерживает партийную программу и хочет проводить ее в жизнь, ей не удается «шагать вперед». Вместо этого она испытывает мучительное напряжение, напоминающее ситуацию кошмарного сна, в котором мы хотим бежать, но не можем сдвинуться с места. Невозможность действия прямо связывается в ее монологе с давлением некоего травматического прошлого, о котором не следует вспоминать, но которое невозможно забыть. Именно вокруг этого невидимого травматического ядра и описывает спираль ее дискурс. Мы не узнаем из фильма, в чем именно состояли пережитые «трудности» (хотя отсутствие мужчин, безусловно, симптоматично), но становится совершенно ясно, что одной сознательной поддержки линии партии недостаточно для успешного строительства коммунизма. Недостаточно для этого оказывается и метонимической связи с вождем, манифестированной и в ордене Ленина, которым награждена председательница, и в названии колхоза, которым она руководит.

Когда сталкиваешься с таким грамматически трудным и косвенным дискурсом, бесконечно далеким от простого «призыва к увеличению производительных усилий», то возникает соблазн описать его как вторжение необработанной социальной реальности в идеологически выверенный документальный фильм. Именно такова традиция интерпретации кинематографа 1930-х годов: поскольку предполагается, что соцреалистический фильм не должен содержать никаких проблематичных элементов, то все, что выпадает из его эксплицитной идеологической структуры, немедленно относится на счет диссидентской индивидуальности режиссера, которому удалось протащить через цензуру фрагмент жизненной правды или своего самобытного мировоззрения. Однако изолировать монолог председательницы колхоза невозможно — он слишком тесно связан с фильмом в целом, чьей центральной темой как раз и является сложная взаимосвязь между «движением вперед» в настоящем и прошлой травмой, конкретизированной как смерть Ленина.

Чтобы попытаться понять непростую взаимосвязь между смертью Ленина и строительством социализма, мы сначала проследим, каким образом смерть вождя революции репрезентируется в фильме. Тема утраты возникает уже во «Вступлении», в кадрах безлюдных Горок: вид из окна, который открывался Ильичу, скамейка, на которой он сидел... Но сам Ленин возникает лишь на фотографии. Зияющее отсутствие живого Ленина в настоящем на первый взгляд преодолевается по ходу фильма благодаря смещению акцента с Ленина как исторической личности на его бессмертное дело. Многочисленные сцены в фильме подчеркивают, что Ленин продолжает жить в своих книгах, которые печатают на разных языках, в своих планах, которые претворяются в жизнь, в своей борьбе, которую продолжают трудящиеся во всем мире. Однако наиболее оптимистичные кадры индустриальных, сельскохозяйственных и военных достижений 1930-х в «Песне третьей» чередуются с вариациями титра «...если бы ЛЕНИН мог увидеть нашу страну сейчас!». Поскольку Ленин уже никогда не сможет увидеть СССР, это навязчиво повторяющееся восклицание несет в себе отзвук невосполнимой утраты, которую стройки коммунизма не могут компенсировать полностью.

«Песня третья» достигает своей кульминации в титрах с ленинскими словами, которые до этого произносил Ленин в хронике: «Стойте крепко, стойте дружно, смело вперед против врага. Власть помещиков и капиталистов, сломленная в России, будет побеждена во всем мире». Однако этот призыв не выходит на рамку фильма, поскольку за ним следует еще одна последовательность: «Железной стопой пройдут века по земле, и люди забудут названия стран, где жили их предки, но имя Ленин не забудут они никогда. Имя Ильич, Ленин». Память о Ленине оказывается более долговечной и в известном смысле более существенной, чем воплощение в жизнь его планов. Последний эпизод фильма — хроникальные кадры с «живым» Лениным, сопротивопоставленные со статичной ленинской фотографией из «Вступления»: работа фильма, таким образом, состоит не в растворении личности вождя в его деле, но, напротив, в акцентуации невосполнимости потери.

Таким образом, уже на уровне эксплицитных утверждений смерть Ленина становится обязательным элементом идеологического поля фильма. Еще важнее, что его смерть оказывает глубокое влияние на многочисленные персонажи фильма и изображается как причина всенародного горя, красноречивее всего выраженного в центральноазиатских фольклорных песнях. В «Песне первой», изображающей женщин советской Средней Азии, перед нами сначала предстает подчеркнуто гармоничный мир. Разрушение традиционного религиозного и общественного уклада, эмблематически выраженное в снятии паранджи, не сопровождается страхом или напряжением — все восточные женщины в фильме выглядят уверенными в себе, отважными и при этом спокойными. Их печали как будто остались в дореволюционном прошлом, где каждая из них была «рабыней без цепей». Однако вскоре, под аккомпанемент звучащей за кадром песни о Ленине, скорбь и слезы появляются и в этом мире. Смерть Ленина — единственная печальная нота в «Песне первой», однако нота, звучащая постоянно и глубоко. Кульминации же скорбь достигает в «Песне второй», где на фоне хроники ленинских похорон звучит тюркская песня: «Мы любили его так, как мы любим наши степи. Нет, больше того! Мы бы с радостью отдали наши юрты и наши степи и отдали бы наши жизни, если бы мы могли этим вернуть его».

Коллективная скорбь по Ленину не изолирована от индивидуальной психики, напротив, смерть вождя непосредственно связывается с личным травматическим опытом. «В большом каменном городе на площади стоит кибитка, и в ней лежит ЛЕНИН. И если у тебя большое горе, подойди к этой кибитке и взгляни на Ленина, и печаль твоя разойдется, как вода». С этой тюркской песни, перевод которой дан в виде титров, начинается «Песня третья». Строке «...И если у тебя большое горе» сопоставлены кадры со скорбящими женщинами в Средней Азии, кибитке соответствует мавзолей, а строка «...И печаль твоя разойдется, как вода» иллюстрируется потоком идущих в мавзолей людей. Смерть Ленина, таким образом, оказывается универсальным фантазматическим означающим любой индивидуальной травмы, а его тело, выставленное в мавзолее, аккумулирует психическую энергию каждой новой человеческой скорби.

Двойная структура, состоящая из (неназванного) личного горя и его манифестации в коллективной скорби о Ленине, соответствует психоаналитической структуре травмы. Отталкиваясь от «Исследований истерии» Фрейда, Жан Лапланш пишет, что травма включает в себя два элемента: вытесненную сцену, травматическое событие как таковое и, «по-видимому, подчиненное, сопутствующее воспоминание, обстоятельство, случайно соотносящееся с травматическим событием, которое, в отличие от самого события, осталось в памяти как симптом или «символ» первой сцены, которая сама не может быть осознана"12. В результате символизируемый термин передает весь свой аффективный заряд символизирующему термину, то есть в данном случае неназванная индивидуальная травма передает свой аффективный заряд символизирующей ее смерти Ленина. Именно недоступность травматического события для сознания (например, в результате невозможности категоризировать его в доступных субъекту терминах) блокирует обычную психологическую защиту и создает устойчивую психическую фиксацию. В то же время, поскольку "каждое новое событие, вызывающее раздражение бессознательной памяти о травмирующем событии, и каждая новая травма, которая может перекликаться с ней, приводят к появлению в сознании не самой сцены, а ее символа, и только символа"13, аффективная заряженность ленинского образа не уменьшается со временем.

Один из примеров травматического символа, приводимых Лапланшем, — лицо, которое видит пациентка Фрейда Катарина, лицо, которое она "абсолютно неспособна ассоциировать с чем-либо, — лицо, полностью лишенное смысла, но ставшее фокусом ее страха«14. Бессмысленность травматического символа вытекает из конститутивного свойства самой травмы — не случайно Лакан выделял травму как привилегированное место столкновения с несимволизируемым Реальным-2. Символическая функция ленинской смерти в «Трех песнях о Ленине» тоже неразрывно связана с невозможностью придать смысл зрелищу мертвого тела вождя.

Диана Морган, говоря о забальзамированных вождях коммунистических стран, утверждает: «Подобно вампиру из «Дракулы» Брэма Стокера, эти лидеры ни живы, ни мертвы, но существуют между жизнью и смертью. ...Стремление мумифицировать своих лидеров может быть прочитано как попытка стереть различие между смертным и бессмертным телами суверена... Вместо того чтобы быть символом одного конкретного исторического момента в великом процессе становления, лидер окаменевает как прошлое, неотступно преследующее заранее зачерствевшее будущее и отбрасывающее на него свою тень«15.

Однако хотя Ленин в фильме Вертова также одновременно и жив, и мертв, ничто не указывает на возможность соединения этих двух его ипостасей. Вместо того чтобы стирать различие между жизнью и смертью, изображение мертвого тела Ленина у Вертова постоянно подчеркивает антиномию, внутренне присущую его образу. Так, сцена ленинских похорон в «Песне второй» организована через многократно подчеркиваемое противопоставление динамичных хроникальных кадров с живым Лениным и статичного кадра с его телом. Титры подчеркивают эту оппозицию: Ленин был активен — теперь он неподвижен, он был красноречив — теперь он молчит. Визуальной метафорой абсурдности ленинской смерти становится ряд стоп-кадров, демонстрирующих жизнь, окаменевшую в минуте молчания. Так, поезд, проносящийся над камерой, вдруг застывает, подчеркивая антиномию движения и неподвижности, невозможность соединить неподвижность ленинского трупа с его вечно живым делом. Поэтому тело Ленина, выставленное в мавзолее, — это не полуживое тело Дракулы, спящего в своем гробу, — это настоящий труп, непостижимым образом связанный с живым Лениным и бессмертным делом революции.

Важно отметить, что хотя стоп-кадры, акцентирующие смерть Ленина, внешне напоминают стоп-кадры из «Человека с киноаппаратом», в «Трех песнях о Ленине» они не демонстрируют трансформационные возможности кинематографического аппарата, тем самым актуализируя противоречие между репрезентацией «жизни как она есть» и видением киноглаза. Вместо этого в соцреалистическом фильме схожий технический прием непосредственно отсылает к несимволизируемому травматическому ядру в основании психики персонажей, превращая формальный конфликт между системами репрезентации в конфликт на уровне «содержания» — репрезентированной в фильме (психической) реальности. Поскольку смерть Ленина тесно связывается с личным травматическим опытом, она располагается в точке пересечения индивидуальной психики и коммунистической идеологии; Ленин, оставаясь коллективным символом, становится также объектом интенсивных либидинальных инвестиций каждого отдельного субъекта, что особенно наглядно видно в хроникальных кадрах демонстрации 1924 года, где люди несут по заснеженным улицам транспарант «Ленин — наше бессмертие».

Мы можем обратиться теперь к самому интригующему аспекту вертовского фильма — парадоксальной связи, устанавливаемой в нем между индивидуальной травмой, смертью Ленина и основной идеологической темой — воплощением в жизнь ленинских идей в процессе строительства социализма. Ряд вербально-визуальных метафор не оставляет сомнения в том, что частное горе, сублимированное через коллективный траур по Ленину, является необходимым условием развития и совершенствования жизни.

Так, строка «...И печаль твоя разойдется, как вода» сопоставлена не только с потоком людей, идущих в мавзолей, но и со сценой гимнастического парада на Дворцовой площади в Ленинграде, в которой значение слова «разойдется» актуализировано как распространение в разные стороны, а не исчезновение. Следующая фраза из той же песни — «...И горе твое уплывет, как листья в арыке» — предваряет кадр с хлопковым полем. Хотя в арыке нет листьев, в нем есть вода, которую жадно впитывает сухая земля. Следующий за этим кадр с буйной зеленью и промежуточный — с матерью и грудным ребенком — демонстрируют, что вода, выступающая как метафора печали, не пропала зря. Более того, она и не иссякла — в следующем кадре мы видим уже целый водопад.

Тема всего фильма, заявленная в рамочных титрах, — тождество между Лениным и процессом социальных и экономических трансформаций. Женщина, сбросившая паранджу, электричество, приносящее свет в деревню, вода, заставляющая расцвести пустыню, неграмотные, научившиеся грамоте, — все это и есть Ленин. Идентификация с прогрессом означает, что смерть Ленина может быть дезавуирована (disavowed) при условии, что страна движется вперед: созидательный труд на благо прогресса возвращает Ленина к жизни, тем самым блокируя травматическое воздействие его смерти. Труд, таким образом, становится аналогом истерической защиты, направленной, как это и происходит в случае истерии, на травматический символ — мертвого вождя. Антиномичность фигуры Ленина в вертовском фильме (Ленин продолжает жить в делах людей, и в то же время зрителям фильма, так же как и его героям, посещающим мавзолей, постоянно напоминают, что он все-таки мертв) становится, таким образом, условием постоянного преобразования психической энергии вытесненных травм в энергию производительного труда, создавая массовый энтузиазм 1930-х, столь наглядно изображенный в «Песне третьей». Этот механизм предстает в фильме не только универсальным, но и необходимым: как мы видели в случае председательницы колхоза, в отсутствие последовательного переноса аффективной энергии движение вперед становится невозможным, блокируется личным горем прошлого. От других персонажей фильма председательницу отличает не наличие травматического прошлого, которое, по-видимому, есть у всех, а то, что ее отношение к Ленину остается внешним, метонимическим и не затрагивает основ ее психической жизни.

В отличие от зрительской аудитории в «Человеке с киноаппаратом», чья дистанция по отношению к вертовскому фильму подчеркивала разрыв между говорящим и проговариваемым субъектами, зритель «Трех песен о Ленине» постепенно вовлекается в зрелище, интернализуя травматическую психическую структуру его персонажей. «Песня первая» начинается с кадров женщин в традиционном мусульманском одеянии и подзаголовка «...В черной тюрьме было лицо мое». Следующие титры, перемежаемые кадрами традиционного мусульманского уклада, развивают эту тему: «...Слепа была жизнь моя... без света и без знаний я была рабыней без цепей...» Вопреки обычному представлению паранджа фигурирует здесь не как защита от постороннего взгляда, а как повязка на глазах, ограничивающая возможности зрения самого субъекта. Женщинам, снимающим паранджу, открывается свет знания и просвещения. Когда мы в первый раз видим девушку без паранджи, она читает. Сцена разрывается пополам титрами «...Но взошел луч правды, луч правды ЛЕНИНА...» В то же время многочисленные крупные планы открытых женских лиц, и особенно кадры девушек, скидывающих паранджу при входе в университет, создают точку притяжения взгляда зрителя. Глаза читающей девушки оказываются поэтому точкой пересечения взгляда зрителя и взгляда самой девушки, метафорически направленной на свет истины: снятие паранджи позволяет нам увидеть лицо девушки, а ей — увидеть свет ленинской правды.

Идентифицируя себя с героинями «Песни первой», зритель также может увидеть свет этой правды, то есть воспринять репрезентируемый мир с точки зрения эмансипированных женщин, как воплощение победоносных ленинских идей, но он может встать на эту точку зрения только метафорически, как в случае с неоднозначным референтом слова «мой» в титрах «МОЯ фабрика» или «МОЙ университет». В фильме, однако, нет кадров, четко маркированных как пространственная точка зрения героинь. Тем более важным оказывается поэтому единственный кадр, где мы одновременно видим лицо тюркской девушки и объект ее взгляда. В этом кадре девушка смотрит на страницу историко-революционного фотоальбома. Раскрыт он на странице, озаглавленной «1924. Смерть Ленина». Сильную позицию, диагонально симметричную лицу девушки, занимает в кадре фотография умершего вождя. Взгляд девушки, устремленный на фотографию, направляет и взгляд зрителя, превращая тело Ленина в точку его фиксации. По ходу фильма эта точка становится все более имплицитной: в сцене похорон есть кадр тела Ленина и многочисленные кадры скорбящих людей, стоящих рядом с ним, однако мы уже не можем буквально проследить направление их взгляда. В «Песне третьей» скорбящая тюркская женщина смотрит в землю перед собой, но из контекста понятно, что настоящий объект ее взгляда — ленинский мавзолей в далекой Москве. Постепенно исчезает и национальная специфика воспринимающего субъекта, в фильме появляется все больше русских персонажей. Фигура мертвого вождя становится все менее материальной и все более вездесущей, превращаясь в латентную точку фиксации любого, в том числе и зрительского, взгляда.

По сути, тело Ленина превращается в фильме в призрак, то есть, если использовать определение Славоя Жижека, в «реальное (часть реальности, которая остается несимволизированной), которое возвращается в виде призрачных видений». Эти видения возникают "в том самом разрыве, что навсегда отделяет реальность от реального и вследствие которого реальность приобретает свойства (символической) фикции: призрак воплощает то, что ускользает от (символически структурированной) реальности«16. Зритель «Трех песен» постепенно втягивается в визуальное пространство, организованное подобно психическому миру вертовских персонажей: фигура Ленина становится универсальным травматическим означающим, навязчиво присутствующим даже в тех кадрах, где самого Ленина, казалось бы, нет. Инкорпорируя образ тела Ленина в визуальное пространство зрителя в качестве травматического ядра, Вертов активизирует в его психике описанные выше механизмы аффективного переноса и тем самым интерпеллирует зрителя в идеологию.

В 1926 году Вертов настаивал, что идеологическое воздействие кино должно быть только сознательным. "Только сознание может бороться с магическими внушениями всякого порядка. Только сознание может создать человека с твердыми взглядами, с твердыми убеждениями«17. Анатолий Луначарский в статье того же года критиковал это свойство советского кино, утверждая, что «сознательно пропагандирующее кино, которое хочет поучать, имеет как будто гири на ногах». Согласно Луначарскому, советское кино, сохраняя открыто пропагандистский характер, должно было стать привлекательным для широких масс. Для этого Луначарский, предвосхищая появление социалистического реализма, предлагает своеобразный синтез нового революционного кинематографа и буржуазного «опия» — пропагандистское кино, одновременно являющееся «захватывающим». В «Трех песнях о Ленине» Вертов по-своему осуществляет эту задачу: отстраненность аудитории «Человека с киноаппаратом», фильма, чья формальная революционность исключала «человеческую» идентификацию с миром, открывающимся киноглазу, сменяется в «Трех песнях о Ленине» глубокой вовлеченностью зрителя, чья радикальная идеологическая трансформация осуществляется с помощью во многом бессознательных психических механизмов.

1 N i c h o l s B. Documentary Film and the Modernist Avant!Garde. // Critical Inquiry. Summer 2001. Vol. 27, N 4, p. 592.

2 M i c h e l s o n A. Introduction // Kino!Eye. The Writings of Dziga Vertov. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1984, p. xlv.

3 Ibid., p. xlv—xlvi.

4 В е р т о в Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966, с. 55.

5 T a y l o r R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London: Croom Helm, 1979.

6 B u l g a k o w a O. Spatial Figures in Soviet Cinema of the 1930s // The Landscape of Stalinism. The Art and Ideology of Soviet Space. Seattle and London: University of Washington Press, 2003.

7 Ibid., p. 57.

8 Ibid., p. 59.

9 Ibid., p. 56.

10 Ibid., p. 59.

11 T a y l o r R. Film Propaganda. P. 113.

12 L a p l a n c h e J. Life and Death in Psychoanalysis. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 37.

13 Ibid., p. 36.

14 Ibid., p. 35.

15 Цит. по: K u j u n d z i c D. The Returns of History. Albany: State University of New York Press, 1997. P. 190–191.

16 Z i z e k S. The Spectre of Ideology // Mapping Ideology / S. Zizek (ed.). London and NY: Verso, 1994, p. 21.

17 В е р т о в Д. Цит. изд., с. 92.