Клод Шаброль: «Я всего лишь...»

В ознаменование полувекового юбилея работы в кино Клод Шаброль снял фильм «Беллами», пригласив на главную роль Жерара Депардье.

С рассказа об этой картине он начал беседу с французским кинокритиком, в которой поделился некоторыми секретами своей творческой кухни.

Драматургически фильм «Беллами» выстроен методом реверса — с конца к началу. Вместе с моим постоянным соавтором Одиль Барски мы начали работу с финала, чтобы затем рассказать, каким образом наш герой дошел до жизни такой. Он, скажем, произносит: «Презирая сам себя, я достиг некоей степени достоинства». То же самое Депардье мог бы сказать и о себе, настолько его герой похож на самого актера. Впервые в жизни я писал роль на конкретного исполнителя. «Беллами» был снят, стало быть, для Жерара Депардье и о нем, во всяком случае, исходя из того, каким он мне представляется. Его имидж весьма близок к персонажам романов Жоржа Сименона. То есть одиноких людей, которые заблуждаются на свой счет.

Вообще-то, я не люблю писать, заранее думая об актерах, которых приглашу в будущий фильм. Даже тогда, когда идеи такого рода сами лезут в голову, что нередко случается. Так, при написании сценария «Церемонии» я знал, что на одну из ролей непременно приглашу Изабель Юппер. Она прочитала сценарий и сразу заявила, что хочет играть почтальона, хотя это и не главная роль. Если бы она выбрала другую, я снял бы совсем иную картину.

С Одиль Барски мы работаем вместе с 1976 года, и с тех пор, как мы написали «Виолетту Нозьер», наш метод работы не изменился. Сначала мы обсуждаем сюжет. Потом я прошу ее набросать вчерне сценарий, а далее запираюсь и завершаю его. Прежде, когда я работал с Полем Жегоффом, все заканчивалось попойкой.

В работе с актерами я придерживаюсь примерно той же стратегии: обсуждаю с ними их образы за обедом перед каждым съемочным днем. Поэтому я редко снимаю утром и предпочитаю начинать в полдень. Указания, которые я им даю, не касаются актерской техники. Например, пойдешь направо, а потом налево. Нет, мы просто обговариваем мельчайшие детали истории.

Я рассказываю пустяковые истории, не имеющие отношения к сценарию, чтобы они поняли, чего я добиваюсь. Те, кто привык со мной работать, ждут от меня, когда я прибегну к этому трюку. В момент съемки я избегаю ставить камеру слишком близко к актерам, иначе они бы испытывали неудобство;

а если расположить камеру слишком далеко, тогда они интуитивно стали бы искать ее. Я выбираю, стало быть, среднефокусное расстояние, дабы находиться на оптимальном расстоянии. Мне нравится, когда актер сам решает, как играть, без моей подсказки. Если я нахожу во время репетиции, что он слишком медленно двигается, я просто быстрее перемещаю камеру. Таковы мои маленькие уловки.

Для съемки полнометражного фильма особо важное значение имеет подготовительный период. Еще до начала съемок нужно точно представлять себе, чего добиваешься. Иначе, слишком долго раздумывая на площадке, теряешь много времени. Когда я пишу сценарий, каждый знак препинания предполагает определенное движение камеры или размер кадра. У меня все выверено заранее, и я накрепко запоминаю каждый нюанс. А в результате во время съемки мне достаточно бросить взгляд на сценарий, и я уже знаю, на каком я свете. (Между прочим, одна только Изабель Юппер умеет читать мои сценарии между строк и заранее знает его раскадровку.) Короче, мой фильм уже снят сразу после написания сценария1.

Существует предубеждение, будто для режиссеров «новой волны» сценарий имел второстепенное значение. Ничуть. Может быть, это относится разве что к Жан-Люку Годару, который любил импровизировать на базе написанного. Имея перед началом съемок смутное представление о будущем фильме, смутным получите и результат. Тогда лучше не снимать его вовсе.

Со мной такое бывало! Помнится, я согласился на предложение одного продюсера снять фильм по книге жены политического деятеля Франции Эдгара Фора. Я прочитал ее роман и не нашел в нем ничего интересного, но согласился его экранизировать, ибо нуждался в деньгах. Писать сценарий поручили английскому театральному драматургу, который сочинил его, прочитав лишь первую страницу книги, а затем все переиначил. Фантастика! К несчастью, мамаша Фор возмутилась. Продюсер сказал мне, что разорен и что с помощью фильма рассчитывал получить орден Почетного легиона. И начался бардак. К тому же нельзя было не считаться с требованиями проката. Меня заставили снимать в Будапеште — так было дешевле, хотя действие происходит в Париже. «Там есть мост, напоминающий мост Александра III» — сказали мне. В общем, требовали разные вещи. Этот фильм я недавно пересмотрел по кабельному тв. Ужас какой-то! Но последний план я снял очень тщательно, и он получился превосходным. Просто превосходным! Посмотрите «Астерикс и Обеликс на Олимпийских играх», и вы все поймете. Один к одному! Бывает, что фильм не получается, если снимаешь его с самыми лучшими намерениями, и наоборот, он удается, если подойти к нему с дурными!

Думается, я разработал вполне действенную систему работы. Дело не в том, что я больше не испытываю неуверенности в себе, а в том, что уже не испытываю страха. Я знаю заранее, как лучше снять задуманную сцену. Вот уже десять лет, как я полностью овладел своей техникой съемки. Я начинаю работу без страха и, стало быть, с удовольствием. Чтобы избежать рутины, я прибегаю к вещам, на которые не осмелился бы прежде. Когда-то считалось, будто нельзя пользоваться камерой с двойной оптикой, чтобы сделать в уголке кадра крупный план, а в другой части получить четкое изображение заднего плана. Я доказал обратное на фильме «Ад» (1994).

Сегодня я стремлюсь к большей чистоте изображения. Я исключаю мелкие движения камеры с замысловатой траекторией. На картине «Чудовищная декада» (1971), которая была моим объяснением в любви жене, я так стремился к великолепию, что получилось полное дерьмо.

Меня удивляют критики, называющие меня бездельником и утверждающие, что моя режиссура ленива. Современное кино с помощью различных спецэффектов подменяет чувство элементарной эмоцией. Я же всегда отдавал предпочтение фильмам, создатели которых доверяют мозговым извилинам зрителя. В этом смысле весьма показательно воздействие на некоторых режиссеров практики сериалов. Они считают, что надо снимать все подряд, следить за малейшим жестом актера. А это означает полное отсутствие точки зрения. В начале «Беллами» у меня намеренно мелькают планы города Нима, чтобы доказать абсурдность точки зрения иных режиссеров, которые считают, что чем больше планов в одной сцене, тем более динамичной она выглядит. Минута на экране может показаться бесконечной, если вы станете ее дробить на части. Известна фраза Жана Габена: «Хороший фильм — это история, история, история!» Это не совсем так. История должна быть умной, хорошо сшитой и хорошо рассказанной.

Меня толкнуло в кино желание спасти мир! Уже в десять лет я писал романы. А так как работа в одиночестве мне не нравилась, я выбрал кинематограф. Конечно, застольный период работы над сценарием не самый веселый, но зато какая радость снимать! Я получаю от этого невероятное наслаждение. Тем, кто это не испытывает, лучше заняться другим делом! Когда я снимал свой первый фильм «Красавчик Серж» (1959), я был так называемым киноманом. Я был влюблен в кино. Меня поражает, что некоторые режиссеры не видели «Носферату» Мурнау. Разве допустимо, чтобы современный писатель никогда не читал «Отверженных» Гюго? Я утверждаю, что обучить технике мизансцены можно за четыре часа, но это не означает, что все могут снимать кино. В моей книге «Как сделать фильм» я делю режиссеров на две категории: рассказчики и поэты. Те, кто считают себя принадлежащими ко второй группе, — люди с претензиями. Лично я считаю себя автором фильмов и, подчас, изготовителем халтуры. (Смеется.)

Записал Тома Борез

Studio Cine Live, 2009, № 2

Перевод с французского А.Брагинского

1 Шаброль цитирует Рене Клера: «Мой фильм готов, остается только его снять». — Прим. переводчика.