Юрий Арабов: «Долго ли мы будем заниматься не своим делом?»

Беседу ведут Ксения Датнова, Наталья Сиривля

Ксения Датнова. Можно ли научить драматургии?

 

Юрий Арабов. Научить можно всему. И зайца на барабане можно научить играть, и драматурга — писать. Обучить собственно ремеслу не представляет особых сложностей, тут есть только два простых условия: чтобы мастер посещал лекции и чтобы студенты посещали лекции. Больше ничего не требуется. Драматургия не наука, тем не менее есть разработанные системы, касающиеся поворотных, узловых пунктов сценария, завязочной его части, средней части, развязки, есть американская теория поворота в первой трети или первой четверти, предфинального поворота... Этим всем можно овладеть. Но, овладев, никаким художником ты не становишься. Единственное условие существования художника — фантазия. Каким образом ее раскрепощать — самый главный вопрос. Я имею некоторое представление об этом, фантазию можно раскачать, и здесь есть несколько путей, но требуется обоюдное желание сторон.

Прежде всего нужно, чтобы мастер выкладывался. Я помню первый набор в свою мастерскую: я приходил мокрый после лекции. На втором наборе атмосфера стала чуточку холоднее с моей стороны, на третьем и четвертом наборах я уже научился контролировать себя настолько, что некий транс или вдохновение мог вызвать по собственному желанию, но часто ни того, ни другого не наступало. То есть подкрадывалась усталость или, как спел один рокер в 70-е, «ржавчина никогда не спит». Но вот если мастер приходит мокрый, если он ставит перед учениками заведомо невыполнимые задачи, если ученики проникаются любовью к мастеру и эти невыполнимые задания пытаются выполнить, они могут чего-то достичь. Конечно, нужен и некий запас знаний, примерное представление о тридцати шести сюжетных ситуациях, которые нам известны из теории драматургии.

Как я провожу лекции по этим ситуациям? Внутри каждой мы со студентами пытаемся найти нечто новое. Самое главное — это придумывание на ходу сценария. Но для придумывания на ходу мастер опять-таки должен находиться в состоянии подъема. Следовательно, он должен хорошо высыпаться, не пить, не курить, не иметь депрессии и психоза, а это сложно. Но, соблюдая все эти условия, можно в течение двух-трех часов предпринимать с ребятами мозговой штурм, когда подбрасываются идеи, а я, как человек более опытный, чем студенты, быстрее представляю, куда идея может вырулить, подсказываю, направляю — и вот так раскачивается лодка фантазии. Не со всеми студентами это происходит, но если она раскачается у двух человек с курса — это удача. Короче говоря, вся теория и практика драматургии упирается исключительно в мастера, который ведет занятия. По крайней мере, на первых порах. Если мастер находится в творческой форме, все в порядке. Если мастер вне формы, вне контекста, сам кино не делает и забыл, что это такое, — тогда плохо. Можно научить американской теории драмы, актовой теории, и не более того. Но с другой стороны, на этом низовом уровне драматургии и держится все телевидение.

Наталья Сиривля. Вы с ними общаетесь, вы их учите, вы можете примерно описать, чего они хотят, когда приходят учиться... Я имею некоторое отношение к «мыловарням» и с удивлением узнала, что многие авторы, которых я знаю как создателей сериалов, пишут в стол или публикуют в «Искусстве кино» достаточно авангардные опусы. Значит, существует некий конфликт между тем, что востребовано, и тем, что они хотят?

Ю.Арабов. Первый набор мы с Татьяной Артемьевной Дубровиной выпускали в пустоту — не было ни телевидения, ни кино. С этого курса в большом кино закрепилась только Нана Гринштейн, но она тоже сейчас пошла работать на телевидение. Со вторым набором было легче, оттуда вышел автор «Бумера» и «Жестокости» Денис Родимин, с курсом, где учился автор «Острова» Дима Соболев, совсем легко. Последние семь-восемь лет у нас ситуация была благоприятная — в кино не работал только тот, кто ленился, — за счет политики, которую проводило Госкино, а потом Агентство, давая деньги всем, и это приносило плоды. Кино делали все, кто хотел, и, естественно, три четверти продукции оказалось делом никуда не годным, но из четверти уже можно было выбирать.

Сейчас я отсматриваю последние ласточки этой политики, которой пришел конец и которой уже не будет в ближайшие годы. Посмотрел новый фильм Хлебникова «Сумасшедшая помощь», новые фильмы Вырыпаева, Хомерики... В каждой картине можно найти нечто интересное. По-моему, в «Кислороде» Вырыпаева есть попытка пробиться, точнее, протолкаться к новому киноязыку. Последняя картина Хлебникова несколько проигрывает в сравнении с его предыдущей — «Свободным плаванием», — которую я считаю маленьким шедевром. Почти исчезло легкое режиссерское дыхание, появилась вымученность, причем и на уровне сценария. Я очень люблю Александра Родионова как представителя новой молодой кинодраматургии, его совместный с Хлебниковым фильм очень хорош по замыслу, абсолютно близок мне как история современного Дон Кихота, однако в разработку истории вкрался дьявол, и получилось, что «каждый из нас — псих», или сказка про то, как псих психа убил... Тем не менее это все равно значительно интересней той продукции, которая выходит на широкие экраны и которая называется у нас коммерческой. И которая, кстати, коммерческой не является, ибо никто сам себя не может окупить, за исключением единиц. Так что очень скоро все мы придем к выводу, что у нас был расцвет артхаусного кино в «тучные нефтяные годы», а мы все хаяли, были недовольны, брюзжали... У нас было много международных премий, у нас были «Оскар» за фильм Александра Петрова, три премии Венецианского фестиваля (фильмы Звягинцева, Михалкова, Германа-младшего), одна каннская премия за «Изгнание» Звягинцева, приз ФИПРЕССИ в рамках Берлинского фестиваля за «Русалку» Меликян... А о более мелких наградах более мелких фестивалей говорить не приходится, так как на перечисление их нужно потратить десяток листов бумаги. Много это или мало? Много. Среди этих картин есть, как мне кажется, абсолютные шедевры, например, анимация того же Петрова, по сравнению с которой японские анимэ выглядят абсолютно убогими и бесцветными.

Я увидел этот расцвет нашего атрхауса, когда был в жюри Венецианского фестиваля в прошлом году. Большей скуки я не испытывал никогда, и только ласковое море и обильные возлияния скрашивали тоску от того, что кино как явление духовной жизни находится в тупике. Впрочем, как говорил в свое время Тарковский, искусство всегда находится в кризисе. Постоянный кризис — его суть. Эта мысль весьма глубокая. Однако расцвет нашего кино в последние годы зритель не заметил. По той простой причине, что у нас в стране практически не существует системы проката отечественного артхауса и нет пиар-обеспечения российской продукции. Сделал ли ты плохую или вдруг сделал удачную картину, она все равно выходит мизерным тиражом. «Юрьев день» вышел тиражом 30 копий. И это еще много по сравнению с фильмом «Чудо» — 17 копий. Или по сравнению с картиной Андрея Хржановского «Полторы комнаты, или Сентименальное путешествие на родину» — 3 копии... Вот она, наша реальность. А ведь это все картины премированные. Например, «Полторы комнаты...» ездят по всему миру и собирают на фестивалях все, что можно собрать.

Так что всю реформу кино нужно было начинать с одного (и оканчивать, впрочем, тем же) — с системы проката отечественных картин. А по поводу пиар-обеспечения — это дело критиков. Если, конечно, все наши художественные усилия вызывают только неприязнь и раздражение, тут уж, как говорится, сердцу не прикажешь. Однако прокат отечественных фильмов все равно должен быть — вне зависимости от того, как бьется сердце критика.

Сейчас, когда очередная реформа нашего кино чрезвычайно медленно набирает обороты, я с некоторым испугом думаю, что будет делать появившееся у нас новое поколение режиссуры. Что будут делать Серебренников, Хлебников, Попогребский, Вырыпаев и более старшие их коллеги? Допустим, Кирилл Серебренников продолжит работу в театре, а остальные, те десять-пятнадцать перспективных молодых режиссеров, которые появились у нас в последние годы? Не уверен в их благоприятном будущем. Я говорил Андрею Звягинцеву, что первая же его ошибка, точнее, первая картина, которая не получит приз в Канне или Венеции, будет оплевана нашей кинематографической общественностью и он будет оплеван вместе с ней. Нужно людям близким попытаться объединиться, выражаясь по-русски, в одну артель — есть же на Западе совместные художественные проекты, хотя бы та же «Догма». Давайте попробуем что-то сделать вместе — сценаристы, режиссеры, актеры... те, кто близок духовно друг другу. Пусть мы сидим в разных классах и на разных партах. Андрей, я думаю, отличник, а я себя ощущаю скорее двоечником. Но беда состоит в том, что в России никакое объединение невозможно, все упоены собственными амбициями и думают, что совершат «свободное плавание» в одиночку... Всех в одиночку и задавят, я думаю, уже задавили. Большое кино, по-видимому, будет подстраиваться под телевизионную продукцию вне зависимости от намерений и деклараций инициаторов реформы. В их декларациях много справедливого, однако, как сказал Жванецкий, «не надо было трогать». То есть опять срабатывает фактор России — фактор слабых горизонтальных связей между людьми. Вот то будущее, которое я не предрекаю — я не пророк, — но которое кажется мне наиболее вероятным. Каждое воскресенье канал «Домашний» демонстрирует коммерческое индийское кино. Очень поучительное зрелище. Эрзац-продукция, калька, срисованная с европейских и американских фильмов, но приправленная индийскими песнями. По-видимому, это и есть народность. Мне кажется, примерно к этому мы и идем. И для подобных задач драматургия будет очень прибыльным, комфортным и совершенно пустым занятием. Молодых, конечно, жалко, тех, в которых горит творческий дух. Они будут выталкиваться в маргинальные области, например в Интернет, пока его не превратят в нечто значительное с точки зрения искусства. Такая возможность есть. Я же, скорее всего, уйду в литературу. В конце концов, я могу делать любую литературную работу, включая переводы. Много денег этим не заработаешь, ну, значит, надо будет затянуть ремень.

Возвращаясь же к вашему вопросу... Во ВГИК поступает множество людей, изначально готовых писать под диктовку продюсера. Эти люди ничего не хотят, ни о чем не мечтают, кроме получения за телевизионную серию своих двух тысяч долларов. Те же, кто может отличить Дрейера от Триера, хотят многого. Они, конечно же, хотят самовыражения, если есть что выражать. Хотя каждому человеку есть что выразить, и единственная ценность с точки зрения искусства (и вообще со всех точек зрения) — это внутренний мир конкретного человека, а не художественные течения. Я знаю таких ребят уже сегодня, они кое-что пишут в стол, но это к тридцати годам обычно кончается. После тридцати мало кто может противостоять разрушающему социуму. Люди устают, нужно остепеняться, тем более что общество потребления рождает эффект тараканьих бегов, стремление опередить друг друга, рейтинговый эффект. И те люди, о которых вы говорите, после тридцати уже ничего в стол писать не будут.

А всякого рода выродки, к которым, наверное, принадлежит Александр Сокуров, может быть, я и еще какие-то люди, — они, конечно, будут что-то пытаться продалбливать. Стену, которую невозможно продолбить. Но тут уже как Бог даст.

Мне в жизни, скорее всего, повезло... Долгое время я пытался сформировать на литературном уровне мир Сокурова, как мог, помогал ему, а потом, когда все оказалось уже сформированным, я попытался делать что-то другое. Могу сказать, что как сценарист я себя почувствовал более или менее человеком, имеющим представление о собственной теме в кино, только в последние семь-восемь лет. В России надо жить долго, чтобы хоть что-нибудь понять о самом себе.

Н.Сиривля. Но ведь кроме организационных контекстов и прочих наших неустройств есть еще то, что называется энергией поколения — желание что-то сказать, выразить? Есть такая энергия у молодых?

Ю.Арабов. Я с трудом могу определить парадигму нового поколения. Может, у каждого поколения и есть нечто общее, но, тем не менее, всегда существуют и некие исключения. Скажем, тот же Звягинцев, озабоченный поиском духовного кино. Тем же, чем был в свое время озабочен Тарковский. Вся проблема Андрея состоит в том, чтобы вырваться стилистически из крепких рук Андрея Арсеньевича и попробовать похулиганить в форме. Можно сказать, что общая парадигма поколения тридцатилетних — это цинизм и пофигизм. Но и это не совсем точно. У Звягинцева нет ни пофигизма, ни цинизма.

Он абсолютно в эту парадигму не вписывается. Так же, как Тарковский в свое время абсолютно не вписывался ни во что, он не делал ни семейное кино, ни идеологическое, ни батальное, он пытался заниматься миссионерской деятельностью в области искусства. Это заметно и в «Зеркале», и в «Андрее Рублеве», особенно в последних работах, снятых за границей. «Зеркало» вообще картина навсегда, сколько будет существовать кинематограф, столько же будет существовать и «Зеркало». Со «Сталкером» уже сложнее — идеология миссионерства начала вытеснять многозначность искусства как такового и окончательно победила в «Жертвоприношении».

Дело не в энергии поколения, а в том, чтобы людям просто давали работать. Любое поколение формируют: а) центральная фигура, лидер, на которого поколение равняется, и б) событие, которое объединяет и выражает людей и время. Поколение Хуциева сформировали война и горе, так же, как все поколение шестидесятников. Война и горе, которые пережили эти люди, абсолютно позитивно сказались на качестве искусства. Причем не только у нас. Поколение шестидесятников, работавшее на Западе во всех областях, начиная от рок-групп и кончая кинематографом, помнило то же самое, и делали они все блистательные вещи. Благополучие вредит художникам, потребительское общество не способствует созданию ничего, кроме попкорна. А в моем поколении не было горя. Мы все плыли по постмодернистской реке, которая предполагала разрушение любой вертикали, — сейчас у нас вертикаль власти создают, а у нас как раз поколение, находящееся вне вертикали. Наша парадигма — игра со смыслами, конечно же, цинизм, предпочтение вымысла реальности. Сейчас пришло в литературу, в кино и вообще в искусство уже пост постмодернистское поколение, которое только начинает искать себя. И оно бы себя обязательно нашло, если бы давали работать. Семь «тучных лет» для этого мало, хотелось бы, чтобы чуть-чуть еще ребята поработали, хотя бы по три-четыре картины сделали, и тогда, я уверен, парадигма бы нашлась — вне цинизма, чернухи и прочих вещей, лежащих на поверхности.

К.Датнова. Вы сказали, что наконец почувствовали собственную тему. Что это за тема?

Ю.Арабов. Мне не хочется ее формулировать, более того, я в последнее время, давая интервью и сделав несколько картин, понял, что угодил в так называемый «духовный дискурс». Что я становлюсь автором, который рассуждает о духовных проблемах и учит жить. Мне же это глубоко чуждо. Духовный мир не на языке, не в словах, а в молчании. И уж совершенно точно, что неким «манком», «брендом духовности» я абсолютно не хочу быть.

Не хочу апеллировать к духовности в качестве рекламного хода... Так получилось, что были сделаны «Юрьев день» и «Чудо», и сейчас еще одна картина выйдет с теми же мотивами. Но вот после нее я попытаюсь распрощаться с этим «брендом». Я, если будет возможность, начну хулиганить. Потому что не хочу быть «светочем» и «глашатаем истины» в последней инстанции. Моя тема — жертва, и где-то там для меня находится сердцевина духовного и культурного сознания, мой персональный бог. Но, опять же, эту тему можно выражать абсолютно по-разному, пользуясь разными языками. Скажем, языком благостным (в кавычках), околорелигиозным я эту тему раскрывать не стану. Я попытаюсь перейти на другой язык и стрелять с другого плеча, если позволят обстоятельства. Этот «другой» язык всегда при мне, я человек, в принципе, богемный и не потерявший до седых волос иронического отношения к самому себе и к своему поколению в целом.

К.Датнова. Если человек хочет себя выразить, но по условиям задачи загнан в рамки того, что вы называете «индийское кино», можно как-то их обойти? С учетом того, что сценарист далеко не первый человек на площадке и должен писать то, что ему скажут — не только редактор, но продюсер, затем продюсер на канале и еще где-нибудь. Автор бы и рад заняться творчеством, но если он будет возражать, он получит коленом под зад и возьмут другого, более сговорчивого.

Ю.Арабов. У меня никогда такой ситуации не было. Я знаю, что она есть, но мой личный опыт совершенно другой. Я с самого начала держался амбициозно, подчеркивая везде свою независимость, за которую пришлось дорого платить, в частности, работой на износ. Я помню свой первый договор с «Ленфильмом» — сценарий «Молчание» для Александра Сокурова. Пришлось писать пять или шесть вариантов сценария, и за эти несколько вариантов редактура постепенно привыкла к тому, что я пишу, и приняла в итоге самый первый — авторский, исходный вариант. Мне выплатили деньги, и сценарий был закрыт уже на уровне Госкино. Но у всех, включая руководство студии, было спокойно на душе, потому что сценарий состоялся. После этого меня пригласил «Мосфильм» на картину о Чернышевском, там я написал уже вторую в своей жизни «крамолу», которую разнесли по косточкам, причем ссылаясь на мнение Натана Эйдельмана. А я сказал: знаете, мне Эйдельман не указ, и вообще все вы не указ, я что хочу, то и буду писать. В комнате, где шло обсуждение, воцарилась тишина, и я ушел. Потом мне кто-то сказал, что я как автор, имеющий два закрытых сценария, нахожусь в «черном списке»... Но я шел напролом, и с моей работой начали потихоньку считаться. Другое дело — требования режиссера. вот сейчас я пишу сценарий «Фауста», так я два или три раза переписывал финал, потому что он не устраивал Сокурова. Но это совсем другое — требование режиссера, здесь можно кое-чем поступиться. Правда, я формировался в немножко другой эпохе, когда главным был не продюсер, главными были режиссер и государство в лице редактора. Сейчас основным звеном в кино становится заказчик. Так что, возвращаясь к кинообразованию... Задачей номер один я считаю не воспитание новых сценаристов — они и так есть, и не воспитание новых режиссеров — они и так есть, а воспитание «новых» продюсеров. Будет у нас еще несколько таких продюсеров, как Роман Борисевич, — и ситуация в кинематографе начнет складываться благоприятно. Сергей Сельянов как продюсер также производит любопытные картины, например, два последних фильма Балабанова весьма интересны. Но эти два продюсера, скорее, исключение. Чаще в кино приходят люди, которые ничего не знают про искусство и не понимают в производстве, но у них есть возможность достать деньги. С такими, как мне кажется, работать не следует.

Н.Сиривля. И все-таки. Вот человек поставлен в жесткие рамки индийского кино. От него требуется, чтобы зрителю, самому простому, женщинам 55+ было интересно. Можно в сценарий вставить что-нибудь свое, чтобы и женщинам 55+ было интересно, и автор полностью реализовался? Если уж нет никаких других возможностей. В принципе такая технология реальна? Как результат я этого не наблюдаю, но как модель...

Ю.Арабов. Женщины 55+, по-моему, в кино не ходят. Что же касается соотношения искусства и коммерции, то, я думаю, можно, в принципе, делать «этажерки», где будет слой коммерции и слой художественной глубины. Так работал, например, Хичкок. Я в 90-е годы уповал на подобные модели и разбирался со студентами, каким образом можно делать такое кино, но сейчас я, пожалуй, в этой модели разочаровался именно в применении к российской действительности. У нас не получается, и я не знаю, почему. Так же, как с футболом. Какой бы тренер в сборную ни пришел. Хороший, средний, плохой, но результат один и тот же. Что это? Заколдованное место? Проблема менталитета?

Н.Сиривля. То есть наш зритель не воспримет «фильм-матрешку»?

Ю.Арабов. Прежде всего продюсеры не дадут сделать этот «фильм-матрешку». Они относятся к своему зрителю как априори не способному на любое интеллектуальное усилие. И коммерция у нас выходит соответствующая. В ней ничего не скрыто, никаких двойных смыслов — они даже кажутся для производителей весьма опасными.

К.Датнова. Ощущаете ли вы наличие негласной цензуры?

Ю.Арабов. Я немного работал для телевидения, и у меня не было проблем с цензурой. Всякого рода схватки с режиссерами были... Сейчас цензор — это тот же заказчик. Если государство стоит за спиной продюсера, тогда оно вполне может осуществлять цензуру. Что и происходит нынче на ТВ. Здесь есть своя технология пробивания лбом стену, но поле для ее применения достаточно суженное. Скрывать свои истинные намерения можно лишь до известного момента истины. Когда он наступает, то приходится выбирать, с кем или с чем ты: то ли со своими представлениями о кино, то ли с практикой интеллектуальной проституции.

Я думаю, что не следует класть собственную жизнь за кинематограф, есть и другие виды творчества. Конечно, в кино сценаристам неплохо платят, если ты добиваешься какого-то статуса. С другой стороны, это все равно не те деньги, на которые можно купить яхту или самолет и улететь на фиг. Без этих заработков любой ценой можно и обойтись. Я, например, не собираюсь разбивать себе лоб в ситуации новой цензуры, если она возвратится в большое кино. Хотя нынешнее время течет быстрее, чем прежнее, и насколько оно нам кажется беспросветным, настолько быстро все это разрушится и переформируется во что-то иное. Я считаю, что ходить по команде нельзя, писать по команде нельзя, снимать по команде нельзя, сейчас другой мир, мы все-таки часть европейской цивилизации, и командный метод до конца не сработает.

Можно, конечно, подкупить голодных режиссеров и сценаристов, но результат будет соответствующий — ни богу свечка, ни черту кочерга. То есть государственные деньги будут израсходованы на совершенно бесполезный со всех точек зрения труд. Мое-то поколение более или менее состоялось, а вот молодых, конечно, жалко, если им придется производить фильмы по чьей-то подсказке.

К.Датнова. Откуда вообще взялась эта идея, что «народ не поймет», «наш зритель такого не поймет, это для него сложно, надо как можно проще»?

Ю.Арабов. Надо отдавать себе отчет в культурной ситуации, в которую мы попали. У нас никакой единой России сейчас нет, кроме одноименной партии. У нас есть несколько раздробленных локальных Россий. Есть Россия чиновников-бизнесменов, эти два понятия у нас слиты. Они имеют социальное обеспечение, политические права, материальные ресурсы, собственность и выборы, на которых сами себя выбирают, и вообще все у них очень хорошо. Это — отличная благоустроенная Россия, и многим хочется в ней пожить хотя бы денек. А есть еще, кроме них, миллионов сто двадцать жителей, тоже раздробленных на небольшие группы, которые не имеют ничего из перечисленного выше и которые варятся в собственном соку. У нас есть огромное число зрителей, вернее, аудиторий, которые полностью отсечены от кинематографа и от телевидения. Это прежде всего интеллигенция. Врачи, учителя, университетская молодежь, которая плевать хотела на все это дело вообще. Сколько этих «отрезанных», я точно не знаю, но явно не миллион, много больше. Это — еще одна Россия. И еще есть Россия, прикормленная и приведенная в кинозалы с помощью «гуманитарной помощи» — плохих западных и плохих российских картин. Она вот и ходит в кинотеатры. Мы раньше ходили в кино, чтобы с девочками целоваться. Когда не было излишка жилплощади и частной жизни, мы шли за этим в кино. И сейчас, наверное, существует нечто похожее. Кино у нас — только развлечение, причем невысокого класса.

Н.Сиривля. Почему у нас в кино так мало современности? В основном это всякого рода фантастика, затем экранизации и ретро.

Ю.Арабов. За этим стоят в том числе и политические причины. Современность на экране может указать, например, на тот феномен, что у нас государственные институты, охраняющие безопасность граждан, не работают. В стране почти каждую неделю происходят заказные убийства. У нас жестоко избивают и калечат журналистов, причем даже не тех, кто касается политических проблем, а кто, например, защищает лес от вырубки. Если показывать эту реальность, то мы приходим к странному выводу, что государственные институты заснули и не просыпаются, несмотря на властную «вертикаль». Что нарушается контракт между гражданами и государством, который нам известен со времен французских просветителей. Точнее, есть государство для 10–20 миллионов из 140. Любая реальность, которую ты покажешь, в это упрется, и тогда нам скажут: вы что?! Как вы посмели и куда нас зовете?

К.Датнова. А куда подевались простые человеческие истории?

Ю.Арабов. Я посмотрел вчера новый фильм Хлебникова «Сумасшедшая помощь», вот, пожалуйста, — простая история. Как человек приехал из Белоруссии в Ярославль, его обобрали до нитки, но его приютил какой-то сумасшедший, полу-Христос, полу... неизвестно кто. Человеческая это история? Человеческая. Или же Хомерики, «Сказка про темноту», это не слишком «мое кино», но тем не менее там тоже сделана попытка человеческой истории, что-то про одиночество женщины в мундире и поисков ею любви. Странное дело. Последний съезд кинематографистов интересен не столько внутрицеховыми разборками, сколько тем, что почти все выступающие, говоря о кино и ругая кино, говорят на самом деле о телевидении. Никто не знает, что снимается у нас. И отрицательные эмоции от телевидения переносятся на кинематограф. Опять же это происходит оттого, что провалена система проката отечественных картин. Фильмы есть, но они не доходят до зрителя и, более того, даже до коллег-кинематографистов.

К.Датнова. Если брать артхаус, по-моему, он, во-первых, крайне мрачен, во-вторых, это некие странные притчи и странные, заковыристые персонажи, чем страннее, тем лучше, его герои — это не живые люди, а какие-то никогда не существовавшие, умозрительные персонажи в условной среде. Кроме того, отсутствует катарсис, а я привыкла думать, что он должен быть. Хочется после просмотра испытать, несмотря ни на что, светлые чувства, а не захотеть повеситься. А мейнстрим — это не мейнстрим и не жанр, потому что для жанра он слишком плохо сделан.

Ю.Арабов. Из мирового кинематографа последних тридцати лет я могу назвать только два фильма, в которых присутствует подобие катарсиса — «Кто-то пролетел над гнездом кукушки», где катарсис расположен в точке побега индейца из психушки, и «Список Шиндлера». Ну и всё. Катарсиса почти нет в современном искусстве, и западном, и восточном. Когда мы делали «Юрьев день», думали об этом и пытались сочинить подобие катарсиса, но в результате все получилось спонтанно. Я спросил Кирилла Серебренникова, когда посмотрел снятый материал: «Как ты нашел кадр в финале, когда пар изо ртов поющих в церкви сливается в единое облако?» Он говорит: «Знаешь, я ничего не искал и не находил. Пришли в церковь, начали снимать сцену, вдруг ударил мороз, и пошел пар. Я его увидел — и мы сняли». В итоге получилась точная визуальная метафора всего сюжета. Для меня — катарсис. Я повторяю и стою на том, что артхаус у нас — интересный. Просто вы не видели в полной мере то, что демонстрируется на Каннском и Венецианском фестивалях в главной и параллельной программах. Мы все «живем понаслышке» и привыкли ругать самих себя. Есть у нас и «Сумасшедшая помощь», и «Простые вещи», и «Изгнание», и десятки других интересных картин. Что же касается коммерческого кино, то я согласен — оно не получается. Но я могу сказать, что из американского коммерческого кино последних десяти лет я тоже не видел ни одной удачной картины. Я видел фильмы Джармуша, Ди Чилло и других нонконформистов, они запомнились, однако коммерческие картины прошли мимо сознания и чувств. В 90-е годы Голливуд работал интереснее: Земекис, Спилберг, Тарантино, Коэны — все было внове, хотя две последние фамилии принадлежат не только коммерции, но и артхаусу.

Н.Сиривля. Почему же в таком случае не получится объединения вроде «Догмы», раз нам удается артхаус?

Ю.Арабов. Все опять упирается в менталитет: русские люди слишком самолюбивы и в обществе абсолютно нет никакой взаимопомощи. Кстати, и политики преуспели в этом разрывании горизонтальных связей, заботясь лишь о «вертикали». Приезжаешь, скажем, в Израиль и видишь, как все друг другу помогают. А русские последние сто лет сами себя гнобили. Не знаю, и никто тебе не скажет, в чем здесь причина, ни «теория заговора», ни «испорченность народа» этого не объясняют. Тем более, кино связано с деньгами, с высокими зарплатами, самолюбие и конкуренция здесь очень сильно развиты. Кроме менталитета для объединения в кино нужна еще финансовая основа. А чтобы она была, нужны прокат и возвращенные деньги — опять же мы упираемся в главную нашу проблему. Нужно, чтобы картины хотя бы уходили в ноль. Это достижимо. Например, «Чудо» уже на уровне проекта было продано студией одному из телеканалов за вполне приличные деньги, остальное добирается на DVD, и уже сейчас понятно, что наше с Александром Прошкиным произведение никакого ущерба продюсерам — при смешном тираже в семнадцать копий — не принесет. При таком раскладе, кстати, можно вообще не показывать фильм в кинотеатрах.

Н.Сиривля. Печально.

Ю.Арабов. Ничего не печально, все в будущем изменится, крот истории роет свою нору, как писал Маркс. Люди продолжают рождаться, среди молодых много прекрасных ребят. Все перемелется, мука будет.

Н.Сиривля. Но вот, скажем, начало XIX века. Складывается то, что можно условно назвать «средним классом» (я не сравниваю с нынешним), — провинциальная дворянская читающая публика, массовые журналы. Появляется «энциклопедия русской жизни» — «Евгений Онегин». И масса вокруг него других текстов, которые описывают, как есть, как пить, как свататься, как жениться, как гулять, как на коне скакать, как ванну со льдом принимать. Почему подобных текстов, фильмов не появляется сейчас?

Ю.Арабов. Если б еще знать, что из себя этот «Евгений Онегин» представляет... Это какая-то тайнопись, по-моему. Я в свое время прочел 10-ю главу, которую Пушкин сжег. Дело в том, что в 70-е годы ходил апокрифический список, за которым была очень длинная история. Якобы список был у литературоведа, которого посадили в тюрьму, и он наговорил эту главу зэкам, и это с большими искажениями дошло до нас. В общем, совершенно таинственная история и очень интересное чтение. Кончается роман весьма странной сценой — Пушкин и Онегин обнимаются на брегах Невы. Причем уровень поэтического текста очень высокий. Вполне возможно, что кто-то позабавился, и это классная подделка. А впрочем, кто его знает?.. Может быть, «Евгений Онегин» — энциклопедия русской жизни, а может быть, история про то, как интеллигенция заигралась и как игра оборачивается пулей и убийством. Вот вам еще одна «матрешка», о которой мы говорили ранее.

Что касается проблемы с простыми человеческими историями и всякого рода «энциклопедиями» — то наше искусство всегда этим занималось, у нас были, например, картины Данелия и картины Хуциева. Литература Трифонова и Улицкой. Сейчас есть картины Попогребского, многих других из молодого поколения, тот же «Волчок», которые занимаются бытописательством.

Н.Сиривля. Но есть ли вообще потребность в подобных «энциклопедиях», лично я вот не понимаю.

Ю.Арабов. У нас телевидением и кинематографом сформирована аудитория, которая воспринимает только монтаж аттракционов, замешенный на крови. Скажем, сегодняшняя компания НТВ после известного разгрома канала НТВ в начале 2000-х занимается исключительно этим. Сформирован круг людей, который дает заказ на такую продукцию. Как только эта система будет сломана альтернативным телевидением и это телевидение «прикормит» свою аудиторию — появится заказ и на нечто совсем другое. На человечность, которая является альтернативой насилию. У нас очень внушаемое общество, многие люди похожи на подростков, которым промывают мозги и которых программируют, чем и достигается их выведение за пределы политической, социальной и культурной жизни.

К.Датнова. Может, такой уход от политики — выбор народа.

Ю.Арабов. Не уверен. Это выбор истеблишмента. Именно он ответствен за такое искусство — агрессивное, порабощающее, построенное на первичных инстинктах. А нынешнее НТВ — застрельщик всего этого, змеиное яйцо медийной продукции.

Тупого народа нет в природе, но его с определенным успехом формируют люди, у которых задача дать народу хлеба и зрелищ и отсечь его от «вечных вопросов», которые могут оказаться весьма опасными для истеблишмента. Отечественная культурная традиция вообще находится «в контрах» с тем обществом, которое мы сейчас строим. Она — главный тормоз со своими Пушкиными, Достоевскими и Толстыми, следовательно, эту культурную традицию нужно разрушить. Но не известно, что окажется крепче. Уже сейчас понятно практически всем, что мы зашли не совсем туда, куда хотели, и это «не туда» придется всем нам менять. И тот, кто сейчас аполитичен, все равно станет политиком. И тогда посмотрим, что устареет быстрее — культура или беспощадное к своим же гражданам общество потребления по-российски.

К.Датнова. И что будет потом с кино и обществом?

Ю.Арабов. Сколько лет нашему перестроечному кино? Сколько оно продолжалось? Года четыре, пять. Не больше. Я помню, мы с Олегом Тепцовым сделали в 89-м году картину «Посвященный» сразу после «Господина оформителя», и она уже угодила в яму, то есть в полное отсутствие проката и интереса к российскому кино. Известный V съезд кинематографистов был в 86-м году. Тем не менее появилась вдруг картина Тенгиза Абуладзе, пусть она раньше снималась, потом он ее доделал. Я помню, она стояла на всех полках видеомагазинов за границей. У нас все-таки вышли картины Элема Климова, и «Прощание», и «Агония», хотя и искалеченная цензурой, «Иди и смотри». В последней есть абсолютно гениальные вещи, например, финальная сцена, снятая одним куском, когда лето переходит в осень и в зиму. Я когда на экране это увидел, я даже не понял, как такое сделано. До всякой компьютерной графики. Климов вообще режиссер уровня Тарковского, просто Тарковскому «легла карта», а Элему почему-то не легла, и он все время находился в тени Андрея Арсеньевича. Затем была «Маленькая Вера» Василия Пичула. (В принципе, наши сегодняшние бытовые и черные фильмы вышли из «Маленькой Веры».) Начали появляться фильмы Сокурова, документальные и игровые, к последним сценарии писал я, и мне трудно их оценивать... А потом — все кончилось. В кино остались Балабанов, Сокуров, Михалков, Рогожкин... И почти всё — на целых десять лет, а этих фамилий, как ни крути, мало для киноиндустрии. В «тучные годы» кино начало подниматься, появились хорошие ребята, народилась какая-то новая драматургия. И опять — кризис, опять карты смешались, и полтора года кино лежит без движения, доделываются старые проекты и старые договоры, заключенные с еще прежним ФАК. Можно предположить, что это ненадолго с точки зрения исторического времени. Россия пусть медленно, но демократизируется в конце концов, появятся альтернативные заказчики, а не только один, и все станет на свои места.

Н.Сиривля. Есть еще такая проблема: наши продюсеры ориентируются на латиноамериканский менталитет. Семья, этот увел невесту, тут инцест... Но это для телезрительниц предпенсионного возраста в основном. А жизнь, например, пятнадцати-двадцатилетних людей остается за бортом нашего искусства.

Ю.Арабов. А вот картина «Все умрут, а я останусь» — там же, по-моему, вполне убедительно показан срез молодежной гопоты, внутреннее растление человека, которому способствует современная школа, система очень среднего образования. С точки зрения же «латиноамериканского менталитета» следует сказать вот что. Проблема, как мне представляется, упирается в потерю культурного кода российского искусства. Этот код — в проклятых неразрешимых вопросах и духовно-религиозной проблематике. В этом плане все сентенции типа «жизнь ужасна» или «жизнь прекрасна» остаются за бортом. Эта духовная проблематика идет к нам от Пушкина и Лермонтова через Достоевского и Толстого, через Серебряный век — от Леонида Андреева к Даниилу с его «Розой мира». Она проглядывает и в творчестве Шукшина, иных «деревенщиков», она — традиция — вполне внятна и у Тарковского. Она вполне координируется с провокационным вопросом: есть ли Бог? Один герой может сказать: Бога нет — и это будет абсолютно русское искусство. А другой скажет: Бог есть — и это тоже будет абсолютно русское искусство.

Н.Сиривля. То есть вы имеете в виду, что не получается потому, что мы не своим делом заняты?

Ю.Арабов. Абсолютно не своим. И долго ли мы будем заниматься не своим делом, и что за тем, что мы занимаемся не своим делом, скрывается, — вот это большой вопрос. Скрывается ли за этим полное разрушения нации, страны? Быть может. Скрывается ли за этим тяжелая неизлечимая болезнь? Быть может. Но мне хочется верить в излечение от этой болезни, по крайней мере, в ее локализацию. И здесь не нужно никакой показной святости. У нас духовная проблематика может быть упрятана в Свидригайлове и всех этих сумасшедших гордецах, которые отрицают мир. И недопонимание Толстым Христа — духовно, и буддизм Рерихов тоже недешево стоит, хотя он мне и не близок. Я часто задавал себе вопрос: почему у нас в Москве так популярен буддизм? И понял одну простую вещь: у нас он существует на уровне вполне комфортного верования, позволяющего уйти от личной ответственности за содеянное. А христианство вместо забытья предлагает дыбу и гипертрофированную личную ответственность за все, что происходит вокруг нас. Вся наша культура — о личной ответственности. Я недавно впервые в жизни столкнулся с людьми, для которых слово «Бог» является личным оскорблением.

Я долго думал, отчего такое происходит, и понял, что атеизма в парадигме русской культуры не существует, если понимать под атеизмом холодный агностицизм. У нас есть горячая вера в то, что Бога нет. И это тоже русское явление: западный человек в этом плане равнодушен и аморфен. В этой горячей антивере — тоже остатки мощного культурного и духовного слоя, доставшегося нам в наследство. Этим-то мы и должны заниматься, это и есть пространство, в котором можно строить совершенно разные сюжеты. Да и в большевистской революции был этот религиозный пафос «наоборот». Ленин был горячо верующим человеком — верующим в то, что Бога нет. Про Сталина не говорю, Сталин, по-моему, примитивная фигура по сравнению со своим учителем...

К.Датнова. Я недавно с интересом прочла статью Ю.Афанасьева и А.Пелипенкова в «Новой газете», в которой говорилось, что код русской культуры закончился и что она ни в политическом, ни в духовном смысле для дальнейшей жизни непригодна... Я понимаю, что это все во многом риторика, масса текстов на эту тему сейчас печатается, но вопросы ставят, а ответов пока нет. Понятно, что нужны политические преобразования и страна должна быть другой. Но страна будет населена теми же самыми людьми с теми же самыми представлениями и ценностями.

Ю.Арабов. Я не верю в то, что можно выдумать новую нравственность. Что тут заново формулировать, она вся уже сформулирована: цель не оправдывает средства.

Н.Сиривля. Вот и снять бы кино про то, что цель не оправдывает средства. Но ведь нет такого кино?

Ю.Арабов. У американцев такие фильмы есть. И у нас будут, когда мы опомнимся от щенячьего восторга, вызванного суши и мидиями на столе. Афанасьев говорит, что все исчерпано. Это вполне приемлемая провокационная мысль для дискуссионной статьи. Я думаю, это просто пресыщенность, вызванная у одних собственным благополучием, у других — глубокой нищетой. Горько думать, что понадобится катаклизм, для того чтобы сбить пыль с ушей. Если новая нравственность оправдает убийство, предательство, людоедство и кровосмешение, то всем нам крышка. А если нет, не о такой новой нравственности идет речь, то тогда мы опять упираемся в то, что знаем несколько тысяч лет: не убий, не укради, не давай ложного свидетельства... Искусство, я думаю, должно испытывать все эти заповеди на прочность. Из этого испытания и рождается внутренняя энергия культуры и народа, ее представляющего. И такие картины есть сейчас. Есть Ларс фон Триер, до него в похожей парадигме работали Бергман, Брессон, Дрейер. И у нас есть подобные люди, имена которых я приводил выше. Я уверен, что если сегодняшняя Россия останется на географической карте, то она будет развиваться, учитывая свои культурные основания, которые были и которые являются общеевропейскими. Развитие страны и искусства — дело нового поколения людей, которые приходят нам на смену. Мы должны делать то, что считаем нужным и важным, говорить о нашей тревоге, кричать, когда больно, и смеяться, когда мы счастливы... А что мы еще можем сделать?..

 

 

Kinoart Weekly. Выпуск 115

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 115

Наталья Серебрякова

Наталья Серебрякова о 10 событиях минувшей недели: экранизация "Щегла" Донны Тартт; Шанталь Акерман vs Джон Смит; "Кин-дза-дза!" 30 лет; умер Гарри Маршалл; прекращен выпуск видеомагнитофонов VHS; Оскар Айзек сыграет у Спилберга; Райан Джонсон о "Звездных войнах"; режиссерский дебют Кирстен Данст; иракский триллер Роба Райнера; ретроспектива Хоу Сяосяня.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

«На Страстном» вручили премию «СЛОВО»

15.04.2015

Вчера, 14 апреля в Театральном центре "На Страстном" состоялась Вторая церемония вручения сценарной премии "СЛОВО". Награда вручена в пяти номинациях.