Ошибка Дарвина. «Саня и Воробей», режиссер Андрей Грязев
Фильм Андрея Грязева «Саня и Воробей» получил Главный приз на «Артдокфесте» (2009, декабрь). Удачу режиссера можно объяснить простой зоркостью трех очень разных членов жюри. Но в вечер закрытия «Артдока» этот фильм взял награду «За лучший дебют» (премия «Лавровая ветвь»), а тут голосуют несколько десятков профессиональных экспертов.
Спонтанный опрос зрителей в кулуарах кинотеатра «Художественный» тоже вывел — наперекор ожиданиям наблюдателей и слухам о безусловных фаворитах — «Саню и Воробья» в первачи конкурса. Странный случай. По трем, по крайней мере, причинам. Радикальность этой картины совсем не очевидна, тем более не провокативна: к маргиналам и мату на экране все давно привыкли, как к рутинным сводкам погоды. Внеидеологичность картины не позволяет вписать ее в политическое событие киногода. А внеэстетизм, отсутствие примет арт-стандартов, необходимых для конвертации товара на фестивальном рынке, вроде бы не позволяет пришпилить ее хоть к каким-нибудь трендам: тематическим или стилистическим.
В самом деле. Бедных, униженных рабочих, причем в разных странах, европейские социально активные зрители и критики насмотрелись в завлекательных, как турпоездки, знаменитых, роскошно снятых фильмах «Смерть рабочего» Михаэля Главоггера или «Кошмар Дарвина» Хуберта Заупера. В дебюте Грязева действие происходит на разрушенном заводике, где не только грузят щебенку, но и маются рабочие, которым не платят зарплату. Они ее ждут, покуривая и пошучивая, ругаясь и отвлекаясь, в надежде поиметь деньги хотя бы на дорогу домой. И впадают, как в (жанровую) ересь, в философические диалоги, преисполненные такого высокого абсурда, который стилизовать невозможно.
В отличие от местных рабочих, которые трудятся, не покладая рук и ног, в странах третьего мира, в фильме Грязева работают и простаивают гастарбайтеры из Тульской области, Комсомольска-на-Амуре и Средней Азии, приехавшие в Москву и оказавшиеся на убитом «по-африкански» заводике в центре нашей дорогой столицы, близ станции метро «Академическая». Этот топос не то чтобы ублажает взгляд, взывая к «эффекту реальности», не то чтобы направляет его в ближайшие запределы Садового кольца, но внедряется в ту «непредставимую» реальность, о которой столько уже было сказано и говорится и на которую всегда (или очень давно) режиссерам недостает опыта. Опыта, разделенного со зрителями совершенно спонтанно, на каком-то дорефлексивном, чувственном уровне.
В отличие от «критического взгляда» многобюджетных европейских картин «про рабочих», про их архаический рабский труд на донбасских шахтах, нигерийских скотобойнях, китайских сталелитейных заводах, сопровождающийся голодом, болезнями, мором, проституцией и прочими язвами пост-индустриального мира, в скромном дебюте Грязева предъявлен прежде всего этический взгляд. А это значит, что тут наметился содержательный слом, который был угадан людьми из разных социальных слоев, разного возраста и художественных интересов. Я даже думаю, что этот фильм объединил зрителей и профессионалов именно смысловой неожиданностью, которая, конечно, определилась взглядом, точнее, этикой взгляда режиссера — его нежеланием эстетизировать ни бедность, ни милость к беднякам. Его чуткость, позволяющая снимать Саню из Тульской области и Саню-Воробья из Комсомольска не как жертв или придурков, хотя они одновременно и жертвы обстоятельств, и несколько придурковаты, но как полноценных людей. Со своими мирами. Снимать как смешных, обделенных, отпетых, отвязных людей, подставляющих друг другу плечо. Вот уж взгляд — откуда сегодня ни возьмись. Возможные кивки в глубь русской литературы тут ни при чем.
«Саня и Воробей» — фильм о том, как выживает слабейший. Вместо славного фильма «Кошмар Дарвина» такой дебют мог бы называться «Ошибка Дарвина». Если и утопия, то не великая. Лишенный притязаний «авангардного актуального» искусства, окультуренного авторского самовыражения, агрессивного монтажного воздействия, этот фильм возвращает на экран иное понимание реальности. Внутренней реальности человека. В игровом кино ему соответствуют замечательные, на первый взгляд не радикальные дебюты латиноамериканских режиссеров, в которых как бы «ничего особенного нет», но которые вновь и по-новому задают вопрос: что считать «современным в со-временном искусстве»?
Единодушие по поводу «Сани и Воробья», пусть почти случайное или интуитивное, пусть в границах определенной среды, обычно не проявляющей единство взглядов, проявилось благодаря связи — невозможной или утраченной, но прорастающей сквозь отношение к другому. Благодаря природным — человеческим, а не социальным обязательствам взрослого Сани перед девятнадцатилетним Саней-Воробьем, который потерял паспорт и которому он легко, без пафоса или надрыва отдает половину из своей недоплаченной зарплаты, чтобы тот мог прожить или уехать.
Да, конечно, в какой-то момент между героями возникают отношения «отца с сыном», сварливые и бережливые, но они лишены сентиментальности, умильности, злобы и увидены со стороны, хотя один Саня и второй то и дело заглядывают в камеру Грязева (режиссера и оператора).
Непредсказуемое внимание к этому фильму, хотя в конкурсе были более выигрышные (в мифологии актуального документального кино) работы, побуждает говорить о внезапной общности экрана и зала, промелькнувшей во время просмотра.
При всем том «Саня и Воробей» — история малых сих и людей с достоинством, несмотря на отсутствие денег, на унижения, слезы взрослого Сани, философическую гармонию сопливого Сани, построена просто и выразительно. Простота тут синонимична сложному течению какой-никакой жизни, в которой дается и длится время не для подвигов и героизма, а для игры в мяч по исполосованной лужами грязной земле, для игры-стрелялки, которую весело проиграли и Воробей, и какой-то мальчишка, сын, наверное, тоже рабочих, где-то тут кантующихся, для объяснения другого Сани жене по телефону в любви с угрозами и матом-перематом, для катания на крохотном катке — замерзшей луже.
Главоггер в «Смерти рабочего» вставлял в новеллу о несчастных донецких шахтерах план Стаханова (из «Симфонии Донбасса» Вертова), противопоставляя ужас безгеройного времени и величие труда героического. Грязев тоже снимает трудовой процесс в последний из нулевых годов, но и приватную жизнь «на щебенке» в столичной промзоне. Снимает, как молотками отбивают платформы вагонов, с которых сыплется щебенка, как она волнуется, словно море, хлынувшее на экран, как допотопно чинят рельсы. Снимает, как назревает осень, как сменяется день ночью, как дым из красивых фабричных труб заволакивает серое небо, как пьют, едят, как врубают электричество, не боясь удара током, как моют в рваных носках сломанной шваброй, грязной тряпкой пол в вагончике, как перетекает этот план в другой, с грязной землей, пропитанной дождем.
Снимает бездомных щенков, хромую собаку и облезлую собачонку, выдирающую на пропитание вместе с блохами клок шерсти. И — встык — жалкий обед бомжей поневоле. Снимает убийственные диалоги: «Если б я в Москве родился...» — «Кто в Москве родился, здесь не работает». — «Я не мечтаю, чтоб в Москве родиться. В следующей жизни я не в Москве рожусь, а тигром или собакой». Снимает «разговор отца с сыном»: «Ты не думаешь о будущем. Я тебе две тыщи дам, больше не могу». И грандиозный по нелепости диалог о семидесяти тыщах, будто бы лежащих на счету Сани в сбербанке Комсомольска, которые можно снять только «в своем филиале», а не в Москве, где «филиал чужой». Эпизод, в котором оба «коверных» хохочут («я ему одно, а он — другое»), разрешающийся отсчетом Воробью десяти (вместо обещанных двух) тысяч из полученной зарплаты Сани и его звонком жене, упредившим, что приедет он домой на такси! Справедливости нет, зато дождались свободы. Необходимого нет, зато и малую роскошь не унять.
Надев новые ботинки, Саня прощается с Саней и уезжает. А режиссер забирает Воробья на настоящий каток, где снимает (в Москве) напоследок, удостоверяя его сентенцию посреди бомжатника про то, что он еще не умер и не собирается умирать, еще рановато, а жить еще можно.
Режиссер запечатлевает пространство — длящееся неизвестно сколько времени — между еще можно жить и уже нельзя. И состояние, в котором упадничество взрывается веселостью, а партизанщина не противоречит отрешенности. Очень русское кино.
«Вот сцена в метро. Вагон. На остановке входит беременная женщина в белом платье с большим таким, выразительным животом. Сразу несколько человек поднимаются с мест, но она делает жест рукой, что садиться не хочет. Вскочившие рассаживаются. Вагон трогается. И вдруг она начинает: «Граждане пассажиры, помогите на пропитание...» От неожиданности все начинают смеяться. И вдруг — мадам тоже. Как-то становится понятно, что роли перепутались с самого начала. И теперь это видно всем, и никто друг на друга за это не сердится. Потом она все-таки присела, решив не собирать пошлину в этом вагоне, проехала со всеми и вышла на следующей остановке. Странный случай. Вроде бы какая тут этика? Человеку даже и не дали ничего. Но вот это возникшее на секунду состояние единства... Случился сдвиг, слом, смещение полюсов. Все на минутку стали людьми, ощущающими свое равенство. Обычно для таких переключений нужна гораздо более сильная ситуация, например катастрофа какая-то. Мы, в принципе, благодаря медиа гораздо грубее организованы»1. Благодаря взгляду режиссера «Сани и Воробья» мы почувствовали другой реальный опыт.
1 Ч е р н ы ш е в а Ольга. Этика без рецепта. — «Художественный журнал», 2005, № 57, с. 17.
«Саня и Воробей»
Автор сценария, режиссер, оператор Андрей Грязев
Продюсер Андрей Грязев
Россия
2009
