Разбились о быт. «Борис Рыжий», «ПереСтройка», «Части тела»

Три фильма, снятые в Екатеринбурге, Петербурге и Чечне двумя иностранцами и одной русской, пытаются реконструировать фрагменты сегодняшней российской действительности, зафиксировать осколки реальности, так трудно поддающейся осмыслению современными художниками.

Голландка Алена ван дер Хорст отправилась в родной город Бориса Рыжего. Проводниками в недавнее прошлое стали его сестра-погодок, жена и сын поэта, добровольно ушедшего из жизни в 2001 году. Екатеринбург, снятый при ярком солнце и снеге, не очень-то приветлив к режиссеру: во всяком случае, так она видит город, показывая в рапиде хромую собаку, пугливо хватающую кусок с земли, курящих брутальных парней, пьяно покачивающихся и падающих на снег мужиков. Эту хронику бывшего Свердловска сопровождает мерная мрачная музыка и строчки из Рыжего «Я родился... в той стране, что делится тыщу лет на ментов и воров...»

Автор сценария, режиссер Алена ван дер Хорст

Операторы Маша Омс, Алена ван дер Хорст

Zeppers Films

Нидерланды

2008

«Части тела»

Автор сценария, режиссер Мария Кравченко

Операторы Иван Финогеев, Михаил Уралев

Композитор Анна Михайлова

Студия «Остров», Документальный дом «Первое кино»

Россия

2009

На склочных старух, матерящихся за закрытыми дверями соседей, на отсидевших срок убийц с опаской смотрят режиссер и ее главная помощница, сестра поэта, но не Рыжий, которого — как становится понятно из интервью с бывшими друзьями — во дворе уважали, «изрядно били», но и он «изрядно бил».

Смерть становится главным сюжетом двух фильмов — «Рыжего» Алены ван дер Хорст и «Частей тела» Марии Кравченко. Борис Рыжий покончил с собой, поумирали от наркотиков, алкоголя и в криминальных разборках почти все его друзья. Ребята из футбольной команды «Ламан Аз» («Голос гор»), снятых в «Частях тела», потеряли руки-ноги во время чеченской кампании — не воюя даже, а так, по пути в лес за дровами или при взрыве соседнего дома. И вместо того чтобы умереть, стали играть в футбол.

Авторы «Рыжего» приходят на екатеринбургское кладбище — оно сплошь в памятниках тем, кто родился в 70-е, а умер в начале 2000-х. Поколение охранников, погибших в разборках, — соседи поэта по жизни и после смерти. Но смерть напрочь дегероизирована: как в стихах Рыжего, где убитого несут по лестнице, где похоронный марш играют на мятых трубах, так и в самой жизни «неблагополучного» свердловского района. Здесь за каждой второй дверью — бывший урка, или в жопу пьяный пенсионер, или подозрительно настроенные сердитые заводчане. Пытаясь понять, почему они такие сейчас — тридцатилетние-сорокалетние свердловчане, не знающие, что у них под боком жил известный поэт, — режиссер заглядывает в их радужное советское детство, где пионеры поют песни на парадах и дружно веселятся у костра.

В «Рыжем» показаны лица людей, сильно изменившиеся со времен счастливого детства, «когда нас все любили», — хребет им сломала эпоха. Был социализм, а настал капитализм — и в него «мы тоже не попали». Впрочем, этот сюжет как раз в фильме необязателен, едва ли не вульгарно социологичен, не дает объема, а напротив, уплощает судьбу Рыжего, упрощает его страсть к исследованию смерти.

К похожему методу прибегает Мария Кравченко в «Частях тела», монтируя крупные планы детей с хроникой бомбежек Грозного, детские ботинки — с изуродованными ногами футболистов, видео чьей-то счастливой свадьбы и остервеневшие лица женщин в платках, толпой скандирующих что-то, что уже не имеет значения.

Это, в общем, сквозная линия — счастливое прошлое, «альбом голубой, где лица наши «будущим согреты», с позиции катастрофического настоящего. Но в «Рыжем» ясна и предопределенность, рок, довлеющий над поэтом. Не было и не могло быть счастливого детства — в жизни много смерти и кому-то, очевидно, самому тонкокожему на этой «войне» физически невозможно или даже стыдно быть живым. Вот этот «кто-то» и уходит добровольно. И Хорст, и Кравченко выбрали для своих фильмов ситуации, где жизнь и смерть встречаются с глазу на глаз. В случае с «Рыжим» взгляд режиссера падает еще и на благодатную уральскую почву, где вырос не один певец смерти. В специфическом говоре героев, особенно героинь «Рыжего», в бытовом соседстве живого и мертвого узнается художественный мир пьес «какого-нибудь» Василия Сигарева или других, помоложе, учеников Николая Коляды. Это — локальная особенность, интонация, которая дает представление о здешнем мироустройстве не меньше, чем пьянство во дворе.

У Кравченко, деликатно показывающей красивые — как на подбор — лица изувеченных чеченских футболистов, другая степень достоверности. Ее герои говорят будто бы не от себя — точнее, о них самих больше говорят их лица, чем речи. Их речи — может, потому что на русском — привычны и тривиальны, а порой не лишены скорбного пафоса. В них почти нет ничего, за что можно зацепиться. Кроме разве что оговорок — как мама одного из парней носит ему сумки, потому что он на костылях, как другой поехал с отцом в лес за дровами и подорвался. Зато в их яростной игре — с костылями, в гольфах с надписью «Russia» — есть всё. Пацифизм и трогательное «я боюсь за родных», сокрушенное «бьем друг друга, как собаки» не работают. Зона правды приходится на простое признание, что от войны все устали. Или на желание играть за сборную Чечни, хотя такой нет, есть сборная России. А энергия двадцатидвухлетних Асланбека, Исы, Адама уходит в футбол — он их вылечил, он их держит и заставляет верить в будущее.

«Части тела» — сплошной монтаж аттракционов, энергично сшибающий кадры горящего от взрыва дома и крупный план бабочки на цветке, тающую на солнце сосульку и плачущую девочку-подростка, которую здесь ненавидят, потому что она — русская. В этой эффектной мясорубке, мощно озвученной музыкой, режиссер свой правит бал. Но, как ни странно, ее метод мало что открывает — в людях, избежавших смерти по чистой случайности, в тех, кто с ними рядом. Может, эта территория вообще не подлежит «вскрытию». Тренер футбольной команды — тот, которого все боятся и уважают, — позволяет себе быть искренним; говоря о футболе, рассказывает многое и о себе. Парадоксальным образом в фильме, место действия которого — сплошной ужас и смерть, ужаса меньше, чем в «Рыжем». А вот трагикомическая хроника расселения питерской коммунальной квартиры, снятая Кристиане Бюхнер, являет собой пример абсолютного погружения в материал. Режиссер, незримо присутствующий за кадром, внимательно и с каким-то стоическим спокойствием наблюдает за хлопотами людей, решающих квартирный вопрос.

«Перестройка одной квартиры» — из тех документальных фильмов, в которых все движется как бы само собой и неясно, чем кончится, до самого конца. Здесь и интервью-то кот наплакал: камера послушно следует за агентом, взявшей на себя трудную задачу: выслушивать жильцов, разглядывать не слишком чистые ванные и пытаться вникнуть в странные ритуалы коммунальной жизни. Герои «Перестройки...» не обращают внимания на камеру, так что подноготная их кипучей деятельности, дурных характеров и мелких склок невольно выставлена напоказ. Это обычные люди, откуда-то приехавшие в Питер и оставшиеся здесь вопреки обстоятельствам. Они говорят «плотим», они дают привычные тычки путающимся под ногами детям, ругаются из-за того, что никто не моет туалет, спорят из-за денег — словом, ведут обычную жизнь. Про смерть здесь никто не думает, потому что некогда — разве что в связи с возможностью получить кредит на тридцать лет («а доживу ли?»).

Под многоголосый речитатив нам показывают серые дымящиеся пейзажи Питера: вон сколько квартир, вон сколько домов! А герою — Валере, служившему в Чечне, потому что ему за это была обещана квартира, — квартиры не дали. «Перестройка...», снятая максимально отстраненно, самая депрессивная картина — просто потому, что открывает механизмы тупика. Даже смерть не решает квартирный вопрос — он вечен.

Три фильма демонстрируют три подхода к фиксации реальности, три методики работы с ней. Что можно узнать о России из этих фильмов? Да, в общем, многое. Что безобразное — «материал» для поэта. И что этот «материал» убивает его. Что горы и красота не спасают нацию от уничтожения. Что женщины готовы обречь себя и своих детей на тесноту в одной комнате, лишь бы жить в Петербурге. Что идет постоянная миграция — из старого фонда люди разъезжаются в новые квартиры на окраине и центр постепенно пустеет. Вообще, дома, квартиры, подъезды, комнаты с тараканами, наконец, городские руины стали хронотопом всех трех фильмов. И это не случайность: жилье в его не евростандартном варианте осталось тем немногим существенным, что говорит о сегодняшнем человеке больше, чем (о чем) он думает. Жилище, его запахи, его тяжелые двери, хранят человеческие сокровища при жизни. А после — «несут убитого по лестнице подъезда».

У героев трех разных фильмов — разная и степень рефлексии. Понятно, что она высока у Рыжего — художника. Ощутима она и у молодых чеченцев, побывавших у смерти в руках и навсегда потерявших страх перед чем бы то ни было. Один из героев «Частей тела», отец семейства, объясняет: «Мои дети плачут, когда слышат даже сильный хлопок». Дети боятся, потому что знают: бывают взрывы. Но у взрослых этого страха нет — им уже все равно. И почти совсем потеряна «сознательность» у жителей коммуналки из кафкианской «Перестройки...». Им не до жиру, они составляют коллективный портрет среднего россиянина, истерично просящего: «Закройте рот, пожалуйста!» и едва не терпящего фиаско из-за кляксы в чужом паспорте. Эта деятельность — по размену квартиры и прочих подобных важных, крайне трудоемких и отчего-то бессмысленных дел — есть наиболее точный слепок с действительности. Неинтересной, скучной, хлопотливой и непредсказуемой. Между брутальным мортидо Екатеринбурга и кровавым либидо Чечни расположилась мутная и вечнозеленая история размена питерской квартиры. Одиннадцать попыток разъехаться... «Спустя девяносто лет после Октябрьской революции», — ехидно добавляет автор в титрах... «Значит, будет война», — угрожающе произносит один из жителей коммуналки. Становится понятно, что самые жуткие сюжеты современности разыгрываются на территории социальной бытовухи. Здесь война не прекращается ни на минуту.