Многосерийные убийцы: маньяки в кругу семьи. О героях новых американских сериалов

Давным-давно, в 70-х и 80-х годах, американские сериалы были сентиментальными эпопеями о семейных перипетиях между прекрасными блондинами и великолепными брюнетами. «Даллас», «Династия», а затем и более демократичная «Санта-Барбара» казались законными наследниками традиции исландских саг и других североевропейских эпосов.

Каждый персонаж, как это было принято в историях о рыцарях и королях, являлся носителем одного основного качества, будь то беспримерная храбрость, низкое коварство или ангельская доброта. А демоническая черноволосая экс-супруга нефтяного магната высоких душевных качеств Блейка Кэррингтона (которого, кстати, играл актер по фамилии Форсайт) вообще очень смахивала на волшебницу Моргану из сказания о рыцарях Круглого стола. Впечатлению способствовали ее фантастические искрящиеся пеньюары с подбитыми ватой плечами. Всегда было ясно, кто играет за команду добра, а кто — за команду зла, и более подробного психологического портрета, чтобы породниться с этими персонажами, нам не требовалось.

Миром этих первосериалов, как, впрочем, и древних саг, правил рок. Конечно, если в семействе Кэпвеллов или Кэррингтонов случалось быть свадьбе, то ее проводили по христианскому обычаю. Но любая сидящая перед телевизором домохозяйка понимала, что всем движет неумолимый языческий фатум, находящий выражение в формуле «вот как в жизни бывает».

Залогом успеха длящихся годами эпопей стал принцип сложения родовой саги — подробное описание жизни семьи в нескольких поколениях. Сериалы давали ощущение главного, что люди ищут в семье, — надежности и постоянства. Хотя такую телесемью извне сотрясали злые ветры, в самой регулярности ее появления на экране человек обретал покой. Никто не застрахован от несчастий и в жизни, и в сериалах, но в последних больше шансов на экранное бессмертие получали люди положительные, хотя бы в общих чертах следовавшие главным заповедям.

Все изменилось в 2000-х годах, когда привычные сериальные представления о добре и зле перевернулись с ног на голову. Один за другим стали выходить очень дорогие, серьезно продуманные сериалы, в которых основные герои были не просто неоднозначными фигурами, а настоящими негодяями и кровопийцами (иногда в буквальном смысле). А жизнь семьи обрела непривычно темную и пугающую глубину.

Вообще-то, приторную идею семьи как абсолютного блага, активным проводником которой служило американское телевидение, начали высмеивать уже в 60-е годы. Члены черно-белой «Семейки Адамс» служили гротескным негативом персонажей шедшего в 50-е популярнейшего сериала «Я люблю Люси». Про Адамсов нельзя было с уверенностью сказать, откуда они такие взялись, живые они или скорее мертвые. Во всяком случае, обитали они по адресу Кладбищенская улица, 1, а своими макабрическими привычками и готическим обличьем приводили в ужас всю округу. Но, по большому счету, это была вполне американская семья любящих родителей и хороших детишек, просто с некоторыми (внешними) отклонениями. Настоящим злом там не пахло, а дом был чашей, полной лягушек, пауков и прочих прелестей.

Первой телефамилией, по-настоящему раздираемой противоречиями и далекой от однозначности, стали Симпсоны. Реальность прокралась в мир идеальной семьи в обличье мультяшки. Пусть пока рисованная, странная жизнь хлынула на экран широкой рекой, когда папеньку вывели синяком-неудачником, маменьку — дамой с хриплым от курева голосом, а сына — отвязным хулиганом. При таком раскладе шансы, что с фигурантами случится что-то интересное, резко возросли.

Без «Симпсонов» невозможен был бы сериал «Клан Сопрано», выход которого в 1999-м обозначил радикально новый этап в развитии жанра семейной саги и одновременно его исчерпание. В нем окончательно был преодолен разрыв между полнотой киножизни и тем картонным существованием, которое влачили до сих пор телегерои. Совершился скачок от архаической истории с монохарактерами к современной мещанской драме, основанной на психоаналитическом интересе к человеку, который пронизывает всю культуру американского среднего класса и не раз был осмыслен в кино. Теперь и на телеэкране серию за серией проживали непростые персонажи, чья личная психическая история, переплетенная с повествованием о семье и роде, разворачивалась в такой сложной динамике и запутанных связях, которые не могли бы полностью раскрыться даже за все полнометражные части «Крестного отца». Основная же сюжетная перемена заключалась в том, что похороны стали семейным событием куда более частым, чем свадьбы, а весь запутанный фамильный организм питался уже не только привязанностью и любовью, но в равной мере насилием и смертью — именно так теперь возгонялся обостренный зрительский интерес.

Главные герои «Клана Сопрано» — члены итальянской мафии зеленого штата Нью-Джерси, люди семейные в прямом и переносном смысле. Тут и там по эпизодам разбросаны намеки на то, что их прародиной является (ни больше ни меньше) древний Рим — «та сторона», как называют герои Италию. Недаром несносная старуха, мать босса семьи Тони Сопрано, оживляющаяся только при виде сырого мяса, носит императорское имя Ливия, а самый жестокий в сериале психопат и мерзкий сексуальный извращенец капо Ральфи Сифаретто — яростный фанат фильма «Гладиатор». Античные зверства становятся символическим источником и оправданием рутинной жестокости высшей степени обаятельных и точных героев, которая так эффектно интегрирована в любовно воспроизведенную повседневность самого обывательского из штатов. Италия — их общий племенной исток, частные же истории определяются узкосемейными отношениями. Центральная ячейка улья — семья босса, Тони: его властная мать, втайне желающая смерти сыну, постепенно погружающийся в безумие номинальный дон — дядя Джуниор, эксцентричная сестра Дженис, «первая леди» и идеальная домохозяйка Кармела, а также двое взрослых детей — студентка колледжа Медоу и слабохарактерный подросток Эй Джей. Вообще же отношения той или иной степени родства связывают почти все персонажи, общее число которых приближается к трем сотням.

По насыщенности действия «Клан Сопрано» превосходит любой другой сериал, и все же главной сериальной ценностью остаются разговоры. Если раньше это были преимущественно выяснения любовных или родственных отношений, то теперь к ним добавились виртуозно написанные мафиозные «терки», бесконечное «решение вопросов», та разновидность «семейных» разборок, в ходе которых выстраиваются иерархии и становится ясно, кому жить, а кому (что вероятнее) умереть. Причем погибнуть может любой персонаж, неприкосновенными остаются лишь сакральные фигуры жены босса и его детей. В каждом сезоне множество второстепенных и обязательно какой-то из центральных, особенно ярких героев «уходят в программу по защите свидетелей». Тут нет хороших и плохих. Агенты ФБР сами не очень-то верят в то, что их дело правое, а Тони Сопрано (Джеймс Гандольфини) регулярно своими руками устраняет зарвавшихся родственников, что только добавляет его образу притягательности.

Нельзя сказать, что такая жизнь проходит для него бесследно. Постыдным для мафиозного дона образом он начинает страдать депрессиями и паническими приступами, падая в обморок при виде банки соуса «Анкл Бенц» или во время жарки барбекю. Это и является поводом для введения в фильм узловой линии — сессий с профессиональной и весьма привлекательной дамой-психотерапевтом, доктором Мелфи. Тони первым в истории телевизионных саг стал регулярно посещать аналитика, что явилось закономерным результатом развития жанра. Там, где есть семья, самое место проявиться неврозу.

Таким образом, все «семейные» разговоры и разговорчики сошлись в самом значимом типе общения — с аналитиком. Ничего не бывает в «Сопрано» случайно, все даже самые незначительные события связаны, и причины их в конечном итоге ведут в бессознательное. В первую очередь в бессознательное главного персонажа — босса, содержимое которого услужливо демонстрируется в виде его снов (всю первую часть кульминационного последнего сезона Тони вообще лежит в коме, не переставая активно грезить).

Однако сериальный психоанализ имеет свои границы: он может помочь найти в прошлом Тони причины мучающих его симптомов, но не может самого важного — заставить пациента измениться, поскольку перемена (отказ от власти, а следовательно, жестокости и убийств) означала бы конец потрясающего персонажа.

Именно от «Клана Сопрано» произросла целая ветвь очень успешных сериалов, так или иначе эксплуатирующих находки его сценариста Дэвида Чейза, который прославился настолько, что вместе с Джеймсом Гандольфини появился на обложке Vanity Fair.

В 2001-м компания Home Box Office выпустила шедший до 2005 года сериал «Клиент всегда мертв», называвшийся в оригинале Six Feet Under («Шесть футов под землей»). В сущности, он стал камерным вариантом «Сопрано», более скромным по размаху и пафосу, но построенным по аналогии с уже проверенной благодатной идеей присутствия темной стороны в уюте домашней жизни.

Хотя никто из его главных героев — Фишеров — не имеет привычки к убийствам, благосостояние семьи также зиждется на трупах. Фишеры обитают в большом старомодном особняке, в нем же размещается их семейный бизнес — похоронное бюро. Весьма символично, что подвал родового гнезда вечно набит мертвецами, которых бальзамируют там для церемонии прощания.

Запутанные отношения жизни и смерти в этом сериале упрощены до поучительной притчи: каждая серия начинается с юмористической зарисовки на тему «конец может настигнуть кого угодно, где угодно и как угодно». Вокруг образовавшегося после вводного эпизода трупа, который неизменно попадает в семейный подвал, и строится очередная серия.

Сами Фишеры очень симпатичные люди, и каждый из них, понятно, со своими причудами. Мать семейства, домохозяйка Рут, едва овдовев, начинает, к возмущению своих взрослых детей, открывать собственную сексуальность. Старший сын Натаниэль никак не может определиться, нужно ему это похоронное дело или лучше вернуться к невнятной жизни неудачника в Сиэтле. Параллельно он встречается со страдающей легкой формой нимфомании дочкой психоаналитиков Брендой. Младшая сестра Клер экспериментирует с наркотиками и собирается поступать в колледж искусств. А самый приличный, застегнутый на все пуговицы средний брат Дейв (Майкл С.Холл, которого ждал еще звездный час в роли маньяка Декстера) на самом-то деле гомосексуалист и спит с чернокожим полицейским. Но главное, каждый из членов семьи непрерывно ведет свой диалог с мертвым отцом, который является одним из главных персонажей. Со сцены, когда Фишер-старший в канун Рождества на новеньком катафалке попадает в автокатастрофу, и начинается сериал.

Вообще, фигура сериального отца стала занимать существенное место в построении психологических историй телегероев последнего поколения. При этом отец чаще всего числится выбывшим. Так было уже в «Санта-Барбаре», где Си Си Кэпвелл большую часть экранного времени проводил без сознания на больничной койке. Но тогда это был еще совершенно пустой персонаж, вакантное место, которое по очереди занимали чуть ли не три разных актера.

В новой телесериальной традиции отец так возвысился и стал настолько могущественным, что управляет жизнями отпрысков даже из могилы. В ходе выяснения отношений с регулярно являющимся мертвецом и развиваются характеры гробовщиков Фишеров.

В сериале «Декстер», собирающем в США невероятные рейтинги, идея живущего двойной жизнью героя с нетрадиционными моральными принципами доведена до предельного абсурда. Зритель становится соучастником привлекательного маньяка-аккуратиста, убивающего людей во имя своих причудливых представлений о справедливости. Если вглядеться внимательно, то станет ясно, что Декстер Морган — всего лишь сильно упрощенная и гламуризированная вариация на тему Тони Сопрано. Но тут сценаристы создали злодея настолько условного, что его образу жизни требуется серьезная легитимация, за которой нас отсылают, разумеется, в его раннее детство. Сам маньяк (но добрый и справедливый) работает экспертом по крови в полиции Майами, а после работы — в качестве хобби — выслеживает укрывшихся от правосудия других маньяков (злых и несправедливых). Поймав жертву, разделывает ее на кусочки в тщательно затянутых пленкой помещениях. При этом, несмотря на заявленную атрофию всего человеческого, он тщательно блюдет декорум, умудряясь быть заботливым братом и верным супругом. К третьему сезону герой так преуспевает в своей якобы показной социализации, что у него даже рождается ребенок, хотя вначале его либидозная энергия вроде бы находит исчерпывающую реализацию в изощренных убийствах. Постепенно зритель убеждается, что Декстер не просто притворяется, а что он вправду хороший и по-настоящему любит своих близких, хотя и утверждает, что лишен способности чувствовать.

«Декстер» устроен потрясающе простодушно: это какое-то заклинание зла, сказка о том, что можно быть добрым и милым душегубом, если для этого есть достаточно веские основания. Но, по сути, оправдание злодея заключается в том, что он очень приятный мужчина, который уделяет много внимания гигиене и пробежкам, нравится девушкам. Его внешний облик настолько безупречен, что если бы не довольно навязчивый внутренний голос героя, который постоянно произносит наивно-зловещие полуанекдотические монологи, было бы очень трудно понять его характер.

Сначала он предстает как волк-одиночка, извращенный Спайдермен, появившийся неведомо откуда, но на самом-то деле создатели предлагают зрителю еще одну вывернутую наизнанку душераздирающую семейную историю. Во всем вновь приходится винить папу и маму. Чуть ли не половину каждого эпизода занимают экскурсы в туманное прошлое этого кровавого Д’Артаньяна, где проясняются леденящие душу обстоятельства, так исказившие его психику. Бедняге была нанесена в детстве страшная душевная травма, результатом которой стала неутолимая жажда крови.

Он и рад бы не убивать, но не может ничего с этим поделать. И тут снова объявляется сверхзначение фигуры телесериального отца, который, будучи полицейским, прямо по Лакану, даровал нашему герою закон и заодно порядок — «Кодекс Гарри», свод нравственных и практических установлений, следуя которому Декстер гарантированно уйдет от возмездия и заодно послужит на пользу обществу.

В «Декстере» полно психологических мотиваций, но, чтобы удерживать внимание зрителей, все же требуется довольно фантастическая детективная интрига. То герой ведет дьявольскую игру с другим маньяком, который оказывается его потерянным младшим братом, который, в свою очередь, является еще более продвинутым маньяком, чем сам Декстер. При этом он встречается с сестрой Декстера, одновременно убивая других девушек и обескровливая их тела, но все это из любви к тому же Декстеру. То полиция Майами, в которой работает Декстер, случайно находит в море тайное подводное кладбище жертв Декстера и начинает охоту на самого Декстера. Теперь ему приходится пойти на множество сделок со своей совестью, в частности, убить свою бывшую девушку, которая практически ни в чем не виновата, кроме попытки сжечь новую девушку Декстера, а также убить несколько почти невинных людей, которых никто уже не считает...

Это абсолютно комиксовая история. У главного персонажа крайне ограничены модусы поведения. Он, как бумажка, у которой не может быть больше двух сторон, как ни крути и как ни подсвечивай. А подсвечивают и снимают Декстера умело. Если в «Сопрано» изображение выстроено на контрастной светотени, на таинственном полумраке баров и яхтенных трюмов, на неярких днях северного Джерси, то Декстер радуется жаркому солнцу Майами, всегда отлично выглядит и депрессиям не подвержен. Он всегда в позитивном настроении, и сколько бы сезонов ни было отснято, мы не можем узнать о нем ничего сверх того, что поведает нам его услужливый внутренний голос. Возможно, поэтому Декстер так прославился в Америке: несмотря на кажущуюся эксцентричность тайных привычек, он сконструирован с соблюдением современной психологической технологии, но так, чтобы быть совершенно понятным и безликим. Такое ощущение, что вырвавшегося джинна пытаются затолкать обратно в бутылку, представив темную сторону человека в максимально гротескном, неправдоподобном и вместе с тем сглаженном виде. Любовь к этому персонажу делает телезрителей — к их удовольствию чуть-чуть декадентами, давая каждому возможность поддержать эту безобидную игру в эстетизацию зла («Ах, Декстер такой милый!») и одновременно позволяет оставаться в рамках приличия.

Наличие темных углов и страшных подвалов в каждом доме, как и в каждом отдельном сознании, включая домохозяек, стало, хоть и с существенным опозданием, фактом, признанным даже на американском телевидении. Более того, сами домохозяйки со своего нагретого места у телевизора перекочевали на экран и влились в поток теледиалектики добра и зла, одомашнивая ее и упрощая. Вместе со славным маньяком Декстером они свели на нет все ее богатство. Речь идет о сериале «Отчаянные домохозяйки» (Desperate Housewives), название которого правильнее было бы перевести как «Отчаявшиеся домохозяйки». «Домохозяйки» выставили все в несколько ином свете: пусть эксцессы в жизни и случаются, никто не без греха, но если даже вы случайно кого-то убили или покалечили, достаточно об этом искренне пожалеть и, главное, как следует извиниться.

Немолодые, но прекрасно сохранившиеся женщины — блондинка, брюнетка, шатенка и рыжая (четкое колористическое деление сразу наводит на мысли о регрессе персонажей) живут со своими семьями на Wysteria Lane. «W» в начале названия улицы — не что иное, как перевернутая «М». Тут зашифрована Mysteria, то есть Тайна. Именно Тайна, каждый раз все более неправдоподобная, управляет зрительским интересом в этом сериале, поскольку сами героини банальны, а каждое их слово и каждый их шаг предельно заштампованы. Не исключено, что, поскольку речь идет о неуравновешенных женщинах, Wysteria следует понимать как Hysteria. В течение многих десятков серий красавицы увлечены типовыми семейными дрязгами и одновременно разнюхиванием чужих семейных секретов.

«Домохозяйки» разлагают жанр семейной саги до серии фамильных недоразумений одно другого шаблоннее, а психологическая многомерность сведена к наличию у всех, у каждого грязных секретов. Рыжая Бри страдает неврозом домохозяек, то есть маниакально следит за чистотой в доме, вытесняя свою обиду на мужа, который любит S&M и изменяет ей с соседкой. Смуглая Габриель, латинская material girl, сама изменяет богатому мужу с юным садовником. Бывшая бизнес-леди Линетт пытается справиться с воспитанием четверых детей. Разведенная большеглазая Сьюзен заводит роман с положительным водопроводчиком Майком. На этом фоне происходят различные трагедии и катастрофы. На одном из промопостеров к сериалу все домохозяйки в вечерних платьях изображены со спины: каждая прячет за спиной оружие — кто нож, кто наручники, кто хлыст. Этот сериал открывается, как и другой — «Клиент всегда мертв», — со сцены смерти, самоубийства одной из домохозяек, чей голос впоследствии всегда будет присутствовать за кадром. Но в этой, как и в других смертях сериала, не чувствуется никакой драмы. Если Декстер еще способен заставить зрителя разволноваться (в большой степени за счет раздражающего нервы рваного монтажа) хотя бы к финальному эпизоду, то в «Домохозяйках» все настолько мультипликационно, что сценаристам, чтобы разбудить публику, приходится обрушивать на мирную улочку то самолет, то торнадо. Смерть окончательно приручена, интегрирована в жизнь пригорода и частично упразднена: даже покончившая с собой в начале Мэри Элис не вполне мертва. Она никуда не делась и умиротворяющим голосом комментирует поступки героинь за кадром.

Маньяк Декстер, в отличие от Тони Сопрано, любит предаваться ретро- и интроспекциям самостоятельно, без посредников. Когда судьба все-таки сводит его с психоаналитиком, он не долго думая расчленяет его, предпочитая никому не передоверять копание в себе. Максимум, на что способны домохозяйки, — это походы к семейным консультантам. Тем не менее впервые появившаяся в «Сопрано» линия психоанализа не была забыта. Из нее выжали все возможное и в стартовавшем в 2008-м году сериале того же HBO «Лечение» (In Treatment). Отношения психоаналитика и клиента не раз обыгрывались в кино, но теперь свое экранное воплощение получил принцип серийности сессий. Идея лежала на поверхности: один эпизод в сериале равен по времени одной сессии у психоаналитика. А если разговор у психоаналитика — самый значимый разговор, во время которого произносится самое важное и сокровенное для человека (и персонажа), то вся прочая жизнь оказывается ненужным излишеством, ведь все решается в кабинете врача.

Была опасность, что этот сериал станет концептуальным гвоздем в гроб многосерийных семейных телеисторий и вся психопатология обыденной сериальной жизни могла бы быть разыграна в одном врачебном кабинете. К счастью, таланта сценаристов не хватило, сериал оказался плоским и безжизненным, а слушать банальные исповеди опухших от искусственных слез актеров стало просто невыносимо. Да и сам доктор Уэстон (Гэбриел Бирн) в первой же серии выказал недопустимый непрофессионализм и полностью дискредитировал себя, впав в жестокий эротический контрперенос, а проще говоря, влюбившись в истеричную пациентку с чувственным ртом.

В каком-то из эпизодов «Клана Сопрано» опустившийся телесценарист с героиновой зависимостью пытается заложить в ломбард свою «Эмми», статуэтку, чтобы достать немного денег на дозу. Откупщик говорит ему, что даст за нее не больше двадцатки, потому что «Эмми» все-таки не «Оскар». Наверное, это горький вздох сценариста, понимающего, что даже пять «Эмми» не сделают из сериала полноценный фильм. Это правда, но правда заключается также и в том, что в сериале «Клан Сопрано» удалось достичь той меры художественной убедительности и полноты жизнеописания, которой от сериалов никто и не думал ждать. Теперь, когда американская нация плотно сидит на подростковых сказках о повседневной жизни вампиров и игрушечных маньяков вроде последнего хита HBO «Настоящая кровь» (True Blood), «Сумерек» (Twilight) и того же «Декстера», становится очевидно, что «Клан Сопрано» стал высшей точкой телесериального реализма, породив, как это и бывает в истории искусств, массу маньеристских эпигонов.