Джеффри Макнэб: Как состарилась «новая волна»

«Все, что нужно для фильма, — девушка и пушка». Такую формулу вывел (позаимствовав ее у родоначальника немого кино Дэвида Уорка Гриффита) Жан-Люк Годар в период съемок своей первой картины «На последнем дыхании» (1960), с которой, в частности, и началась «новая волна». Сегодня, пятьдесят лет спустя, трудно недооценить влияние этого течения, основательно встряхнувшего мировой кинематограф.

Дерзкие, полные энергии, влюбленные в Голливуд Хоуарда Хоукса и Рауля Уолша, режиссеры «новой волны» подняли бунт против традиционного кинематографа, который они именовали «папиным кино». Их раздражали примитивные фильмы, слишком буквальные, изобилующие экранными красивостями. Работы самих авторов «новой волны», будь то «Красавчик Серж» Клода Шаброля, «400 ударов» Франсуа Трюффо или «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, были наполнены энергией безрассудства и атмосферой интимного общения. Снятые вдали от студий, в декорациях реального мира при естественном освещении, они бросали вызов традиционной кинограмматике: резкие монтажные переходы, быстрые панорамные съемки, прямой взгляд актера в камеру — режиссеры использовали массу новых нетрадиционных приемов.

Сюжеты были основаны на глубоко личных историях, а зачастую режиссеры обходились без строгой сюжетной линии, выстраивая повествование в виде грубых набросков и импровизаций. «Бомба нонконформизма» — так Аньес Варда описала свою дебютную картину «Пуэнт Курт», и это словосочетание выражает сущность творчества режиссеров «новой волны» в целом.

Кто бы мог поверить, что движение, вбрызнувшее в кино свежую струю, зародившееся с таким пылом и воодушевлением, в конце концов начнет оказывать столь разлагающее влияние? История «новой волны» — поучительная сказка о том, как вчерашние бунтари могут очень быстро слиться в единую массу и пополнить ряды традиционалистов. В начале карьеры Франсуа Трюффо называли не иначе как «юным хулиганом от журналистики» и «озлобленным трудным подростком» — в журнале Cahiers du cinema он публиковал огромные полемические статьи и яростно критиковал «ветеранов» — режиссера и сценариста Ива Аллегре, сценаристов Жана Оренша и Пьера Боста. Сегодня французского режиссера-бунтаря (умершего в 1984 году) почитают как национальное сокровище. В этом-то и проблема. Ни один уважающий себя хулиган не хочет, чтобы те, против кого он так пылко боролся, обожали его.

Пожалуй, самой фатальной чертой «новой волны» был культ авторства.

Члены движения лелеяли романтический образ режиссера-художника, всегда говорящего от первого лица. Даже социальные и политические потрясения 1968 года не смогли полностью разрушить это весьма туманное понятие.

«Новая волна» (как и множество аналогичных движений, порожденных ею в разных странах Европы и мира) стала оправданием развития невероятно эгоцентричного стиля режиссуры, который процветает и по сей день.

На любом крупном кинофестивале вы непременно увидите картины, вдохновленные фильмами «400 ударов» и «На последнем дыхании», бесконечно их цитирующие. Однако то, что в 1959 году казалось свежим и ярким, сегодня выглядит тусклым и довольно посредственным. Прекрасные ранние работы Годара, Трюффо и компании сегодняшние новички используют как предлог, чтобы снимать скучные, пресные и однообразные артхаусные картины, как правило, финансируемые госструктурами. Когда из-за вялости мысли и отсутствия инициативы режиссеры и продюсеры обращаются за финансовой поддержкой к правительству, которое с радостью предоставляет средства, дух бунтарства, если он и был в зародыше их проектов, неизбежно угасает. Многие фильмы, снятые «во славу «новой волны», как оммаж ей или как продолжение, овеяны причудливой аурой ностальгии. Режиссеры смущенно оглядываются на Париж 1968 года, словно не находя достойных сюжетов в современной жизни.

Между тем молодых французских «авторов», по-видимому, гнетет мысль, что они не смогут оправдать возложенные на них ожидания. Многих режиссеров, будь то Леос Каракс, Матье Кассовиц или «пожилой грубиян» Жан-Клод Бриссо, судят не просто по их заслугам, их творчество оценивается (и в итоге признается неполноценным) сквозь призму прошлого.

В то время как режиссеры — художники «новой волны» преклонялись перед голливудскими фильмами категории В, обожали Джерри Льюиса (известного как «король безумцев») и маэстро вестерна Бадда Боттичера, их современные подражатели (преимущественно в Европе) исповедуют гораздо более надменное отношение к жанровому кинематографу. Они забыли, что за пристрастием Годара к девушкам и пушкам скрывалась увлеченность примитивной эстетикой бульварного романа.

«Французская „новая волна“ мертва. Люди должны это понимать», — говорил французский продюсер Франк Рибьер в интервью на американском кинорынке в ноябре прошлого года. Он пытается выпускать фильмы ужасов в стране, где доминирует артхаусная кинокультура. «Режиссеры-авторы засоряли и разлагали кинобизнес во Франции в течение чуть ли не сорока лет. Но теперь все кончено! Никто больше не читает Cahiers du cinema. Никому уже нет дела до Трюффо и прочих. Мир кинематографа изменился. Пришло совершенно новое поколение».

Создатель фильмов ужасов утверждает, что гораздо больше оригинальных, даже выдающихся работ сейчас появляется в жанре хоррор, чем в артхаусе, и тем не менее эти картины упорно не хотят воспринимать серьезно. Рибьер намерен производить ленты, по масштабу и силе воображения подобные «Лабиринту Фавна» или «Репортажу», чтобы не потакать прихотям молодых режиссеров-солипсистов.

Международный кинорынок перенасыщен фильмами, созданными скорее для фестивалей, чем для зрителей. «В целом в Европе снимается слишком много картин. Кажется, в прошлом году было выпущено тысяча двести названий. В мире нет места для такого количества голландских, немецких, французских, шведских и прочих европейских картин, так почему мы продолжаем снимать их?» — прокомментировал недавно ситуацию Вутер Барендрехт, глава компании Fortissimo Films.

В каждой стране Европы есть многообещающие амбициозные режиссеры, мнящие себя истинными последователями Годара и Трюффо.

Группа режиссеров «Догмы» на короткий период возродила бунтарский дух и философию отрицания, некогда питавшие и французскую «новую волну». Их «обет целомудрия» мог показаться излишне претенциозным и отдавал маркетинговой уловкой, но, по крайней мере, он дал режиссерам свободу творить быстро и спонтанно. Часто и американские независимые режиссеры, с успехом усвоив опыт прошлого, фонтанировали невероятной энергией, характерной для раннего творчества Трюффо и других. Начинающий Квентин Тарантино не скрывал своего восхищения работами Годара: свою кинокомпанию он назвал Band Apart (в честь одноименного фильма 1964 года), а в фильмах часто цитировал картины французского режиссера. Сам Годар, как известно, отчаянно увлекался американскими фильмами категории В и черпал вдохновение в поп-культуре. То же можно сказать и о Тарантино. Однако американский режиссер рассматривает эти источники вдохновения через призму «новой волны», что добавляет его кинематографу иронии, а его самого побуждает более ясно осмысливать свое творчество.

Было бы безумием приводить доводы против государственного финансирования кино в Европе. Без поддержки Французского национального центра кинематографии и Британского совета по кино многие режиссеры, как начинающие, так и опытные, не могли бы сдвинуться с места. Однако существует мнение, что американские независимые смогли глубже и острее почувствовать и передать дух «новой волны», чем их коллеги из Европы, именно потому, что были лишены гарантированной поддержки и работали, полагаясь лишь на свои силы, точно так же, как французские авторы пятьдесят лет назад. «Обычно я не говорю такие вещи, но мне действительно кажется, что система государственного субсидирования не всегда идет на пользу режиссерам, поскольку она отдаляет режиссера от его потенциальной аудитории, — недавно заявила продюсер из Нью-Йорка Кристин Вачон. — Я встречалась с несколькими европейскими режиссерами, сделавшими карьеру в основном благодаря субсидиям государства, для них публика не так уж и важна. В то время как в американской киноиндустрии зрители — самое главное».

Говоря о главенствующей роли зрителя, Вачон судит не с позиции голливудского продюсера, выпускающего «попкорновое кино». В ее послужном списке — преимущественно нестандартные картины, такие как «Отрава», «Вдали от рая» и «Меня там нет» Тодда Хейнса, «Хедвиг и злосчастный дюйм» Джона Кэмерона Митчелла и «Парни не плачут» Кимберли Пирс.

Одна из ключевых причин, объясняющая столь сильное воздействие фильмов «новой волны» на публику пятьдесят лет назад, в том, что зрители искренне наслаждались ими. Теоретизирование, хитрые монтажные приемы и нападки на «папино кино» не имели бы никакого значения, если бы молодым инакомыслящим режиссерам не удалось взбудоражить воображение публики. Жан-Люк Годар мог бесконечно играть в радикальные игры с повествованием, формой и звуком, в саморефлексию, но помимо всего прочего в его авторской манере были неистовость и энергия, его картины пронизаны юмором и духом нонконформизма. Не нужно быть киноведом, чтобы оценить харизматичность Жан-Поля Бельмондо и загадочную красоту Джин Сиберг в «На последнем дыхании» или прочувствовать трагедию героини Анны Карина в «Жить своей жизнью».

Стоит только надеяться, что специалисты и теоретики кино, рассуждая сегодня о «новой волне», уделят внимание и анализу ее противоречивого наследия. За последние полвека эпигоны «новой волны» сняли, прикрываясь ее громким именем, множество скучных и серых картин. Энергия, когда-то породившая «волну» и поддерживавшая ее на протяжении первых лет существования, уже давно растворилась, рассеялась, угасла. То, что современные авторы продолжают оглядываться на Годара и Трюффо, говорит о том, насколько сильный дефицит идей царит сейчас в европейском кино.

Не превратилась ли сегодня «новая волна» в то самое «папино кино»?..

www.independent.co.uk, Friday, 6 March 2009

Перевод с английского Елены Паисовой