Джинетт Венсандо: Французская «новая волна»: рождение звезды

Представители движения «новая волна», как известно, переосмыслили роль режиссера, провозгласив эпоху авторства. Кроме того, благодаря им понятие «кинозвезда» обрело совершенно иное значение.

«Новую волну» сформировало поколение молодых бунтарей, успешно перевоплотившихся из кинокритиков в режиссеров — именно так было принято объяснять его рождение. В начале 60-х изменилось и восприятие кино, способы и методы его анализа, а наивысшим воплощением творческой силы был признан режиссер — автор. Не менее важной, по крайней мере, для зрителей, хотя и почти не обсуждаемой чертой «новой волны» стало абсолютно новое понимание роли актера в кинопроцессе. Режиссеры с бурным негодованием отвергли популярных кинозвезд и стали приглашать на роли своих друзей, подруг и просто людей с улицы, в результате чего на экране возникло целое поколение новых лиц. Чтобы до конца понять суть этой революции, нужно вернуться в прошлое, в 1956 год — время славы Брижит Бардо.

Молодая, красивая, эффектная танцовщица и модель Бардо ворвалась в общественное сознание вместе с фильмом Роже Вадима «И Бог создал женщину...». Вадим, в то время муж Бардо, работал журналистом и искусно использовал быстро развивающиеся массмедиа в целях рекламы потрясающих внешних данных своей жены: например, публиковал фотографии, где она в образе очаровательной старлетки в бикини резвится на пляже в Канне. Можно сказать, что таким образом еще до 1956 года Вадим «создал» Бардо с помощью СМИ; однако, несомненно, впоследствии сама актриса оказала огромное влияние на современную культуру. В картине «И Бог создал женщину...» она воплотила уникальный для того времени образ, в котором слились юность, сексуальная энергия и дух модернистского бунтарства. Возможно, самым ярким и новаторским достижением стала способность актрисы сочетать в себе традиционный образ объекта мужских желаний с образом пылкой натуры, подчиненной собственным страстям. Эти качества, а также надменная и дерзкая манера речи вызвали интерес и искреннее восхищение у молодого Трюффо, который опубликовал хвалебную статью о Бардо в журнале Arts. В своей книге «Огни и свобода» (Lumieres et liberte, 1998), посвященной «новой волне», Антуан де Бек написал о том, что появление Бардо во французском кино «начало формировать новый тип сознания, связанный с восприятием современной телесной красоты».

В то время, когда Трюффо и его друзья из Cahiers du cinema начали выпускать первые полнометражные фильмы, Бардо была вне их поля зрения. На тот момент она была настоящей звездой, способной обеспечить фильму хорошие сборы, и молодым режиссерам было не по карману приглашать ее сниматься. Но, что более важно, ее появление неизменно вызывало ажиотаж, и актриса могла затмить собой фигуру режиссера, тем более начинающего. Вот почему Бардо появилась лишь в более поздних фильмах «волны», например в «Презрении» (1963) Годара, когда режиссеры уже прославились, а пик ее собственной славы был уже пройден. Актриса стала предвестником новой эпохи, ее катализатором. Но карьера Трюффо и компании шла в гору, и режиссеры нуждались в новых звездах — актерах и актрисах.

Женщина новой эпохи

Если рассматривать «новую волну» через актерскую призму, нарушается традиционная хронология. Считается, что первыми фильмами «волны» стали «Красавчик Серж» и «Кузены» Шаброля, «400 ударов» Трюффо и «Хиросима, любовь моя» Рене, вышедшие в 1959 году. Но первая настоящая звезда новой эпохи, Жанна Моро, уже появилась годом ранее в картинах Луи Малля (которые, кстати, не причислялись к «новой волне») «Лифт на эшафот» (1958) и «Любовники» (1958).

Моро ознаменовала приход в кино нового идеала женственности. За ней последовала целая плеяда молодых актрис, идеально подошедших на роли в фильмах Трюффо, Годара и других. Среди них были Джин Сиберг, Анна Карина и Стефан Одран, а также Бернадет Лафон, Франсуаза Дорлеак, Эмманюэль Рива, Анук Эме, Дельфин Сейриг, Франсуаза Брион, Мари_Франс Пизье и Александра Стюарт. Катрин Денев не вошла в этот список, поскольку обошла стороной «новую волну», впоследствии прославившись благодаря роли в «Шербурских зонтиках» (1964) Жака Деми. Актрисы помоложе — вчерашние девчонки_сорванцы (Карина, Сиберг, Лафон, Пизье) стали визуальным воплощениемценностей поколения «новой волны», а более зрелые — Моро, Рива, Эме, Одран и Сейриг — отражением сложного, глубокого интеллектуального характера самих картин. Но своим обликом и манерой игры все они раскрывали основную идеологию движения — подлинность, современность, чувственность. Несмотря на то, что эти актрисы воссоздавали на экране самые разнообразные характеры и типажи, от женщины-ребенка (Карина) до расчетливой интеллектуалки (Рива) и секс-бомбы (Лафон), можно выделить ряд черт, объединяющих их под знаком звезды «новой волны».

До роли в картине «Лифт на эшафот» Моро, получившая классическое театральное образование, уже снялась почти в двух десятках фильмов. Но совместная работа с Маллем стала для нее настоящим перерождением — актриса постаралась стереть из памяти все свои предыдущие роли. Точно так же Одран, Рива, Сейриг и несколько других молодых актрис, имевших кое-какую сценическую подготовку, скоро отказались от перспективной карьеры в популярном кино. Другим не нужно было делать и этого: актрисами становились подруги и девушки режиссеров, фотомодели и просто знакомые. Карина работала моделью у Пьера Кардена, Стюарт была студенткой школы искусств, а Лафон Трюффо пригласил на роль в своей короткометражной ленте «Сорванцы» (1957) после того, как написал хвалебную статью о ее муже, актере Жераре Блене. Годар выбрал для роли в «На последнем дыхании» (1960) Джин Сиберг, увидев ее в «Святой Жанне» (1957) и «Здравствуй, грусть» (1958) Отто Преминджера. Таким образом, ключевую роль во вступлении в круг избранных «новой волны» играли внешность и личные связи. Для актрис это вполне привычные условия, но не стоит забывать, что режиссеры «новой волны» отвергали традиционное актерское образование, как никто прежде; подлинность произведений основывалась именно на непрофессионализме, который ярко (хотя и не всегда однозначно) выявлялся практически в каждом их актере. Важно, что артистам нужно было не играть и не изображать — освобождаться от лакированной, выхолощенной манеры игры, установленной кинематографом «традиции качества». Стремление к максимально реалистичной стилистике режиссуры повлекло за собой развитие более современной техники исполнения и появление новых женских образов — свежих, притягательных, оригинальных — словом, отличных от прежних.

Несомненно, актрисы «новой волны» были невероятно красивы, и особенно очевидно это становится в картинах, где они появляются вместе, как, например, Лафон, Стюарт и Брион в «Набрав в рот воды» (1959) Жака Дониоля-Валькроза, или Лафон, Одран и Клотильда Жоано в «Милашках» (1960) Шаброля. Порой весь фильм был, по сути, любованием одной актрисой, как, например, Эме в «Лоле» (1961) или Карина в «Жить своей жизнью» (1962), в котором ее лицо снято со всех возможных ракурсов. Иконические образы Сиберг в «На последнем дыхании» и Моро в «Жюле и Джиме» стали синонимами очарования «новой волны». И все же есть в их красоте нечто отличное от традиционного звездного лоска. При своей молодости, обаянии и сексуальности, актрисы «волны» были лишены показного блеска, надуманного романтического ореола, именно это отличало их и от звезд кино «традиции качества» Мишель Морган, Даниель Дарьё, Эдвиж Фёйер и от большинства голливудских кинодив. Нарушив все стандарты классического образа, Моро в картине «Лифт на эшафот» бродила по мрачным улицам Парижа без макияжа, с намокшими волосами. Звезды «новой волны» вообще выглядели очень естественно: легкий, почти незаметный макияж, короткие простые стрижки и свободные прически (как у Карина, Моро, Лафон). Иногда актрисы появлялись на экране в скромных дизайнерских нарядах (Моро, Сейриг), но в основном скрывали фигуру под повседневной девчачьей одеждой, часто их собственной. Блузки с кружевом, свитера, кардиганы, юбки, комбинации, мальчишеские джинсы, футболки и туфли на плоской подошве становились атрибутами обновленного, более свежего и непринужденного стиля.

Манера игры, выработанная еще Брижит Бардо, также отражала небрежный, беспечный, полуимпровизационный стиль самих картин. Упрощенная речь, спокойная, без нажима игра размыли границу между игровым и документальным кино. Все приемы в фильмах подчеркивали намеренно избранную эстетику несовершенства отрывистые фразы, смазанные окончания слов, очаровательно неловкие движения и очевидные моменты импровизации. Эта тенденция вызывала как бурные похвалы за «свежесть взгляда», так и критику: противники «новой волны» не раз обвиняли актеров в том, что те не способны не то что играть, но даже как следует разговаривать.

Важно отметить, что актрисы «новой волны» сыграли важную роль и в процессе переосмысления понятия «эротика», центральным элементом которого теперь стало не тело, а лицо. Это было видно по тому, как режиссеры использовали крупные планы: стоит вспомнить, например, лицо Жанны Моро в начале картины «Лифт на эшафот» и Анны Карина в фильмах Годара. Без сомнения, все девушки обладали великолепными стройными фигурами, но взгляд камеры был сосредоточен не на них. (Пожалуй, только Бернадет Лафон, обладавшей более пышными формами, приходилось выступать в роли «сексуального объекта», причем вовсе не случайно многие ее героини — девушки из рабочего класса.) В целом «новая волна» представила кинематографу новый тип женщины — не столь откровенно сексуальной, более интеллектуальной и, предположительно, обладающей более реалистичным взглядом на мир, — а также расширила понимание эротики, по-прежнему связанной с понятием фетиша, но уже менее агрессивной и прямолинейной, подчиненной более романтическому видению женственности.

Герои своего времени

Безусловно, самыми запоминающимися стали именно женские образы «новой волны», однако в тот же период зародилось и целое поколение молодых актеров — Жан-Пьер Лео, Жан-Клод Бриали, Сами Фрей, Жан-Луи Трентиньян, Жерар Блен, Жак Шарье, — которые часто выступали в качестве альтер эго режиссеров, с которыми они работали. Лицо Жан-Поля Бельмондо, столь блистательно сыгравшего в «На последнем дыхании» Годара и ставшего воплощением духа 60-х, и по сей день украшает обложки многочисленных книг, посвященных «новой волне». (Между тем, Ален Делон, прославившийся в 1960-м после ролей в фильмах «Рокко и его братья» Лукино Висконти и «На ярком солнце» Рене Клемана, оказался на обочине «новой волны».)

Как и в случае с актрисами, большинство актеров «волны» либо старались отбросить навыки и знания, приобретенные в театральных школах (например, Трентиньян и Бельмондо, который в «На последнем дыхании» вполне естественно разговаривал на уличном жаргоне), либо были совершенными новичками в кино, пришедшими из самых разных профессий. Трюффо превратил пятнадцатилетнего Лео в икону нового поколения, пригласив того на роль в серии фильмов об Антуане Дуанеле, начавшейся с «400 ударов». Хотя, вопреки распространенному мнению, Лео уже появлялся на экране ранее, до «400 ударов», именно роль Дуанеля сделала его одним из символом «новой волны».

И вновь стремление к подлинности определяло выбор актеров, которые выглядели бы хорошо, но — не слишком. Вполне возможно, Делона «новая волна» не принимала именно из-за его яркой, привлекательной внешности; неудивительно, что он и Денёв, два признанных эталона красоты 60-х, не стали звездами нового движения. Показательно, что в Италии Бельмондо называли «il brutto» — «уродливый», из-за его нестандартного лица и сломанного носа. Если Бельмондо с его внешностью и манерой игры воплощал образ грубоватого мачо с крепко зажатой в зубах сигаретой, то большинство актеров «волны» — худощавые темноволосые юноши — создавали образы, внешне удивительно напоминавшие самих режиссеров. (В частности, сходство Лео и Трюффо можно назвать поистине сверхъестественным.) Все эти актеры возвестили приход нового имиджа — молодого, тонко чувствующего, уязвимого юноши, — который резко контрастировал и с грубыми, комичными или патриархальными образами, ранее закрепившимися в популярном французском кино (вспомнить хотя бы Фернанделя и Жана Габена), и с образом лихого героя, любимца публики, вроде Жана Маре.

Идейным воплощением нового актерского поколения можно считать роли Жерара Блена в «Кузенах» и Шарля Азнавура в «Стреляйте в пианиста» (1960). Молодые актеры стали настоящим рупором для режиссеров, визуальным воплощением их творческой чувствительности, не говоря уже о том, что тонкость и ранимость персонажей вызывала глубокое сопереживание не только у игравших с ними актрис, но и у публики. Порой картины служили также иллюстрациями идей нового гедонизма: герои на экране носили стильные наряды и аксессуары, местами действия практически всегда были Париж или Лазурный берег (как в «Безумном Пьеро» Годара). Но в большинстве случаев персонажи являли собой образ задумчивого и чувствительного молодого человека и, в целом, представителя интеллектуального среднего класса, из которого в свое время вышли сами режиссеры и аудитория, к которой были обращены их фильмы.

Звезды синефилии

Благодаря звездам «новой волны» отношения между режиссерами и актерами, как профессиональные, так и личные, сильно изменились. Многие актрисы вступали в романтическую связь с режиссерами: Моро — с Маллем (а затем с Трюффо), Карина — с Годаром, Одран — с Шабролем, Брион — с Дониоль_Валькрозом. Конечно, можно сказать, что в кино это распространенное явление. Но «волна» породила более близкие, доверительные отношения, которые часто становились основой киносюжетов (пример тому — фильм «Жить своей жизнью»). Вместе с тем главная роль в кинопроцессе отводилась все же режиссеру (и его эго), а потому новоиспеченные звезды были вынуждены подчиняться его эстетическим взглядам и творческим замыслам. Так, Бернадет Лафон называла себя «марионеткой», добавляя: «У меня не было никакой профессиональной подготовки, я просто была очень податливым материалом». Поскольку большинство актеров-новичков были никому не известны, они не обладали тем весом и влиянием, которое обычно присуще кинозвездам, и оставались вечными «подопечными» режиссеров. Так, Жан-Пьер Лео буквально вырос вместе с фильмами Трюффо, в которых снимался.

Стоит отметить и то, что артисты также служили режиссерам важным каналом для выплеска многочисленных синефильских аллюзий, скрытых или очевидных (например, стрижка под Луизу Брукс у героини Анны Карина в «Жить своей жизнью»). Грубые, неловкие жесты, намеренно допускаемые ошибки, иностранный акцент Сиберг и Карина (датчанки по происхождению), взгляд актеров прямо в камеру — все это создавало определенную дистанцию, служило авторам средством самоосмысления, так же как и частое появление на экране реальных персонажей — философов и кинематографистов, — особенно в фильмах Годара. Создавался эффект легкого ироничного «скольжения» меж двух реальностей, а между экранными героями и игравшими их людьми оставался зазор, отражавший парадоксальное стремление авторов к реалистичности и, одновременно, к максимально свободному самовыражению.

Многим актерам, пришедшим в кино вместе с «новой волной», удалось сделать хорошую карьеру (в частности, Лафон, Одран, Трентиньяну, Бриали), но только двое из них — Моро и Бельмондо — обрели поистине громкую славу. Однако система звезд, созданная «новой волной», оказала сильное влияние на дальнейшее развитие роли актера в кинопроцессе. «Звезды синефилии» — актеры французского авторского кино — чаще получали призы на фестивалях и снимались за рубежом, чем их коллеги из популярного, массового кино. Даже современных исследователей кино больше привлекают личности Одран, Эме, Карина и Сейриг, нежели звезд крупнобюджетного кино, таких как Луи де Фюнес, Бурвиль или Пьер Ришар.

«Новая волна», рожденная из отрицания французского мейнстрима, создала альтернативную модель кинозвезды, актуальную и по сей день. Доказательство тому — актрисы Жюльет Бинош, Изабель Юппер, Жанна Балибар — во Франции, Ханна Шигулла — в Германии, Лив Ульман — в Швеции.

В конце 1960_х звезды «новой волны» уже не просто дополняли и иллюстрировали авторский замысел, они стали ключевым компонентом успеха всего движения. Новые лица, тела, мимика и жесты превратились в метафору обольстительной силы «новой волны», интеллектуальной энергии и новаторского мышления ее авторов.

Sight & Sound, May 2009

Перевод с английского Елены Паисовой