Берлин‒2010. Тюрьма и воля
Юбилейный 60-й Берлинский кинофестиваль оказался гостеприимным для России. Во все основные программы были отобраны наши картины: комедия о трансвеститах «Весельчаки» Феликса Михайлова — в Панораму, биография поколения «Я» Игоря Волошина и абсурдистский дебют Анны Фенченко «Пропавший без вести» — в Форум, а главное, впервые за последние пять лет в основной конкурс была включена российская лента «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского. И не просто включена, но и щедро отмечена. Павел Костомаров получил «Серебряного медведя» за операторское мастерство, «Серебряного медведя» поделили актеры Сергей Пускепалис и Григорий Добрыгин (кстати, дебютировавший именно в этом фильме, в «Черной молнии», опередившей фильм Попогребского в прокате, он снялся позже). Эти награды тем более ценны, что конкурс в 2010 году был составлен из равноценно достойных фильмов, в ряду которых легко было затеряться. С первых же шагов были предъявлены три последние работы мэтров — любимцев Берлинале: «Писатель-призрак» (The Ghost Writer) Романа Поланского, «Вместе врозь» (Tuan Yuan) золотого лауреата Ван Цюаньаня (на этот раз его фильм получил «Серебряного медведя» за лучший сценарий) и «Остров проклятых» (Shutter Island) Мартина Скорсезе.
Острова
Название фильма Романа Поланского «Писатель-призрак» как нельзя лучше отражает его содержание и соответствует стилистике. По содержанию роман Роберта Харриса, ставший основой для экранизации, — слабая копия книги классика жанра Джона Ле Карре о двойном агенте Киме Филби «Лудильщик, портной, солдат, шпион», транспонированной из мира шпионажа в мир политики. Соответственно, холодная война превратилась в войну с терроризмом, а контроль над ситуацией перешел от русских к американцам, которые делают своим агентом-заложником на Ближнем Востоке британского премьер-министра. Мотив массовых выступлений против отставного премьера, которого обвиняют в применении пыток против подозреваемых в терроризме, был подсказан реальными событиями, связанными с премьерством Тони Блэра, во многом обусловившими его уход с поста. В фильме премьер, естественно, носит вымышленное имя, но сама фигура этого персонажа явно списана с Блэра, хотя ПирсБроснан, вполне органично изображая демократично-вальяжного отставника, портретными красками не пользуется.
Что касается стилистики, то «Писатель призрак» — уже не первая попытка Поланского повторить Хичкока, ставя не просто политический триллер, а фильм саспенса, то есть строящийся не на активном действии, а на постепенном наращивании ощущения угрозы, исходящей от таинственного источника. Первые ноты этой угрозы звучат в начальном эпизоде, когда снятый с нижней точки тупорылый паром входит в гавань острова у берегов Новой Англии под аккомпанемент музыки Александра Деспла с отголосками партитур любимого композитора Хичкока Бернарда Херрмана. В 1988 году Поланский создал своеобразный оммаж «Человеку, который слишком много знал» — «На грани безумия». В новом фильме «слишком много знающим» оказывается журналист (Юэн Макгрегор), которого нанимают для написания автобиографии отставного премьера Адама Лэнга. (В Британии на профессиональном языке это называется «писатель-призрак», что соответствует нашему «литературному негру»). Отставнику же — по иронии жанра и по логике жизни — достается роль (точнее, функция) макгаффина — бессмысленного самого по себе артефакта, каким то образом запускающего пружину действия.
От райтера, который в фильме не удостоился даже имени собственного, не скрывают, что его предшественник внезапно погиб, утонул в ледяной воде. По мере работы над текстом в загадочной атмосфере странного особняка на рыбачьем острове, где поселился Лэнг, перед Призраком вырисовываются знаки преступления, которое оказывается всего лишь звеном в сети крупнейшей между народной политической аферы. Ключом к разгадке тайны — не только гибели предшественника Призрака, но и перипетий карьеры премьера — оказывается анаграмма в автобиографии последнего — ход, напоминающий ситуацию «Ребенка Розмари», впрочем, этой автоцитатой Поланский обязан Харрису, заимствовавшему ее скорее не из фильма, а напрямую из романа Айры Левина.
Выбор литературного материала наверняка хотя бы отчасти был обусловлен той вполне объяснимой неприязнью, которую Поланский должен сейчас испытывать к различным ветвям власти США, со всей бюрократической неумолимостью демонстрирующим на примере семидесятишестилетнего режиссера неотвратимость наказания за совершенное десяти летия назад преступление. Естественно, что и включение его фильма в конкурс, и «Серебряный медведь» за режиссуру — это, в первую очередь, жесты солидарности кинематографистов с «оскароносцем» и трижды лауреатом Берлинале.
Фильм Поланского действительно достоин «Медведя» — это совершенное в своем роде произведение, которому если и предъявлять претензии, то только две. Первая — вторичность и легковесная хлипкость романа, который режиссер выбрал для экранизации.
Вторая заключается в том, что само стилистическое совершенство и идейная исчерпанность фильма делают его идеальной иллюстрацией «закрывающей технологии», в то время как хотелось бы, чтобы стратегия международного кинофестиваля все таки ориентировалась на технологии прорывные. Впрочем, тут уж режиссер ни при чем; кстати, юбилейный статус как будто автоматически настраивает на классическую солидность отбора и выверенность решений, что и было последовательно продемонстрировано селекционерами и жюри.
Забавно, что фильм Скорсезе начинается ровно так же, как у Поланского: тоже паром, тоже остров и тоже главный персонаж — не то герой, не то жертва. На этом сходство заканчивается. Если Поланский снял достаточно скромный (и вполне адекватный) по части визуальной выразительности фильм, то Скорсезе разошелся не на шутку и представил так лихо закрученную и так жирно декорированную экранизацию романа Денниса Лихэйна, мастера мрачно го психологического детектива, что большинство сидевших в зале просто не поняли, про что кино. Скорсезе целиком положился на сценарий Лаэты Калогридис, не слишком удачно справившейся с избыточной витиеватостью литературного источника.
На самом деле в своей линейной экспликации сюжет выглядит довольно просто. Тедди Дэниелс (Леонардо Ди Каприо) — ветеран второй мировой, участвовавший в освобождении узников Дахау, что сильно травмировало его психику. После войны Тедди сделал удачную карьеру (стал федеральным маршалом), женился, родил троих детей. И однажды, вернувшись домой из командировки, обнаружил, что жена в припадке безумия утопила всех троих. Теперь он и сам тронулся умом, убил жену, поджег свой дом и попал в психлечебницу тюремного типа, где зловещего вида доктора (Бен Кингсли и Макс фон Сюдов) разыгрывают психодраму, которая должна убедить Тедди в том, что ему необходима лоботомия. Или, как сам он в минуту просветления перефразирует дилемму, ему предстоит выбрать, что хуже: жить монстром или умереть достойным человеком. Но это лишь сухой остаток фильма, по которому нельзя судить о том, что сделал Скорсезе.
Запутанный детективный сюжет — сам по себе метафора заблудшей души, страдающей раздвоением личности, потерявшейся в поисках самоидентификации. В результате проделанной болезненной работы выясняется, что взыскующий авторефлексии персонаж обнаруживает в глубинах сознания и подсознательного вовсе не того, кого рассчитывал обнаружить, и это открытие не выводит героя из сумеречного состояния, а, скорее, вгоняет в еще более беспросветное, хотя и рационально освоенное. Компенсация, однако, заключается в осознании честности перед самим собой: эта процедура болезненна, но она освобождает от тягостных пут необходимости проживать чужую жизнь, переставляя буковки в собственном имени.
В «Острове проклятых» не щадят не только персонажей, но и, конечно, зрителей. Если искать другое название фильму, то лучше всего подошло бы «Песни мертвых детей». Утопленные крошки Дэниелсов — это «цветочки»; «ягодки» — штабеля вмерзших в лед убиенных маленьких узников Дахау, преследующих память Тедди. Увы, как известно, одна смерть — трагедия, множество смертей — статистика. Избыточная образность пожирает запас отзывчивости, заставляя зрителя защитным образом ретироваться в сторону циничного недоумения.
Постклассический нуар превращается в психологический эпос, выстроенный как гигантский необарочный лабиринт. Это хитроумно возведенное здание приобретает особенно зловещий вид благодаря антологии музыкальных шедевров, собранных Скорсезе, — от Робби Робертсона и Альфреда Шнитке с виолончельным соло до Кшиштофа Пендерецкого, Брайана Ино и квартетов Густава Малера. Партитура опять заставляет вспомнить Бернарда Херрмана, сюжетные мотивы и даже конкретные декорационные объекты «Головокружения» (маяк) — фильмов Хичкока. Но сравнение лишь подчеркивает пропасть между изяществом классика прежних времен и новым классиком Скорсезе, внезапно пораженным мегаломанией, вызывая сожаление о печально утратившем ориентир режиссере.
По контрасту с буйством Скорсезе «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского выигрывает за счет лаконичной прохлады и суровой сдержанности.
Фильм проходит по категории психологического триллера, но для этого жанра придумали новый уточняющий ярлык — film blanc, то есть это тот же нуар, только вывернутый наизнанку. Ближайший родственник картины Попогребского по линии стиля — «Бессонница» Кристофера Нолана с Аль Пачино, причем Сергей Пускепалис (поделивший с партнером Григорием Добрыгиным «Серебряного медведя») с его суровой мужественностью не уступает итальянской чувственности американца. В «черном» триллере действие происходит преимущественно ночью, когда просыпаются демоны и выходят наружу темные страсти. В «белом» события разворачиваются при незаходящем солнце, но демоны тоже не спят, только темные страсти уже не сливаются с ночной мглой, а препарируются на беспощадном свету. Типологическая составляющая триллера здесь тоже имеется: два человека (Сергей — старожил метеостанции и Павел — молодой практикант) не в замкнутом, как обычно, а, наоборот, в необозримо разомкнутом пространстве полярного Севера, и один из них знает некую тайну другого, о которой тот пока ничего не ведает. Еще один сюжетный перевертыш — то, что тайна сама по себе не криминальная. В доме Сергея произошла трагедия, Павел принял сообщение и по неопытности, из-за детского страха и жалости к товарищу тянет, не решается сказать об этом, надеясь на то, что придет за ними теплоход и все само собой утрясется. В поведении Павла — чисто детская подспудная надежда на то, что надо только сильно зажмуриться, а когда откроешь глаза, все уже будет хорошо и нестрашно. Но ситуация разворачивается вопреки ожиданиям, и страсти между мужчинами накаляются до предела, приводя Павла на грань помешательства.
«Серебряный медведь» оператору Павлу Костомарову — это воздание не только за то, что он сделал, но в не меньшей степени за то, что он не сделал: за лаконичный аскетизм, который так органично вписывается в суровую природу Чукотки, где только небо, вода, снег и сопки — самые простые вещи, рядом с которыми естественным кажется возвращение к самым простым, если не сказать первобытным, чувствам.
Еда и женщины на скорую руку нн Пребывание на метеостанции, откуда не выбраться без специально присланного транспорта, — то же лишение свободы, тюремное заключение, где время измеряется «сроками». Сюжеты не менее половины конкурсных фильмов так или иначе были связаны с тюрьмой. Главные герои либо сидят на скамье подсудимых, либо ждут освобождения, либо отправляются за решетку. Индийца-аутиста в фильме «Меня зовут Хан» (My Name Is Khan) Карана Джохара арестовывают в Америке потому лишь, что он необычностью поведения оказался подозрительно смахивающим на террориста, душевнобольного Тедди Дэниелса держат в психушке для преступников в «Острове проклятых», подросток в картине «Захочу свистеть — свистну» Флорина Шербана проживает последние пять дней заключения в колонии для несовершеннолетних, главного героя в драме «Охотник» (Shekarchi) Рафи Питтса только что выпустили из тюрьмы, а долго не видевшиеся братья из «Субмарино» (Submarino) Томаса Винтерберга именно там и встречаются... Воистину, весь мир — тюрьма, уж и не знаешь, где из них наихудшая. Но важно вот что: тюрьма выступает не только моделью организации общества, но и индульгенцией существования мужчин без женщин.
За исключением трех-четырех картин почти всегда основное место на экране занимали мужчины и почти только они. Речь не о мужском шовинизме — о нем уже остается только вспоминать, не об однополой любви — этот нюанс давно отрефлексирован; речь о какой то фатальной переорганизации общества, где знакомый нам изоляционизм атомарных индивидов перешел на новый уровень и превратился из индивидуального недуга в индифферентную социальную характеристику. Только еще обитающие в патриархальном мире Хан и его собрат охотник-иранец живут и страдают любовью к женщине и ребенку. Для всех прочих отношения с женщинами либо не состоялись, либо в прошлом, как у героев «Субмарино», либо — сплошная докука, как у "Вполне приличного мужчины«1 (En Ganske snill Mann) Ханса Петтера Муланна, и ни о чем этом они не жалеют. Эти люди прошли и этап безудержного потребления; все они довольно скудно живут и нисколько не стараются обустроиться покомфортнее. Идеальный пример такого homo novus — «Грабитель» (Der Rauber) Беньямина Хайзенберга, снятый по роману, который основан на реальных событиях.
Йоханн Реттенбергер (Андреас Луст) только что отбыл срок и немедленно вернулся к своим поглощающим все его существо занятиям — участию в марафонских забегах и грабежу банков. В том и другом он настоящий ас, одержимый бесконечным совершенством. При этом его перфекционизм абсолютно бескорыстен: Ханса вполне удовлетворяет комната в квартире его старой знакомой, хотя из соображений безопасности лучше было бы селиться в разных гостиницах, а мечты о собственном острове или о чем-то в этом духе у него нет в принципе.
Бег и грабеж — образ жизни, не столько средство, сколько цель существования, которая самым ироничным образом оправдывается: женщина, на которую он по недомыслию положился, его предала.
Не из страха ли оказаться преданным и бесприютный Роджер Гринберг (Бен Стиллер), герой фильма Ноя Баумбаха, так боится входить в серьезные отношения с девушкой, которая ему на самом деле понравилась? Американский «Гринберг» (Greenberg), седьмая вода на киселе Вуди Аллена, живописует сорокалетнего калифорнийца с востребованной профессией плотника, который предпочитает бездельничать, присматривая за шикарной виллой уехавших на каникулы родственников. Гринберг изо всех сил пытается убежать от реальности, радостно находя приметы веселого прошлого в забавах молодых — не замечая, что становится в их глазах папиком-фриком, безнадежно застрявшим во времени своей непонятной им юности.
В сторону Мекки
Расслабленное безволие, противоречащее протестантской этике нежелание пробивать себе дорогу каждодневным трудом, разрушение семьи как основной ячейки государства (и тут с Марксом не поспоришь) — все это знаки кризиса иудео-христианской цивилизации, как ни пошло это звучит, — ведь скоро мир будет отмечать столетие выхода в свет «Заката Европы». В конкурсном наборе этот факт иллюстрируется не только приметами деградации западной культуры, но и агрессивным натиском культуры исламской, причем последнее носит не угрожающий, а оптимистичный, спасительный смысл. Не случайно одной из первых в этом ряду была показана картина «Меня зовут Хан», с наивным прямодушием индийского кино призывающая напуганных событиями 11 сентября западных людей доверять пришельцам мусульманам, не бояться их.
В течение последних нескольких лет на Берлинале обязательно присутствовали фильмы, повествующие о тяжкой доле мигрантов, правдами и неправдами покидающих свои неблагополучные регионы и горячие точки, чтобы укорениться в западном раю. Теперь, видимо, наступил следующий этап: посланцы ислама худо-бедно укоренились в европейских городах, а их обживание порождает новый круг проблем — как для них самих, так и для коренного населения. Мусульманские ценности представляют собой соблазн для ослабевших, погрязших в бездействии и разочарованиях европейцев, которые видят в них надежную жизненную опору и легко поддаются рекрутированию в ислам — как Даниель, герой картины «Шаха да» (Shahada), которой дебютировал немецкий режиссер афганского происхождения Бурхан Курбани. Более того, новое поколение иммигрантов входит в конфликт с родителями, которые слишком усердно интегрировались в чужую среду. Один из героев фильма — либеральный имам турок, проповедующий толерантность. Следуя принятым на новообретенной родине правилам, он с легкостью отпускает грех нигерийцу Самиру, вступившему в гомосексуальную связь с Даниелем. Однако терпимость, оборачивающаяся предательством веры, вызывает обратную реакцию. Дочь имама, несовершеннолетняя Мариам, воспитанная в условиях либеральных отношений, оказалась заложницей «свободы»: она забеременела, сделала подпольный аборт, который вызвал тяжелые осложнения, усмотрела в этом промысел божий и теперь винит отца за то, что тот направил ее по ложному пути. Мариам публично бросает отцу обвинения в предательстве веры, повязывает хиджаб и, расстелив в своей комнате молельный коврик, совершает намаз. Но бунт Мариам вряд ли принесет реальные плоды: она очень поверхностно знакома с Кораном да и молиться толком не умеет. «Ты неправильно расстелила коврик, — рассудительно говорит отец. — Мекка в другой стороне». Судя по фильму, сторонников у отца гораздо больше, да и в окружении Мариам врядли кто нибудь последует ее примеру — в демократичной Германии трудно исповедовать ортодоксальный ислам: слишком много соблазнов.
Однако тема эта для современной Европы, в том числе той, что называют «новой», злободневна. Похожий конфликт возникает в фильме боснийки Ясмилы Жбанич «На пути» (Na putu), что характерно — опять в рамках семьи.
Его герои — молодая супружеская мусульманская пара из Сараева, стюардесса Луна и ее муж диспетчер Амар. В один непрекрасный день Амар теряет работу — его выгнали из за пьянства. Случайная встреча с бывшим товарищем по оружию приводит Амара к ваххабитам. Тут он и пить бросает, и работу получает, но воспитанная в либеральных традициях Луна не готова перестраивать жизнь на новых началах...
Лучшим фильмом Берлинале жюри не случайно назвало турецко-немецкую картину «Мед» (Bal) Семиха Капланоглу. Это заключительная часть биографической трилогии о судьбе и становлении поэта. Первые два фильма назывались «Молоко» и «Яйцо»; «Мед» — возвращение к детству героя. На экране — идеально организованный мир горного селения, вписанного в священный ландшафт девственного леса. Жизнь течет здесь по патриархальным законам, сложившимся столетия назад, и никто не думает их оспаривать.
Женщины хранят очаг, мужчины занимаются бортничеством, собирают с ульев, расположенных у вершин деревьев, мед диких пчел. Это тяжкий, сопряженный со смертельными опасностями труд, к которому с детства начинают приучать мальчиков. В скромной, лишенной ярких событий и городских развлечений повседневной жизни рождается глубокая эмоциональная связь отца и шестилетнего сына Юсуфа (Бора Атлаш), без всякой дидактики впитывающего модель поведения, которая обусловливает извечную стабильность миропорядка. Поскольку ребенок страдает расстройством речи, эта передача опыта происходит некими внерациональными, тайными, неисповедимыми путями — шепотком из уст в ухо, жестом, взглядом, намеком.
Здесь живут по старинным законам шариата, молчаливые женщины не снимают с головы платок — хотя еще в 20-х годах прошлого века создатель светского государства новой Турции Кемаль Ататюрк разрешил хиджабы не надевать (а в официальных случаях даже запретил); и никому не приходит в голову возмущаться тем, что учитель в школе может дать затрещину и дернуть за ухо проштрафившегося ученика. Зато, поняв, что отец больше не вернется из леса со своей опасной работы, шестилетний сын дает понять матери, что теперь он — взрослый мужчина, на которого можно положиться, делая это одним простым жестом: он выпивает стакан молока, чего прежде от него так напрасно добивались.
Медитативно неспешное повествование «Меда» постепенно погружает в живую природную среду, не сулящую приятного отдохновения, но таящую в себе живительную влагу новых ориентиров. Если вспомнить использованное Освальдом Шпенглером уподобление Европы некогда цветущему лугу, превратившемуся в высохший гербарий («культуру гибели»), то соприкосновение с той культурой, которую он назвал «магической», и впрямь выглядит оптимистично. Прививка чужой, «варварской» культуры вливает в склеротические вены старого мира молодую энергию, не позволяя ему окончательно зачахнуть или, по крайней мере, отсрочивая грустный финал.
1 В российском прокате фильм идет под названием «Довольно добрый человек».
