«Национальная бомба» ‒ не взорвалась. Азербайджанское кино в поисках самого себя

Может быть, великий рационалист Бертон Рассел несколько преувеличивал, когда признавал национализм более опасным для мира, чем коммунизм. Признаемся, национализм оказался мощным импульсом освобождения от колониализма, а для молодых демократий — способом легитимизации народа. Но постепенно он и впрямь становится не менее опасным, чем коммунизм. Колониальные «уши» торчат в различных идеологических спорах на национальную тему на всем постсоветском пространстве (увы, не только спорят, но и взрывают). На региональном уровне именно национализм продолжает сеять раздор и смуту. В век Интернета эта вражда трансформировалась в информационные войны, но в интернетовских баталиях никто никого не слышит, а мужество мыслить тонет в разноголосице пустопорожних хохм. В культурном смысле национализм становится «общим, пожирающим различия» (Теодор Адорно). Можно предположить, что, с одной стороны, он должен уступить место планетарному сознанию, с другой — тому, что называют «креативностью малых зон». Во всех случаях скорее всего мы наблюдаем последний всплеск национализма, «яркого, как румянец у чахоточного». Высокое Просвещение, которое на определенном историческом этапе усилиями политической и интеллектуальной элиты сконструировало нацию (как и коммунизм), теперь вынуждено будет сдерживать бездумные и безумные крайности «нетерпения свободы».

«Национальная бомба», режиссер Вагиф Мустафаев

Принадлежность к «своим», среди которых удобно, комфортно, безопасно, самоотождествление себя с теми или иными культурными традициями — глубинное человеческое чувство, особенно если помогает не выживать, а жить. Если не прячешься за силу, громаду, за «своих», а стремишься к культурной упорядоченности, чтобы достичь гармонии с миром, это и есть переход от национализма к постнационализму, к миру, в котором на смену этническому национализму приходит гражданский национализм, а нация понимается как многоэтничное образование. Может быть, по этой причине сегодня все чаще стали обсуждать проблемы идентичности: национальной, этнической, культурной и далее — внутриличностной. Политика стала уступать место культуре и экзистенциальным проблемам личности, а порожденный национализмом антагонизм «мы и другие» — сложным дихотомиям «я и мы», «я и остальной мир», наконец, «я и я». Приходит время думать, а не препираться.

Выделим условно три уровня идентичности, которые могут пересекаться и даже взаимозаменять друг друга: идентичность, связанная с архаическим прошлым (вне времени), идентичность, связанная с историческим прошлым (в завершенном времени), идентичность, связанная с настоящим (разомкнутое время). В последнем случае, если говорить о самочувствии человека XXI века, идентичность почти всегда беспокойство, ускользание, размытость, невозможность поймать жар-птицу за хвост. Это несовпадение практически на всех уровнях с самим собой, со своим временем, с народом, которому принадлежишь, с культурой, с которой себя идентифицируешь, с историей, с которой себя соотносишь, даже с полом, который, казалось бы, предопределен. Множественная идентичность становится не исключением, а нормой (постмодернизм?), хотя всегда существует опасность того, что психиатры называют «диссоциативным» расстройством идентичности (патология не может отменить норму, но может выявить ее «странность»).

В этих условиях наивны попытки маркировать национальное кино подобно бирке на музейном экспонате. Вместо альтернативы «или — или» возникает вариативность «и — и». И достаточно, если одно из этих «и» национально ангажировано.

В азербайджанском кино нулевых годов сразу бросается в глаза практическое отсутствие фильмов на тему идентичности, связанной с архаическим прошлым. Можно ли увидеть в этом некий симптом, знак пренебрежения национальной мифологией? Не будем торопиться с выводами, но, несомненно, это серьезная «информация к размышлению». И напрашивается невольное сравнение с кинематографом Центральной Азии, прежде всего с казахским и киргизским.

Мне всегда казалось, что попытки реконструировать «утраченное прошлое» с помощью этномифов и тем самым возвратить утерянную идентичность были не только миссией, но нервом и болью кинематографа Центральной Азии 1990-х годов (подобные обобщения «пожирают различия», но как их избежать). По мнению М.Элиаде (более компетентного знатока я не знаю), «бунт против необратимости времени помогает человеку «конструировать реальность», давая ему уверенность, что он способен отменить прошлое, начать заново свою жизнь и воссоздать свой мир». Если воспользоваться этой формулой, то сразу бросается в глаза, что «бунта» и желания «начать заново свою жизнь» сколько угодно, куда хуже, а может быть, почти безнадежно плохо с «конструированием реальности», которая помогла бы противостоять необратимому времени. Неудивительно, поскольку коллективное бессознательное постсоветских народов, выброшенных из идиллического, при всей своей кровавости, «советского аквариума», искало опору в прошлом, а пожинало растерянность и отчаяние, каждый раз натыкаясь на стенки этого самого «аквариума». Советская мифология продолжала затягивать в себя, как в болото, не давая прорваться ни к прошлому, ни к настоящему, ни к будущему.

«Джавад-хан», режиссер Ровшан Алмурадлы

Не пытаясь распутать этот сложный клубок, обращу внимание на образы стариков (реже — старух) в этом кинематографе. Не только их слова и поступки, но весь их облик, манера двигаться, одеваться, говорить позволяют рассматривать их как пластически «грубое и зримое» воплощение затерянных в дымке времени этномифов. Они аутентичны, но в той же мере экзотичны, их полная поглощенность прошлым перерастает в декоративность, а старость спасает эту декоративность от шутовских насмешек. Приведу три, уже относительно давних, примера, чтобы подчеркнуть, что в рамках этой, казалось бы, «готовой» матрицы возможны бесконечные вариации «разрушения». В фильме «Земля отцов» (1967) Шакена Айманова старый археолог удивляется тому, что старый казах «поглощен единственным», что он «неуязвим до мелочей», но вдруг добавляет, что это его «покоряет и пугает». Возможно, понимая, что старый казах не способен реагировать на изменения мира не только за тридевять земель, но и внутри своего кишлака и своей юрты.

В фильме «Невестка» (1972) Ходжакули Нарлиева столь же «неуязвимый до мелочей» молчаливый старик, поглощенный каждодневной жизнью как ритуалом, каким-то шестым чувством понимает, что необходимо вытолкнуть невестку за границы ритуала, чтобы не дать ей погибнуть. Ничего не получается, что-то вековечное удерживает чувства и помыслы невестки в границах, заданных ритуалом, и менее всего это «патологическая депрессия» (Винченцо Буньо) — что-то другое, величественное и жестокое в одно и то же время. Наконец, в фильме Мелиса Убукеева «Трудная переправа» (1964) старая слепая женщина, образ которой, по словам режиссера, восходит к образу Умай-ене, прародительницы и покровительницы домашнего очага, во имя спасения дочери сама нарушает традиционный уклад жизни, который обязана свято беречь.

В нулевые годы один из пиков этой темы связан с обсуждением фильма Серика Апрымова «Охотник». Одни называли его «новым национальным мифом» (Гульнара Абикеева), другие «мифом нового времени» (Ирина Шилова), но, на мой взгляд, для Апрымова (а может быть, для всего казахского кино) это было скорее прощание с национальными мифами. Оказалось, что связь времен не только ослаблена, она окончательно порушена, мирное сосуществование с прошлыми мифами, которое грезилось из советского времени, оказалось иллюзией. Теперь уже никто не знает, откуда появился и куда ушел Волк, его уже нет в природе, и он перестал быть эпонимом племени. Наступает время, когда приходится искать другие способы перехода к совершеннолетию и, соответственно, другие способы «конструирования реальности».

Попробую реконструировать эту линию в азербайджанском кино с помощью «бумажного кино». Потенциально существует посыл, условно говоря, декоративно-этнографического кино не столько как чистого созерцания, сколько с целью подтвердить (обнаружить, доказать) свою этническую идентичность (приходилось читать подобные сценарные заявки). Будем считать, что если подобное азербайджанское кино не прорвалось на экран через административные и прочие редуты, то причины не только в отсутствии соответствующих сценариев. Слабым оказался сам импульс «конструирования реальности» с помощью этномифов.

Особого разговора в ракурсе «бумажного кино» заслуживает роман Мовлуда Сулейманлы «Кочевье» (сценарная заявка на экранизацию романа, возможно, справедливо, была отвергнута, но это не отменяет суть проблемы).

На мой взгляд, один из лучших азербайджанских романов второй половины ХХ века, «Кочевье» — стилизованный эпико-фольклорный сказ о народе, напоминающий поток времени. В этом потоке времени люди рождаются, подрастают, влюбляются, ненавидят, защищаются, убивают, а народ продолжает свой путь, обретает и теряет. Лучших людей увели особисты НКВД, но кочевье продолжило свой путь. Фильм «Кочевье» (невольно напрашиваются сложные параллели с «Кочевником») мог быть знаковым с точки зрения поисков идентичности (этнической и национальной), хотя, признаемся, подобный фильм может быть снят не раньше, чем появится режиссер, способный найти адекватный киноязык, монументальный и в то же время внемонументальный, разрушающий эту монументальность.

Можно констатировать, что скорее всего во многих постсоветских национальных кинематографиях кончился этап, который Сергей Тримбач столь выразительно назвал «украинским украинским кино» (игра в идентичность как самоцель). Спрятавшись в свою скорлупу, теперь не увидишь не только мир вокруг, но и самого себя. Даже национальный зритель не сможет уже идентифицировать себя с героями подобных картин напрямую, если не найден художественный прием отстранения.

Остается вопрос: а если не возникло подобное «азербайджанское азербайджанское кино», то должно ли оно возникнуть в будущем, или река времени уже другая и нас омывают другие воды? Оставляю этот вопрос без ответа.

…Не могу удержаться, чтобы не похвастать своим предвидением (хотя какой из меня оракул, столько раз попадал впросак). Несколько лет назад, вспоминая знаменитую «Невестку» Х. Нарлиева, вдруг написал (написалось) такие строки: «другая «не-вестка» вырвется из плена воображения и не побоится, что вулкан ее необузданных чувств сожжет ее дотла». И вот новая «Невестка» («Гелин» Е. Турсунова) смущает всех своей языческой страстью. И будто опрокидывает все наши рассужден ия о мифологизации и демифологизации.

«Прощай, южный город», режиссер Олег Сафаралиев

У истории как науки и как феномена человеческого существования есть свои приливы и отливы. Едва ли не главный ее «прилив» — эпоха национальных государств в зените своего развития, когда совпали нация и государство, человек национальный и человек государственный, когда национально-государственная идентичность выражала весь спектр эмоциональных состояний человека, а патриотизм (национально-государственный, каким еще он может быть?!) воспринимался как высшее предназначение человека.

Времена меняются, человек постепенно стал вылупляться из истории, не совпадая с ней, порой противопоставляя себя ей, предавая ее анафеме. ХХ век, с одной стороны, разрушил теоретические представления о провиденциальности истории (метафора «Нищета историцизма» Карла Поппера говорит сама за себя). А с другой стороны, окончательно развенчал героическую мифологию, без которой на протяжении многих веков трудно было представить себе самочувствие народов. В польском, венгерском, отчасти югославском кино ситуации, связанные с последней войной, оказывались столь же трагическими, сколь и абсурдными, а человек жестоко расплачивался за свои иллюзии и заблуждения. Но для стран с рецидивами колониального сознания (несовершеннолетних?!) национальная история и сегодня остается главной подпоркой, без которой, как им представляется, они рискуют не справиться с прямохождением.

Мне приходилось в нашей национальной печати цитировать Джеймса Джойса: «Зачем я должен умирать за Ирландию, пусть Ирландия умирает за меня». Не заметили или сделали вид, что не заметили. Зато при случае и без случая цитируют Кеннеди: «Не спрашивай, что сделала для тебя страна, спроси себя, что ты сделал для страны», не задумываясь о том, в каком контексте были сказаны эти слова и какой в них вкладывался конкретный смысл. Поэтому так важно выстроить надежные бастионы (императивы) как в самой «национальной истории», так и в искусстве (кино, прежде всего), хотя толком ничего не получается ни в истории, ни в искусстве (дело узбекских культурологов проследить, как через десятилетия героические фильмы о Тимуре трансформировались в частные истории мелодраматического толка).

Не готов ответить на вопрос, можно ли в национальном кино «разговорить» историю настолько, чтобы высвободить настоящее, чтобы способствовать коррекции национальной идентичности и т.д. и т.п. Возможно, для некоторых народов (и некоторых культур) без обращения к истории не обойтись. Вспоминаю фильм «Ветер, что колышет ячмень» Кена Лоуча об ирландской истории, скандальный фильм «Молитва за гетмана Мазепу» Юрия Ильенко или недавний фильм «Катынь» Анджея Вайды, но не уверен, что эти примеры дают основания для обобщений. Одним словом, оставляя вопросы без ответов, обратимся к азербайджанскому кино нулевых годов.

Два фильма — «Джавад-хан» (сценарий Сабира Рустамханлы, режиссер Ровшан Алмурадлы) и «Судьба государя» (сценарий Эльчина, режиссеры Рамиз Фаталиев и Дильшат Фатхулин) — сняты практически в один и тот же год (2008) и посвящены одному и тому же историческому событию — присоединению Азербайджана к России. Можно заменить слово «присоединение» словом «захват», но при этом мало что изменится, если относиться к истории не как к набору героических мифов, а как к познанию прошлых событий, которые интерпретируются (конструируются) в зависимости от позиции наблюдателя. Если без вмешательства наблюдателя (опустим сложный вопрос об онтологическом статусе наблюдателя) невозможно обойтись в строгом физическом опыте, то что говорить о национальной «истории» в кино, в которой наблюдатель, как правило, заслоняет собственной персоной исторические факты.

Оба фильма начинаются с исторических справок. Текст и закадровый голос говорят о планах царской России по захвату Южного Кавказа и расширению имперских владений и о разобщенности ханств Азербайджана как основной причине того, что ханства эти не смогли оказать серьезное сопротивление захватчику (миф о разобщенности и необходимости единства — один из самых стойких колониальных мифов). Но есть в этих справках принципиальное отличие. В одном фильме («Судьба государя») историческая справка не содержит жестких политических акцентов, а сразу за ней следуют параллельные эпизоды обсуждения плана захвата Южного Кавказа и идиллической жизни в семье «государя». В другом фильме имя исторического персонажа непосредственно вынесено в название («Джавад-хан»). В исторической справке прямо сказано, что Гянджа стала «первым серьезным препятствием» на пути царских войск, а окончание справки непосредственно монтируется с кадрами походного марша русских солдат, переходящих границу Азербайджана. Из этого отличия, как из завязи, прорастают различные художественные миры. И — шире — различные мировоззренческие основы фильмов.

В «Судьбе государя» существуют два мира — холодный мир высокой политики и войны и теплый мир частной, семейной жизни. В первом свои правила поведения и своя эстетика, здесь сыплют остроумными политическими сентенциями, причем на российский, французский, персидский манер, здесь все выглядят эффектно, как на приеме или на военном параде, но в сущности все сводится к политической шахматной игре, в которой все стремятся переиграть друг друга и перекроить карту мира. Второй мир существует как оазис среди первого, в нем свои правила жизни, своя эстетика — все-таки речь идет о ханской семье, которая не может жить вне ритуалов. Но главное в этом мире — искренность и доверительность друг к другу. Правда, при этом два мира разведены не публицистически, а эстетически (в том числе различные цветовые гаммы), и русские офицеры в фильме (в сущности, завоеватели Азербайджана) лишены карикатурности, они верны воинскому долгу и стараются не переступать границы чести.

Два мира рано или поздно должны были прийти в соприкосновение, оазис не может существовать в условиях политического передела мира. Правда, по логике фильма, семья «государя» погибает не в результате хитросплетений высокой политики, а из-за коварства «третьих сил», которые не смог разгадать русский офицер. Даже эпизод убийства генерала Цицианова лишен в фильме героического ореола и сводится к эмоциональной неуравновешенности сторон.

Разночтения в образе генерала Цицианова, ключевой фигуры завоевания Южного Кавказа царской Россией, неизбежны. Для одних он герой, для других завоеватель, для третьих — просто «плохой человек» (по мнению осетинских сайтов, генерал «страдал фанаберией», и это самая мягкая из его характеристик). Такие же разночтения имеются по поводу убийства генерала Цицианова под стенами Баку.

Трагическим посредником между двумя мирами оказывается «государь», Карабахский и Шушинский Ибрагим-хан. Его образ и становится ключевым, его судьбе и посвящен фильм.

Выбор Фахраддина Манафова на роль Ибрагим-хана многое предопределяет. В лучших своих ролях (в первую очередь в кинематографе Рустама Ибрагимбекова — Расима Оджагова) актер всегда играл некую раздвоенность между романтическими целями и невозможностью их реализации. Эта печать раздвоенности проявляется и в образе Ибрагим-хана. В фильме Ибрагим-хан благороден, не позволяет себе коварства в политике, благоразумен, несмотря на воинственные призывы окружающих, предпочитает заключить мирное соглашение с Россией, чтобы спасти свой народ от ненужных жертв, красноречив, способен убедить собственную дочь отказаться от любимого человека во имя интересов государства, способен даже пережить унижение, когда чувствует презрительные взгляды своих боевых товарищей при получении русского генеральского чина. Но при этом почему у него такой затравленный взгляд? И почему ему не удается избежать ни разорения страны, ни потери самых близких людей, ни собственной гибели? Ответы вроде того, что политика изначально грязное дело или любому «государю» можно посочувствовать — в личной жизни он не предоставлен сам себе, — остаются общим местом. Картине не хватает подробностей, деталей, мотивировок. Хотим мы того или не хотим, но нам приходится признать, что или Ибрагим-хан не политик, слишком тяжела для него «шапка Мономаха», или — историческая канва фильма только искусный узор, на фоне которого разыгрываются мелодраматические частные истории.

Фильм «Джавад-хан» откровенно публицистичен, и его можно рассматривать как героическую эпитафию правителю, который вступил в неравный бой и проиграл. Как и в фильме «Судьба государя», многое предопределяет выбор актера. Нураддин Мехдиханлы, играющий роль правителя Гянджи Джавад-хана, не только в своих театральных и киноработах, но и самим своим присутствием в пространстве азербайджанской культуры (прежде всего в телевизионных передачах) демонстрирует горделивую осанку бесстрашного человека, способного управлять своей удалью и отвагой. Подобный образ в культуре имеет свои резоны и свои символические смыслы. Джавад-хан у Н.Мехдиханлы — монада, которую по правилам художественной игры не следует расщеплять, отсюда его скульптурная выразительность и монументальность. В соответствии с теми же правилами игры генерал Цицианов (в отличие от Цицианова в предыдущем фильме) не только коварен и циничен, но принципиально не героичен. Соответственно, если сравнить батальные сцены в «Судьбе государя» и «Джавад-хане», то в первом случае режиссеры стараются избежать изображения непосредственного столкновения войск, а во втором — батальные сцены ведутся не на жизнь, а на смерть.

У меня не было бы серьезных мировоззренческих претензий к фильму, если бы он остался в границах героической эпитафии. Можно было бы в конце концов даже не спрашивать, так кто же такой Джавад-хан в одноименном фильме — героическая личность, трагический одиночка, безумный фанатик или кто-то другой, если бы не завершающая ленту историческая справка.

«Гала», режиссер Шамиль Наджафзаде

В ней говорится, что Джавад-хан умер, но не сдался, через некоторое время генерал Цицианов был убит под стенами Баку (наверное, аналогичными Джавад-ханами), а через 114 лет после смерти Джавад-хана в Азербайджане был заложен фундамент первой на Востоке демократической республики. Такая вот «история»: наблюдатель из XXI века готов утверждать, что двести лет назад пролилась кровь, чтобы через сто лет произошло то, что произошло. Перекличка столетними отрезками даже не на плоскости, а на линии, по прямой. И не имеет значения, что речь идет ни много ни мало о XIX и XX веках в истории человечества и, соответственно, в истории Азербайджана.

Не останавливаясь больше на этих вопросах, невольно вспоминаю финское кино. В последнее десятилетие оно стало пользоваться большим успехом как внутри страны, так и в мире. Финское государство стало активно поддерживать национальный кинематограф, считая, что он способствует укреплению национальной идентичности («фенству»), наряду с финским языком, историей страны, музыкой и ландшафтом. А для страны, которая, как считают сами финны, имеет очень молодую культуру (каких-то двести лет), не может быть ничего важнее, чем формировать национальную идентичность и не затеряться в глобальном мире. Но при этом почему-то финское кино и самые знаменитые его режиссеры братья Каурисмяки прежде всего снимают смешных, в чем-то нелепых и, не побоимся этого слова, глуповатых людей, и никому не приходит в голову снять монументальный фильм о фельдмаршале Маннергейме. Казалось бы, такая героическая история и сама фактура фельдмаршала, который, по данным Википедии, «обладал высоким ростом, стройным и мускулистым телом, благородной осанкой, уверенной манерой держаться и четкими чертами лица», напрашивается на героический фильм. Но нет, финское кино благородному телу и осанке фельдмаршала предпочитает простых людей без какой-либо «осанки».

Возникает вопрос: может быть, все эти рассуждения от лукавого? И должен существовать «патриотический» кинематограф, способный укреплять национальный дух, без чего не может складываться национальная идентичность? Сомневаюсь. И потому, что на дворе XXI век и мы живем в глобальном мире. И потому, что не верю, будто азербайджанскую историю последних двухсот лет можно распутать до последнего узелка, а меч Александра Македонского, увы, нам не по зубам.

Но если априори признать, что национальное кино не может обойтись без исторических подпорок, то в качестве «бумажного кино» я предложил бы два проекта. Один, на мой взгляд, наиболее репрезентативный для азербайджанской истории XIX века, другой — для азербайджанской истории XX века.

Первый фильм — об азербайджанском просветителе Гасан-беке Зардаби (псевдоним по названию местности, откуда он был родом), которого я склонен называть «преждевременным человеком». Во многом: Зардаби был первый, первая газета, первая светская школа, первый спектакль. А первый — это всегда «вопреки», первый — это всегда ломка привычного. Неудивительно, что Зардаби били слева (царские чиновники) и справа (соотечественники), свои — больнее. Потому что боялись (и имели на то все основания), что деяния Зардаби могут расшатать их привычную идентичность. Они, как и сам Зардаби, не знали этого слова, но подкоркой чувствовали, что уже не смогут спрятаться за «мусульманскую умму» («я-общинность» как выражение мусульманской идентичности) и не смогут удержаться в «туземцах»: так называли их все, включая самого Зардаби, — без всякого уничижительного смысла. До поры до времени это была удобная для всех «идентичность» — что с нас взять, с «туземцев».

В биографии Зардаби много кинематографического, можно сколько угодно «врать правду». Во-первых, Москва, Московский университет, Петровско-Разумовская сельскохозяйственная академия, рассадник свободолюбия. Посещал дом историка Сергея Соловьева (тогда он еще не был ректором Московского университета), влюблен был в его дочь, она то ли отвергла его предложение, то ли отказалась ехать в Зардоб («где он на карте, этот Зардоб?» — спрашивала, наверное). Вернувшись в Баку, по списку выпускников школы (пансиона) святой Нины в Тифлисе обнаружил имя Ханифы ханум Абаевой (балкарская княжна) и женился на «образованной мусульманке». Как выяснилось позже, характер у выпускника Московского университета был желчный, он оказался человеком въедливым, настырным, бескомпромиссным, но в деле такой характер только помогал. К счастью, и у балкарской княжны была железная выдержка.

После окончания университета работал в суде, в провинциальном азербайджанском городке, в него стреляли, чудом не попали. Выбрал профессию учителя гимназии, остался ей верен до конца жизни. Вот и получается, что у нас в Азербайджане прорубал «окно в Европу» скромный учитель гимназии, не имевший особой харизмы, с рядовыми физическими возможностями и без особых полномочий. Благо выпустить первую газету помог губернатор Старосельский, обязал сельских старост подписаться на нее, хотя, по-видимому, эти ее экземпляры так и пролежали без движения. Другой губернатор, Кулюбякин (музыка фамилий будто специально придумана), заставил закрыть газету (турецко-русская война, абсурдные доносы). Пришлось почти на двадцать лет уехать в родной Зардоб. Вернулся, увидел вокруг множество образованных людей, которые и начали формировать новую идентичность.

Болезненно воспринял азербайджано-армянскую вражду 1905 года, демонстративно пошел на похороны армянина. В самые последние годы был депутатом Бакинской думы (была Дума, которая должна была «думать», и была Управа, которая должна была «управлять»), во все вникал, ко всему придирался, всем надоел, порой не могли стащить с трибуны, пытались заглушать аплодисментами (невольно вспоминается академик Сахаров). Зато когда Зардаби умер, хоронил его весь город, все национальные общины и все конфессии. Так было явлено признание того, что это был человек общегородской идентичности. Добавлю только, что Зардаби много лет писал выразительные «Письма из захолустья» (на русском языке), перемежая их наглядными картинами (бери и снимай) из «прошлой жизни».

Второй фильм, вновь в том же фокусе — история, идентичность. ХХ век. Азербайджанский вариант фильма «Пепел и алмаз» (признаюсь, фильм когда-то стал для меня откровением, помогая избавляться от советских комплексов). Попробую рассказать об этой судьбе предельно кратко, без комментариев.

Абдурахман Фаталибейли (впоследствии принял псевдоним Або Дудангинский по названию местности, откуда был родом) окончил военную академию. Успешный офицер, получил орден за финскую кампанию. В первые годы войны то ли попал в плен, то ли добровольно перешел на сторону немцев. Один из организаторов Азербайджанского национального Конгресса, который прошел в ноябре 1943 года в Берлине. Командовал Азербайджанским легионом, который участвовал в 800-километровом марше от Таганрога до Псебайской на Северном Кавказе (пишут, что азербайджанцы перебегали друг к другу с той и с другой стороны: театр абсурда в чистом виде!). В начале 1950-х годов был первым руководителем азербайджанской редакции радио «Свобода» и редактором журнала «Азербайджан» в Мюнхене. Приобрел известность и был приговорен НКВД к смерти (об этом пишет другой известный антисоветчик, по иронии судьбы тезка — Абдурахман Авторханов). Подослали убийцу, некоего М.Исмайлова, который когда-то партизанил в Италии и знал Дудангинского лично. Завербованный НКВД (трудно сказать, произошло ли это еще в партизанах или позже), Исмайлов был заброшен на Запад и по протекции Дудангинского выпущен из лагеря для перемещенных лиц. Владел в Мюнхене небольшим магазином (скорее всего на советские деньги) и подрабатывал поваром. 20 ноября 1954 года восьмидесятилетняя немецкая фрау, которая занималась уборкой, видела Дудангинского в квартире Исмайлова в Мюнхене. Через два дня она же обнаружила под кроватью труп человека, одетого в одежду Исмайлова. Экспертиза выяснила, что после удара молотком по голове убитого долго душили. Решили, что убийца Фаталибейли-Дудангинский и похоронили как Исмайлова. Через два дня обнаружилось исчезновение Фаталибейли. После новой эксгумации стало окончательно ясно, кто убил, а кто убийца. За это время Исмайлова успели вывезти в СССР вместе с женой-итальянкой и двумя детьми. Вскоре Исмайлов то ли по собственной инициативе, то ли по настоянию жены стал просить, чтобы ему разрешили уехать в Италию. Ему отказали, а еще через некоторое время обнаружили повешенным. То ли сам повесился, то ли помогли.

Свою статью о Дудангинском на одном из сайтов я назвал «Время расставания с героическими мифами». С надеждой, что такое время наступает в XXI веке.

Среди азербайджанских фильмов нулевых годов о современности особняком стоит «Прощай, южный город» (2006, сценарий Рустама Имбрагимбекова, режиссер Олег Сафаралиев). Его название отсылает к фильму «В этом южном городе», знаковому для азербайджанского кино второй половины ХХ века. Один из героев картины «Прощай, южный город», подросток, не расстается с камерой, снимает, как он говорит, фильм «В этом южном городе». Этот же мальчик настаивает на том, чтобы отец, стареющий джазмен, организовал ему обрезание. Какой может быть идентичность без этого ритуального акта, если даже мир вокруг проваливается в тартарары? Трапеза по поводу обрезания все-таки состоялась, хотя и оказалась вымученной, и не все согласились в ней участвовать. Но мальчик стал азербайджанцем, своим среди своих.

Может показаться, что горечь фильма «Прощай...» резко контрастирует с предыдущими «городскими» фильмами по сценариям Рустама Ибрагимбекова, которые снял ныне покойный Расим Оджагов, но это не совсем так. Любовь к своим у Ибрагимбекова всегда была зрячей. День рождения со случайным прохожим оказывался более теплым и искренним, чем со старыми друзьями («День рождения»). Двор, в котором все были приветливы и доброжелательны друг с другом, обнаруживал свою несостоятельность перед лицом первых испытаний («Перед закрытой дверью»). Верность принципам чести оборачивалась удобной «подставой» для преступлений («Допрос»). Защита «парка» как сакральной обители, способной всех объединить, оказывалась бессмысленной романтической позой («Парк»). Но практически во всех фильмах был некий рыцарь без страха и упрека. Ему был чужд героический жест, он не заблуждался по поводу происходящего, но когда все устранялись, он вынужден был вмешиваться, не думая о последствиях. Однажды он попытался реализовать собственную мечту, но, оказалось, мир вокруг не приемлет рыцарей и рыцарство («Храм воздуха»). Наступали другие времена, побеждали другие нравы и другие «герои». А «Храм воздуха» остался метафорой недостижимости счастья.

В фильме «Прощай, южный город», в отличие от предыдущих работ Ибрагимбекова, все находится на последней грани разрушения, сама «уходящая натура» выглядит комично и жалко. «Вроде все уже осознали, что старый Баку ушел и больше не вернется, что времена и вправду совсем другие настали; но беда в том, что в душах осталась щемящая пустота и любая попытка заполнить ее получается пошлой, невыносимо вульгарной», — пишет неведомый мне зритель, спрятавшийся под ником Estebanmurillo. И добавляет, что все это похоже на «хронику объявленной смерти». Соглашусь. Отсюда поэтика фильма, будто снятого любительской камерой (не сам ли мальчик снимает этот фильм?), эпизоды возникают случайно и внезапно обрываются, герои что-то недоговаривают и не могут преодолеть беспокойства, нет ни одного теплого обжитого интерьера, люди ищут пристанище и не находят. При этом есть несколько знаков, на которые невозможно не обратить внимания. Если мне не изменяет память, Рустам Ибрагимбеков впервые появляется на экране, причем вместе со своими друзьями, как бы подчеркивая: он понимает, что камера безжалостно зафиксирует старость и его, и его друзей, но он, их летописец и защитник, готов разделить с ними не только застолье, но и судьбу. Другой знак. В роли «рыцаря без страха и упрека» снимается актер со стороны, московский азербайджанец (идентичность?) Тимур Бадалбейли с внешностью неброской, далеко не героической, любимая женщина скажет даже, что он похож на «побритого льва» (явная перекличка с уже далеким «Похожим на льва»).

В роли же предателя теперь окажется Фархатдин Манафов, тот, кто сам раньше играл «рыцарей без страха и упрека». Круг замкнулся. «Южный город» без коренных жителей («туземцев»?) почти то же самое, что танец без музыки. Остаются только портреты старых джазменов. И сам джаз, как воспоминание о «южном городе».

Известный азербайджанский документалист Шамиль Наджафзаде снял свой первый большой игровой фильм «Гала» («Крепость», 2008). Кино о кино. В картине Наджафзаде снимается кино с претенциозным названием «Дастан о чести» (дастан — традиционный азербайджанский эпический жанр, условно говоря, сказание, сказ). Героический, исторический эпос. Съемки планируются на развалинах высокогорной крепости. Учитель истории из близлежащего села с симптоматичным названием Воронье гнездо разъясняет съемочной группе, а заодно нам, зрителям, что крепость эта устояла при всех режимах, но при советской власти ее растаскали по камешку — кто на дом, кто на хлев. Казалось, съемочная группа и «исторический» фильм станут своеобразным контрапунктом к словам сельского учителя и составят драматургическую и смысловую пружину картины. Поначалу так оно и происходит, но скоро выясняется, что слова сельского резонера сами по себе, а съемочная группа сама по себе. Режиссер занят только своей персоной и демонстрирует богемную «утомленность»; для директора картины мир кончается за порогом бюджета фильма, все остальное его не волнует; члены съемочной группы воспринимают происходящее, как пикник на «красивой природе», наконец, декорации фильма, «картонный» мир того самого исторического прошлого, о котором разглагольствовал сельский учитель, — все это воспринимается как завязка. Но сюжет со второй трети неожиданно сворачивает в другое русло. Падает с лошади главный герой, его отправляют в больницу, и дальнейшее действие разворачивается в двух, сюжетно не связанных, параллельных направлениях: война настоящая и война картонная. Съемочная группа занята консервацией декораций и предстоящим отъездом домой, а сельский учитель и остальные жители села оказываются вовлеченными в ситуацию, которую коротко можно обозначить как «карабахская война»…

…Вынужден отступить, чтобы коснуться этой болезненной темы. Карабахская война оставила глубокий след в азербайджанском сознании последних двадцати лет. Здесь и растерянность: как такое могло с нами случиться, и разочарование в отсутствии должного героизма, и атавистическое чувство этнического «врага», и попытки преодолеть этот «атавизм» и найти способы примирения, и желание заслониться от этой проблемы, сделать вид, что ничего не произошло — просто неврастенический синдром, когда раздражение превалирует над мыслями и поступками. Все это нашло отражение в кино, в диапазоне от чистого пацифизма до скрытых призывов к отмщению.

(На мой взгляд, лучшим азербайджанским фильмом на карабахскую тему остается короткометражка Вагифа Мустафаева «Все к лучшему» (1997) — лучшим и в смысле художественной выразительности, и в смысле мировоззрения.) Среди азербайджанских фильмов нулевых немало фильмов, так или иначе связанных с Карабахом. Это естественно в состоянии «ни мира, ни войны», когда едва ли не в одном сознании сталкиваются милитаристские и миролюбивые тенденции. Но, на мой взгляд, остается иллюзия («несовершеннолетие»?), что можно снять «патриотическое кино», своеобразную кальку советских фильмов времен Отечественной войны, и сразу, по щучьему велению, все пойдут на фронт — освобождать захваченные территории. Хотя для кино (и не только для кино) самое главное в карабахской теме — человек в различных ситуациях карабахской войны, в том числе человек, способный на поступок, выходящий за рамки зомбированного поведения. С Карабахом связана одна поразительная история. Договорившись, жители азербайджанского села Кызыл-Шафаг переселились из Армении в Азербайджан, а армянского Керкенд — из Азербайджана в Армению. Пообещали следить за местными кладбищами. Кто знает, может быть, в пору «совершеннолетия», когда схлынут атавистические чувства, об этом обмене селами будет снят совместный фильм двух киностудий…

Вернемся к фильму «Гала». Тема карабахской войны врывается на экран сначала вереницей беженцев, за которыми наблюдают с возвышенности молодые герои фильма. Затем сценой возвращения домой сына одного из главных героев, смерти сына уже дома, среди своих, и поминального танца отца на похоронах (все эти сцены сняты пронзительно, на открытом нерве). Наконец сценами эвакуации, когда по указанию властей сельчане срочно покидают село, едва успев собрать пожитки. Остаются только сельский учитель, который рассказывал о крепости, и несколько человек вместе с ним, включая молодых героев, которые, казалось бы, мало что знают и про эту войну, и про ее цели, и про намерения властей. Остаются, чтобы защищать то ли обезлюдевшее село, то ли эти величественные горы, которым нет дела до человеческих страстей, то ли этот «картонный» мир, о котором так беспокоился директор фильма.

Я совершенно не собираюсь иронизировать — просто хочу понять, на что надеются эти несколько человек, картинно вставшие на вершине горы с охотничьими ружьями, а то и без них. Означает ли это, что в современном мире (как-никак XXI век) в случае войны воевать должны не только регулярные армии (то есть само государство), но и группы самообороны? Или важно само намерение, поступок, а потом, смотришь, через 114 лет что-то произойдет? А люди — только средство для высоких целей истории.

Вагиф Мустафаев — наиболее одиозная фигура азербайджанского кино. Это относится и к самим его фильмам, и к эпатажной манере его поведения. Нечто подобное происходило и с его «Национальной бомбой» (2004, сценарий Эльчина Эфендиева и Вагифа Мустафаева), вокруг которой подогревался ажиотаж, но которую долгое время никто не видел. Не будем придираться, в конце концов, автор «Мерзавца» и «Все к лучшему» имеет право выстраивать собственную стратегию выхода своих фильмов на экран.

«Национальная бомба» начинается со справки о конце эпохи СССР: «распад этого сказочного государства, как выразился знакомый психиатр, оставил неизлечимый след в умах и душах советских людей». Что же, примем правила игры, психиатр так психиатр. Психопатология потери идентичности у бывших советских людей. В конце концов, к 1991 году можно относиться и так: одних безумцев, кто расценил 1991 год как крушение всех надежд, сменили другие безумцы, кто посчитал 1991 год свершением всех надежд. Мустафаев на этом переломе строит свой язвительно саркастический «хронотоп»: время, в котором, несмотря на шумные декларации, ничего толкового не происходит, соединяется с пространством, в котором все постоянно натыкаются друг на друга и произносят одни и те же ритуальные слова, давно лишенные смысла. В этом плане фильм можно назвать «историческим» — при всей фантасмагоричности художественного мира Мустафаева в нем мы сегодняшние, с нашим хроническим несовершеннолетием, когда фиглярская, по существу, мысль, что «в этой жизни ничего не монтируется», становится оправданием нашего хронического безверия.

Молодой азербайджанский кинокритик Ульви Мехти свою остроумную рецензию на фильм «Национальная бомба» назвал «Манифестация Абсурдистана». «Манифестация» — потому что в самом начале фильма слово «манифест» написано на трафарете съемочной хлопушки. «Абсурдистан», потому что — не будем лукавить — рифмуется с названием страны, в которой происходит действие фильма. Так вот, в такой стране почти сразу после обретения независимости главный герой фильма, монтажер в кино (Автандил Махарадзе), вместе с режиссером (Аджар Хамидов) оказались выброшенными на улицу. Но они (белый и рыжий клоуны в интерпретации кинокритика Сергея Кудрявцева) не растерялись и решили, что будут снимать свой «Манифест» («Манифест нового мира»?!) в «устном» жанре, при помощи жестов, слов и мимики. Когда живешь в устном жанре, почему бы не снять в этом жанре кино?

По мнению У.Мехти, жанр «Национальной бомбы» можно определить как сюрреалистическое соединение панегирика и эпитафии, а в самом фильме соединяются «три параллельных линии жизни героев: «фильм о фильме, жизнь, к которой приспосабливаются герои в поисках выхода из кризиса, и воспоминания детства из достославной эпохи, в которую канул отец героя. Три измерения есть: Время, Пространство, Движение. Четвертое — зеркальное отражение тех трех: мысль, слово, действие, то есть «автопортрет в синематографе».

Соединение панегирика и эпитафии мне представляется в высшей степени остроумным, такой синтез провоцирует множество нелепых комедийных ситуаций. Не берусь судить об автопортрете. Что до портрета эпохи, язвительного, обличительного, беспощадного, боюсь, что он оказался несколько скомканным. Не отношусь к тем, кто считает, что Мустафаев очерняет нашу действительность, о ней можно сказать и не такое. Скажу больше: само существование в нашем кино и — шире — в нашей культуре Вагифа Мустафаева с его ангелом, превращающимся в мерзавца, с его умением смеяться — даже по поводу попавшего не по адресу цинкового гроба с карабахской войны — представляется мне признаком здоровья, психического прежде всего. Много по-настоящему смешного и в «Национальной бомбе». Например, бесконечные «прогулки» по лестницам и коридорам киностудии (бакинцы без труда узнают здание Национальной Академии наук), которые неожиданно и в то же время органично переходят в танец. Или плач матери по умершему отцу, плач, который постепенно становится профессией и не мешает деловито решать насущные проблемы. Или повсеместное признание «русскоязычности» как некоего знака интеллигентности, хотя при этом «русский язык» и интонационно, и лексически убог и примитивен. Или обращение главного психиатра страны по поводу вспышек на солнце, на которые легко списать всеобщее безумие. Комическая фантазия и остроумие В. Мустафаева бьют через край, порой не без перехлестов. Но, увы, три линии повествования — фильм о фильме, жизнь героев в современной реальности и воспоминания детства — так и остаются параллельными. Не произошло главного, «национальная бомба» так и не «взрывается». Придумано все было здорово. У одних «национальная охота» и «национальная рыбалка», а у нас все намного круче — «национальная бомба», которую предстоит сбросить на Азербайджан, при этом бомба «экологически чистая», чтобы не повредить соседям и не взбудоражить общественное мнение. Что до «своих», то можно предположить, что бомба должна была разбудить нас от летаргического сна (еще в начале ХХ века наш великий сатирик Сабир с присущим ему сарказмом советовал «не будить нас», до бомбы он то ли не додумался, то ли время еще не пришло). Но бомба так и не взорвалась, оставив нас ёрничать и балагурить по поводу нашей «веселой» действительности до и после 1991 года.

Три фильма о современности, если описать их такими слоганами, как «прощай, любимый город», «встанем, как один, на защиту Родины», «бомба на все ваши дома и на всех вас», составляют то ли размытый треугольник (подобие размытой идентичности), то ли предчувствие будущей более сложной фигуры, в которой пока недостает множество паззлов.

Если читатель обратил внимание, в анализе фильма «Прощай, южный город» Баку и бакинцы прямо не назывались. «Южный город» остается продуктом художественного вымысла, какие бы ассоциации с реальным Баку при этом ни возникали. Но, отталкиваясь от фильма и уже за его границами, я хотел бы вернуться к Баку в социологическом аспекте и в аспекте идентичности как сквозной темы настоящих заметок.

В недавней своей статье под заголовком «Город, в котором нас нет» я напоминал, что город, прежде всего большой город, мегаполис — не столько инженерно-техническое, сколько гуманитарное образование, следовательно, он может существовать только с людьми, для людей и с участием людей. Поэтому в городе, в котором в одном поколении полностью перекраивается градостроительная среда, где во всем главенствует «европейский ремонт», где «общее окончательно пожрало различия», обречены жить люди с низким порогом эмоциональной чувствительности: на этом материале можно написать не одну антиутопию. В своем отклике на фильм «Прощай, южный город» писатель Чингиз Гусейнов высказал такую мысль: «Аполитичная европеизированная культурная элита 60—80-х годов оказалась смята старосоветской азиатчиной под маской защитников национальных корней». Признаюсь, мысль писателя мне импонирует, но все-таки думаю, что элегическое настроение фильма вряд ли предполагает столь жесткие выводы.

Более сложным, как бы ускользающим, представляется мне вопрос об идентичности.

Всегда скептически относился к объявлению бакинцев особой нацией, тем более когда прямо или скрыто они противопоставлялись другим азербайджанцам. Не мог согласиться и с окончательным приговором противоположной стороны: «дефект идентичности». Но, может быть, все дело в том, что не нашлось адекватных терминов, а привычные только затемняют суть.

Не помню, где прочел, что Франко Дзеффирелли считает себя не столько итальянцем, сколько флорентийцем. На одном из Кинофорумов я рассказал об этом Серику Апрымову и добавил, что, на мой взгляд, национальное разрушается и в направлении «малых родин», и вспомнил его «Аксуат». Апрымов стал рассказывать о своем Аксуате, о странных поверьях, которые там жили, но куда-то мигрировали. При этом, продолжал он, обязательно будут привозить туда своих детей, возможно, поверья еще вернутся. Теперь по прошествии многих лет думаю, может быть, Серик Апрымов тоже когда-нибудь скажет, что он не столько казах, сколько аксуатец.

Одним словом, возможно в одном отношении быть «бакинцем», в другом — «азербайджанцем», в одном отношении — «прощай, Баку», в другом — «здравствуй, Баку». А искусство, кино в том числе, «глуповато», чтобы обо всем этом рационально судить, но оно может грустить и печалиться, если умирает и не способен репродуцироваться какой-то живой культурный пласт национальной жизни.

И в завершение этой темы вновь вернусь к «бумажному кино». В свое время я предлагал снять фильм о Баку, аналогичный серии «Париж, я тебя люблю», «Нью-Йорк, я тебя люблю», «Токио!» и т.п. При этом главное было не в том, что сразу несколько режиссеров получат возможность работы, и не в том, что в одном фильме можно использовать всю палитру жанров от мелодрамы до триллера. Все это важно, но фишка моего предложения была в другом. Все сюжеты должны были иметь свою внутригородскую географию, свой топос, который стал бы активным действующим лицом, а не просто фоном. Если окончательно исчезают люди, носители определенного типа поведения, определенной культурной ауры, то рано или поздно исчезает их градостроительная среда обитания: агрессия «общего, пожирающего различия» приводит к тому, что многоликий город становится моноликим, а затем и просто безликим. Признаемся, что уже скоро подобный фильм о Баку снять будет невозможно (а книг, подобных книгам Орхана Памука о Стамбуле или Рустама Рахматуллина о Москве, у нас нет). Не будет ни градостроительной среды, ни таких людей, ни даже тех, в памяти которых сохранились эти места и эти люди.

Кино как ни один другой вид искусства фиксирует и формирует национальный эталон идентичности. Дело не просто в «зримости», не просто в типажности, а в том, что благодаря этой типажности высвобождается нечто незримое, подобно тому как мысль, облеченная в точные слова, высвобождает молчание, полное невысказанных смыслов. Точно так же, как литературоведы изучают рукописи писателей, было бы интересно проследить, как в результате кастингов выявляется тот или иной лик, согласуясь то ли с интуицией режиссера, то ли с нашим коллективным бессознательным, которое и фиксирует интуиция режиссера. Наверное, в этом смысле философ Сергей Хоружий считал, что Жан Габен — substantia individua, некая нерушимая и себе довлеющая, всегда себе равная аутентичность (французская?!), которая не исчерпывается содержанием фильмов, где он играет. В то же время его прямой антипод Жан-Пьер Лео — воплощенная озабоченность идентичности, «зуд идентичности».

В азербайджанском кино конца ХХ века такую полноту идентичности выражал, на мой взгляд, Гасан Мамедов, не случайно сыгравший в самых знаковых фильмах своего времени («В одном южном городе», «Допрос», «Семеро сыновей моих», «Последний перевал»). В нем, несомненно, было то, что мы выше назвали «равной себе аутентичностью», но почти на грани аутизма, невидимая оболочка отгораживала его от всех, он будто опасался того, что другие его не поймут. Кажется, ни в одной своей роли он по-настоящему не смеялся, открыто не признавался в любви, какое-либо веселье обходило его стороной. Он был по-своему энигматичен, в редких случаях он «играл» (нужен другой, более адекватный глагол) в унисон с фильмом, чаще между ним и содержанием фильма оставался зазор. Причем в случае с Мамедовым трудно разобраться, где кончается актер и начинается человек, создается впечатление, что под актерской маской, «персоной», скрывается другая маска, собственная маска человека вне роли.

Можно ли сказать, что Гасан Мамедов в своих ролях и по внешности, и по манере поведения, и по мироощущению сыграл типичного азербайджанца, некую нормативную азербайджанскую идентичность? Думаю, дело не в этом. Напротив, скорее он был вычислен культурой как антипод нашей браваде, нашему мельтешению, нашим амбициям в маске печального Пьеро.

Мне трудно сказать, как будет дальше развиваться азербайджанское кино. Многое будет зависеть от того, как будет развиваться азербайджанское общество. Сможет ли избавиться от подростковых заморочек и сделать решительный шаг на пути к совершеннолетию. И получить огромный ворох новых проблем (европейскость?!): драму nonidentity в ее различных модификациях, судьбу маргиналов — не из тех, кто и там, и здесь, а из тех, кто не там и не здесь; потерю сверхсмысла, от которой единственное лекарство — прямиком в петлю; сексуальные перевертыши, которые противоестественны то ли для неба, то ли для обывателя, одиночество, отчуждение, безысходность и прочее, прочее, что следует отнести к ведомству то ли психолога и психоаналитика, то ли — психиатра.

Одним словом — совершеннолетие.

Об этом и будут снимать кино. И никого не будет волновать, как его маркировать.

Баку