Кира Муратова: «Я подыгрываю…»

— А как вы относитесь к себе — актрисе в фильме «Короткие встречи»?

— Одно дело, как ты представляешь себе процесс заранее, и совсем новое что-то всплывает, когда ты участвуешь вынужденно и, узнавая какие-то неожиданности — приятные и неприятные, — все же вынужден процесс продолжать. Это был очень поучительный эксперимент в том смысле, что он научил меня жалеть и любить актеров, поскольку я побывала в их шкуре. Я поняла такие особенности профессии, которые иным образом понять невозможно. Ни теоретически, ни играя маленький эпизод. Оттого что я играла большую роль на протяжении всего фильма, я поняла какие-то вещи, которые могу вам рассказать, но это, скорей всего, полезно для режиссеров. Хотя никто никогда не извлекает пользы из чужих рассказов.

Физиология режиссуры сильно отличается от физиологии актерства.

Я, как режиссер, защищена. И всякий режиссер защищен. Режиссер приходит на съемочную площадку со своими волнениями, со своими нервами, но они совершенно иного рода, не актерские — режиссер никак не реагирует на окружающую вульгарную, в широком смысле слова, реальность. На площадке все время присутствует масса посторонних людей, они входят, выходят, шумят, мешают. Режиссеру обычно на это наплевать. Если удается создать дисциплину и тишину на площадке, ему безразлична, скажем, реакция осветителей на то, что он снимает. Режиссеру совершенно не обидно, если осветители повернулись спиной и режутся в карты или тихо рассказывают анекдоты — одним словом, вообще не интересуются тем, что мы здесь делаем. Актера же малейший посторонний ветерок ввергает в патологическое состояние ужаса и каприза. Ибо, чтобы начать играть — и большинство актеров так устроено, — должен случиться стриптиз. Актер должен свои нервы раздеть, обнажить, снять с себя все оболочки, одежки, защитные мозоли — все удалить, то есть впасть в некую первичность, стать наивным, инфантильным существом, чтобы этими нервами играть. Но это те же самые нервы, с которыми он сюда вошел, в это помещение, где он окружен чужими людьми. И вот он стоит в павильоне, сильно поглупевший, сконцентрированный на одной важной мысли: я должен сыграть, я должен сыграть потрясающе и гениально. И когда съемка начинается и актер краем глаза видит, что сидят люди, которые повернулись спиной к нему, он чувствует… Я могу говорить о себе: когда я приходила на съемки как актриса, я чувствовала, что этих людей надо немедленно убить, выгнать отсюда. Я — пуп земли, мы святое творим, самое главное, единственный раз на свете, а они не смотрят. Боже, какие сволочи, какой ужас! Мне хочется плакать, я становлюсь ребенком, обидчивым и капризным ребенком, и еле сдерживаюсь. И так чувствуют себя очень многие актрисы. Нина Русланова в таких случаях имеет эксцессы, туфлями бросается, с ума начинает сходить. Ей кажется, что здесь, вот сейчас на нее должно быть направлено все внимание всех живых существ. И это для нее логично. А те возражают: что ж ты, мол, рабочий класс не уважаешь? Как ты себя ведешь?

Другая наша актриса, Наташа Лебле, как раз не позволяет себе ничего такого, очень сильно себя сдерживает. Но страдает она постоянно. Она стесняется — просит, чтобы все ушли, что эту сцену она будет играть одна, ее все травмирует. Она часто ставила нас в неудобные положения, потому что мы технически не могли реализовать желание такого уединения — кто-то ведь должен ставить свет, камеру катить, с камерой работать. И она с трудом преодолевала эти преграды, хотя она очень профессиональная актриса.

Прежде, когда я видела актеров или актрис, которые вдруг ни с того ни с сего — с моей тогдашней точки зрения — начинали кричать на гримеров, швыряться предметами, говорить, что им мало платят, или требовать, чтобы убрали с площадки человека, мне казалось: какие капризные, да что это такое — какая примадонна! И те же осветители, и все вокруг считают, что это капризы зазнавшихся, зажравшихся кинозвезд, что совсем не так. Просто актеры мучительно рождают образ, и оттого что этот процесс мучительный для них, он мучителен и для окружающих. Это необходимый физиологический акт родов — родов образа, сцены, с криками, с внутренними нервами, со страхом ужасным, что не родится и не произойдет. Если актер боится, что он сыграет недостаточно гениально, он ищет жертву, кого-нибудь, на ком можно отыграться. Как дитя, которое капризничает и не находит себе места, а оно, оказывается, просто хочет спать. Об этом можно много и сложно говорить. Но я все испытала на себе, и как режиссеру мне это было очень полезно, а как актрисе — очень трудно. Потому что усталость режиссерская и актерская совершенно разные. Когда ночь не спишь, думая о завтрашних съемках, то вид у тебя на съемках просто убийственный. Считают, что трудность заключается в том, что, находясь в кадре, ты не видишь кадра. Но это как раз преодолимо — можно без конца репетировать и увидеть кадр, поставив кого-то со стороны. Это совсем не трудность, а внешняя характеристика процесса. Трудности же всегда другие, чем ты ждешь. Больше я не буду сниматься в главной роли, я могла бы сыграть эпизод.

— Настолько это тяжело?

— Это не окупается, понимаете? Главную роль в «Коротких встречах» я вообще сыграла от безвыходности. На роль была утверждена другая актриса. Мы начали съемки, но что-то не получалось — она мне нравилась на репетициях, она мне нравилась во время съемки, но не нравилась на экране. Я пыталась иначе репетировать, иначе снимать, и опять на экране не получалось.

К тому же она сорвала нам несколько съемок. Другой актрисы в запасе у меня не было, поскольку я никого другого не пробовала. При этом я со всеми партнерами всегда репетировала, поэтому вся ассистентская группа сказала: у вас нет никого, попробуйте вы. И вот мы попробовали. То есть это было изобретено как эксперимент, а не планировалось заранее.

— Вашим партнером был Владимир Высоцкий. Расскажите о нем, пожалуйста.

— Высоцкий — это личность, которая полностью выразилась в песнях, то есть настолько полностью, что не только какие-то значительные события, но даже географические перемещения, черты его каждодневной биографии — на все есть песня у него. В песнях он рассказал все о себе, о каждой стороне своего характера. Поэтому тот, кто хочет узнать Высоцкого, должен слушать его последовательно и хронологически. А все, что вам скажут очевидцы и очевидицы, друзья, подруги, — такая побочная шелуха, так мизерно по сравнению с песнями, что и не стоит того. О своих умерших коллегах стоит рассказывать, если они были чудаками, очень интересными в жизни и не раскрывшимися в искусстве. Про чудаков всегда легко рассказывать — вот, мол, какие они были забавные. Высоцкий не был таким ярким чудаком. Он был человеком закрытым. В компании был незаметен и вовсе не стремился быть лидером, душой общества, находиться в центре внимания — до того момента, пока не брал гитару и не начинал петь. Потрясающе интересно, замечательно было видеть, как он поет, и находиться в этот момент близко от него. То есть видеть лицо, руки, гитару, эти надувающиеся жилы и всю, так сказать, силу и напор души, которая, казалось, вот сейчас разорвет эту материальную оболочку и улетит куда-то, как птица. Это было самое сильное впечатление. Вот тогда мироздание сразу переворачивалось, происходил резкий перевод фокуса и света и Высоцкий становился солнцем вселенной и затмевал все остальное. Но именно на этот момент, а потом, перестав петь, он снова уходил в тень.

Как он стал сниматься в «Коротких встречах»? Это произошло случайно. Высоцкий тогда не был знаменитым, никому не был известен, кроме маленького круга актеров, интеллектуалов. Он приехал на Одесскую студию сниматься у Говорухина в «Вертикали». Существует такой обычай: когда актер приезжает в какую-то группу, то соседние группы тоже стремятся его попробовать. На роль Максима пробовались и Высоцкий, и Любшин. Утвержден мною был Любшин, потому что он более соответствовал той сценарной схеме, которая существовала. Женщина — сильная, педантичная натура, которая воспитывает, начальница по своим жизненным функциям и по своему складу; и мягкий, неуловимый характер вольной птицы — мужчина. Она пыталась его зафиксировать, понять и разложить по полочкам, а он не спорил, он просто ускользал. Вот этой схеме взаимоотношений двух характеров более соответствовал Любшин. Поэтому он и был утвержден. Худсовет сказал: нам нравятся оба, выбирайте сами. Выбрали Любшина.

Высоцкий очень хотел играть эту роль, но тем временем — наши съемки должны были начаться позже — уехал сниматься в горы к Говорухину. Оттуда даже прислал мне юмористическое, дружественное письмо — мол, Славик так Славик, но кто же будет играть на гитаре? И вдруг мы узнаем, что Слава Любшин пробовался в нашей картине, уже заключив контракт на роль в фильме «Щит и меч». Съемки — в Германии, и что он имел в виду, как он мог одновременно сниматься и в Одессе, и в Германии — ну, абсолютно в те же сроки, я не знаю. Конечно, мы отказались от Любшина, точнее, он нам отказал. И мы пошли к Высоцкому на поклон: Володя, пожалуйста, выручи нас. Володя тут же согласился сниматься, потому что ему нравилась роль. И он ни разу не вспомнил об этой неприятной истории. Любой актер на его месте нашел бы ситуацию, в которой мог бы уколоть или хотя бы поиронизировать. Высоцкий никогда к этому не возвращался, и дальше все покатилось, как по рельсам.

Он был очень целеустремленный, дисциплинированный, жесткий в своем расписании человек. Не было никаких капризов, он ни разу не поставил группу в человечески или производственно сложную ситуацию и всегда старался сделать атмосферу приятной, удобной и продуктивной. Самый первый рисунок роли, сделанный им в первый же съемочный день, Высоцкий держал до конца. Это не было упрямством. Просто он вначале все продумывал и потом так играл. Он очень быстро снимался, был удобным партнером во всех отношениях, хорошим товарищем для всей группы. Поэтому сложностей вообще не было, кроме тех, которые всегда существуют, когда ты снимаешь театрального актера, — на спектакль, со спектакля. Но это от него не зависело.

Высоцкий не был открытым человеком. Он всегда соблюдал — не в работе, а в жизни — определенную дистанцию.

Он умел себя подать как мужчина. Это был первый человек, на примере которого я наглядно поняла, как надо создавать свой имидж. Ведь он был очень хрупкий и слабенький от природы, но он создал себе маску ковбоя — жесткого, агрессивного, даже жестокого, и этой маской держал нас гипнотически.

Он как бы проживал сцены из жизни Владимира Высоцкого и когда видел их законченными, то испытывал удовлетворение — от искусства, а не от жизни. Но это не было притворство — скорее, необыкновенный артистизм. Он всегда хотел объять необъятное — быть и режиссером, и сценаристом, и актером, и поэтом. Он любил накрутить жизнь, как патефон, сделать ее интереснее.

У каждого человека есть какие-то главные краски и красочки попутные.

Ну будучи ребячливым в жизни, в кино у Высоцкого поначалу была ребячливость — он, скажем, хотел выглядеть красивым на экране и искал внешние формы для этого. Знал, как надо его снимать, и иногда мог сказать оператору: это не мой свет. Это свойственно многим актерам, но у Высоцкого это выглядело забавным, потому что он был умным человеком. Впрочем, он и здесь оставался благородным и великодушным. Например, снимается наша сцена, ставится свет на обоих, он мне говорит: «Оператор ставит твой свет — ну, ладно, ты женщина, пусть…» Ему нравилось в тот период играть героя-любовника. Он очень хотел сниматься в «Коротких встречах» еще и потому, что роль была такая мужская, победительная. Но все это такие инфантильные мелочи, которые в каждом человеке присутствуют. Это отнюдь не то, что интересно нам в таком человеке, как Высоцкий, с его глубинами. Хотя он рано умер, он успел очень сильно реализоваться, раскрыть свою личность, он осуществился всевозможно.

— Воспитанницу главной героини в «Перемене участи» играет девочка, которая снималась в фильме «Среди серых камней». В одном из интервью вы назвали ее Сарой Бернар. Почему?

— Это Оксана Шлапак. Она в возрасте трех лет заболела болезнью щитовидной железы и с тех пор не растет. Она осталась такой же маленькой, как в трехлетнем возрасте, и живет в школе для больных, искалеченных детей. Вот там я и встретила ее впервые, совершенно случайно. Я направлялась в дом для престарелых искать старичков, чтобы снимать нищих в «Детях подземелья». Оказалось, что дом престарелых переехал, а туда въехала эта школа. И когда мы вошли, то остолбенели, потому что попали на перемену между уроками и увидели огромное количество веселящихся, играющих в футбол и бегающих маленьких чудовищ. Это было жуткое, фантасмагорическое зрелище, как у Гойи. Мы застыли, к тому же не понимая, почему здесь не старики, куда же мы попали? Показалось, что в ад… И в то же время сразу ощутили интересную характерность этого места. Они живут закрыто, общаются между собой, и у них складывается свой мир, своя веселая жизнь. И между этими детьми бегала и резвилась обычная с виду маленькая девочка. Когда мы спросили, почему она здесь, нам сказали, что ей не три года, как мы предполагаем, а двенадцать лет. Мы подозвали ее, и сразу стало ясно, что мы нашли Марусю для фильма. Это, конечно, случайность, но еще в начале подготовительного периода я говорила ассистентам: надо узнать, нет ли где сведений о лилипутах. Девочка, по фильму, должна быть очень чахлая, больная, но в то же время

у нее — трудная роль. То есть, на самом деле, она должна быть физически сильной. Ты возьмешь больного ребенка, он будет внешне выразителен, но он сможет сниматься только пять минут, а не целый фильм. Мы стали искать в цирках, но не нашли, и эта мысль как-то отошла, хотя не исчезла. И вдруг — встреча с Оксаной Шлапак.

Она очень интересное, уникальное существо, как инопланетянка, ни на кого не похожа. Так уж сложилась ее жизнь, что она и не взрослая, и не ребенок. Она непроницаема для нас совершенно. Всякое существо отчасти непроницаемо, но у нее сформировались своя, очень своеобразная психология и личность. Она вовсе не ущербна — она не печальна, не грустна, она, наоборот, преисполнена какой-то важности и гордости, внутреннего сознания своей необыкновенной особенности. И она очень любит наблюдать, какое производит впечатление на новых людей, как на нее смотрят. У нее есть особое кокетство. Главное в ней — отъединенное и гордое ощущение себя по отношению ко всему человечеству. А в обычной жизни она игривая, веселая, как котенок, со всеми одинаково мила и ласкова. Она очень артистична. Вспомните, с какой классичностью она играет сложные психологические сцены в «Детях подземелья», с какой яркостью — просто большая актриса. Сниматься она любит. Очень точно всегда понимает задание. И вообще, философски, глубоко понимает актерство. Она так прекрасно сыграла роль Маруси, что меня не оставляла мысль — надо ее еще снимать, для нее специально писать. Поэтому я придумала воспитанницу для героини в «Перемене участи». А так как Оксана говорит только по-украински, я придумала, что она глухонемая. Вот так возник этот персонаж.

— В этом фильме, как и вообще всегда у вас, много второстепенных персонажей, которые, мелькнув на экране на несколько минут, надолго остаются в памяти. Как они возникают?

— Каждый раз по-разному. Вообще персонажи очень часто возникают у меня прямолинейным, простым путем. Я вижу какого-то человека в жизни, в которого влюбляюсь, и хочу его снять обязательно, как вот эту девочку, Оксану. Я начинаю его адаптировать, вводить, придумывать для него сцены. Потом это может породить даже целую линию в сценарии. Как правило, начинается с какого-то очень конкретного личного впечатления. Скажем, Володя Карасев… Мне так хотелось его снять, что я трансформировала весь характер мужа.

В фильме есть большая сцена, когда разные люди развлекают Марию в камере. Она, вероятно, не появилась бы, если бы не история с фильмом «Среди серых камней». В нем была среда бродяг, нищих, люмпенов, воров, которую цензура выстригла. Многое было вырезано и аннулировано, и у меня осталась, как у сумасшедшего, мания: все равно я это в другой фильм вставлю, придумаю как и вставлю. В «Детях» у нас был снят человек в горящей шляпе. Он возник на съемках, как привидение. Мы снимали кадр и видим — в поле зрения горит что-то: стоит человек, глубокий старик, странного вида, в какой-то хламиде, и шляпа у него на голове полыхает. Кадр закончился, мы бросаемся к нему, сдираем шляпу, начинаем ее тушить. А он так спокойно стоит. Оказалось, что это бывший циркач, ныне не у дел. Он пришел на съемку, чтобы показать себя. Есть такой древний цирковой фокус — шляпа поливается уайт-спиритом и поджигается, и он его продемонстрировал. Естественно, мы этим увлеклись и сняли его в другом объекте. Из фильма эпизод был изъят. А здесь это исполнил другой человек — каскадер В.Жариков, потому что старик умер, не дождавшись.

А вот персонаж, который дает героине всякие рекомендации по поводу движений мышц лица, тот же человек, что снимался в «Детях» и был вырезан оттуда. Это Володя Черненко, он меня даже чему-то важному научил. С ним связана занятная история. На нашей студии он часто снимается в массовке. Он мне всегда нравился как человек, как типаж — как он двигается, у него занятные гримасы. И вот я решила снять его в «Детях подземелья». Позвала в группу и говорю: давайте попробуем из сценария почитать — вот этот кусочек, вот этот, посмотрим, как у вас получится. Вы в основном без слов снимались, давайте почитаем. А он мне говорит: «Да, я сейчас почитаю, но я хочу вам сказать — у вас очень усталый вид, вы, наверное, сильно устаете, вам нужно делать мимические упражнения». И начинает очень уморительно их демонстрировать. Я говорю: «У меня мало времени, почитайте, пожалуйста, текст, а потом будем разговаривать про упражнения». Он говорит: «Сейчас

я почитаю. Это очень замечательные упражнения, вам нужно их делать, это для вас очень важно». Я злюсь, настаиваю, чтобы он читал текст, и так мы с ним скандалим, пока я не начинаю понимать, что я полная идиотка — он такой замечательный текст произносит, а я ему предлагаю читать другой. Тогда я говорю: «Стоп, гениально! Давайте я буду за вами записывать, буквально все, что вы говорите». И все записала. И говорю ему: «Вот это вы будете играть, это нам и нужно». Он начинает капризничать: «Да нет, меня это не интересует, я бы хотел что-нибудь другое, это насмешка, я понимаю, что я вам не нужен». Мы переживаем наши взаимоотношения, то есть целый роман между актером и режиссером по поводу того, что ему нужно играть, и потом он соглашается.

— Вы часто импровизируете?

— Многое происходит как бы спонтанно, но ведь это условное деление: импровизация, не импровизация. Ну, а какая разница? По мне — все импровизация. Но считают, что если ты успел что-то записать на бумаге, когда сидел в комнате с подготовительной или режиссерской разработкой, то это не импровизация. А то, что ты потом написал на полях или между строк, уже импровизация. В общем, это деление условное, конечно. Просто весь процесс имеет множество ступеней, ступенечек и все время обогащается, ветвится.

— Вас устраивает операторская работа в фильме?

— Да, устраивает. Я считаю, что если бы фильм снимал, скажем, такой оператор, как Клименко, то это была бы более великолепная операторская работа, которая привлекла бы к себе отдельное внимание. Наверное, это было бы прекрасно, но меня устраивает вот эта форма, как нормальная и сливающаяся с фильмом. Вам, наверное, не нравится, поэтому вы спрашиваете?

Должна вам сказать, что кино вообще обладает убедительностью непреложности, как бы по пословице: что написано пером, того не вырубишь топором. Экран придает всему убедительность. Мне, например, не нравилось название «Познавая белый свет», пока я не увидела его на экране. Даже просто буквы с экрана приобретают убедительность. Материальная магия кино действует даже на тех, кто его делает, это заключено в природе его материальности. Когда ты уже видишь это на экране, ты не можешь сказать: а вот если бы было так… Оно либо нравится тебе, либо не нравится — если не нравится, ты это выбрасываешь. А если оно тебя устраивает, то устраивает целиком. Меня устраивает, как снят этот фильм, как он существует.

— Герои выражают вашу позицию?

— Герои говорят разные тексты, перед ними стоят разные проблемы, они убивают, любят, страдают. Это не значит, что автор полностью разделяет какую-то позицию, но одновременно он как бы разделяет все позиции в совокупности.

— А как вы относитесь к Марии?

— Режиссер вообще относится к своим персонажам одинаково, то есть с интересом. Этот характер меня безумно интересует, и мне очень нравится, как он исполнен Лебле, как он у нас получился. Он так и писался, как она его исполнила, и плюс она еще в жизни оказалась замечательной личностью и актрисой. А как я отношусь к Марии? Вы хотите, чтобы я представила себе, будто это люди, с которыми я просто знакома, а не персонажи, которых играют какие-то актеры? Тогда я скажу, что к Марии отношусь сложно — так же, как она и предстает перед нами. Сложно. Я даже не могу сказать, что отношусь к ней положительно или отрицательно. Я смотрю на нее, иногда ее жалею и постоянно ею увлечена, и хочу без конца ее разглядывать и понять, как она сделана. А так просто, примитивно говоря, мой любимый образ в этом фильме вовсе не женский. Как характер жизненный мне более всего импонирует Филипп, муж героини. Это мой идеал, продолжение такого персонажа, как Михаил из «Познавая белый свет». Я не люблю и не идеализирую сильные натуры, победителей. То есть Наполеон для меня — ничто, просто пустое место, неинтересный характер. Так же агрессивность в человеке — мне это неинтересно. Я вообще толстовского склада человек. Мне милее всех Филипп, потому что он представляется мне толстовским персонажем — таким незлобивым и без примеси агрессии. Он добрый, кроткий, нежный, он умел сильно любить, как безумец: тихо и страстно. Будучи обманутым, он никого не убил, а просто ушел, и всё.

Должна сказать, что зрителям свойственно отношение к персонажам, как к живым людям. Помню, на фильме «Долгие проводы» у нас работал бригадир осветителей, и мы с ним как-то дружили. Он посмотрел картину, подходит ко мне и говорит: ой, как она страдала — героиня, значит, — надо же, Кира, как она страдала… И я вижу, что это просто раздирает его душу, так он мучается. Я говорю: да что ты, Коля, это же Зинаида Максимовна играла, успокойся. Вот так буквально его успокоила, чтоб не волновался. Вообще-то, я же, очевидно, этого хотела, добивалась — сочувствия персонажам. Теперь не хочу.

— Не этим ли объясняется, что «Перемене участи» присуще новое качество — некий холод, не свойственный вашим предыдущим фильмам?

— С какого-то времени стало ясно, что искусство вообще, в основных своих направлениях, всегда строится на принципе умиления, сочувствия. Это в огромной степени относится и к кино. Многие режиссеры выбирают себе такую ограниченную, сентиментальную манеру подачи материала. Вот, например, я смотрю какой-нибудь индийский фильм, который мне абсолютно не нравится. Он мне кажется скучным, примитивным, но он вызывает во мне крайнее сочувствие. Я сижу и ежесекундно чувствую, что комок подкатывает к горлу — сейчас у меня потекут слезы из глаз. Когда с экрана раздается громкий крик: «Мама!» и мне показывается какой-то маленький ребеночек, который страдает, меня захлестывают нежность, волнение и прочее. И в то же время, абсолютно в то же время, я очень холодно думаю: что это я уселась в середине ряда, нужно соседей беспокоить, чтобы отсюда выйти. Вот абсолютно в то же время. И я так продолжаю пребывать, потому что никак не выбраться. Мне очень скучно, но я терплю. При этом я чувствую, что во мне срабатывают какие-то физиологические рефлексы и я раздваиваюсь: меня заставляют плакать — ну, как заставляют человека смеяться от щекотки. То есть фильм оказывает на меня какое-то механическое, рефлекторное воздействие — при другом, совершенно противоположном моем общем состоянии.

Это двойственное состояние меня одновременно унижает и раздражает, я как бы становлюсь простым механизмом, животным — при крике: «Мама!» я плачу; если будет маршировать, не важно кто, но огромное количество людей и они будут громко орать — будут ли это фашисты или близкие тебе люди, — просто оттого, что масса людей одновременно громко крикнет, у тебя должен возникнуть физиологический, импульсивный порыв: и я вместе с ними, и я так чувствую.

И наконец в слезах, наступая людям на ноги, я все же ухожу с таких фильмов, потому что мне эти эмоции, эта часть моего существа не интересны. Это просто моя физиология отдельная — ну, если я очень хочу кушать, я иногда, от такого безвыходного голода, могу съесть что-то не совсем хорошее. Но это не значит, что я буду испытывать при этом удовольствие. Это просто будет утоление какой-то физиологии. Тут то же самое.

Принцип щекотки, принцип подкатывания комка к горлу — это есть принцип умиления, сочувствия, который как бы считался обязательным. Он стал казаться мне неправильным и несозвучным конструкции всего мира, вселенной. Не хочется больше так снимать — это неинтересно. Мне кажется, гораздо важнее, чтобы было интересно. Я могу смотреть на героя фильма, который мне не только не симпатичен, а просто даже отвратителен, но при этом он может быть мне безумно интересен. И я буду наблюдать за ним без всякого сочувствия, но с огромным интересом. Потому что всякая человеческая конструкция, если она убедительна и жива, пусть даже парадоксальна в своем построении, она всегда интересна. И я предпочту такой фильм, если он хорошо сделан, другому фильму, который будет вызывать у меня спазмы слез сопереживания, но на самом деле будет мне скучен. А будут действовать рефлексы, которые во мне воспитали. Наступив кому-то на ногу, я непременно скажу: «Извините». Я могу даже наступить на камень и в рассеянности совершенно рефлекторно сказать: «Извините». Это рефлекс, а не сознательное проявление.

Принцип сопереживания персонажу — такого прямого, обязательно глуповатого, слезливого — мне не кажется уже теперь обязательным. Это меня стало раздражать, возникло желание делать фильмы по принципу просто заинтересованного аналитического разглядывания характеров, среды, взаимоотношений людей, которое переходит, я надеюсь, в философическое исследование чувств, сплетений чувств и мыслей, возникающих по этому поводу у персонажей и у автора. Оно, это мое желание, вероятно, несет в себе то, что вы называете холод. Мне об этом многие говорили, считая это отрицательной чертой.

Можно расценивать это как холод, а можно как философичность. Может быть, это иногда больше похоже на бенгальский огонь, чем на собственно огонь, я не знаю. Но для меня нет ничего горячее и интереснее вот этого разглядывания и анализирования. В моем случае сочувствовать зрители должны течению мысли, размышлению автора — то есть фильму, режиссуре.

— Чтобы возникло такое сочувствие, мы должны хоть в какой-то степени постигнуть творческий процесс режиссера. Когда вы почувствовали, что ваша судьба — кино? Что побудило вас стать режиссером?

— Нельзя сказать, что это было как гром среди ясного неба — проснулась ночью и почувствовала. Это постепенно, как наркотик, вкрадывается в человека — я брошу курить, брошу, а потом уже и не можешь.

Стать режиссером меня побудило тайное тщеславие. Я помню, как в первый раз почувствовала удовольствие от режиссуры.

В школе у нас была самодеятельность, очень слабенькая, изредка спонтанно возникавшая. Мы там что-то ставили, репетировали, и не было у нас никаких там режиссеров. И случайно получилось так, что я начала один спектакль режиссировать, показывать, что и как делать. Сама я не играла, только занималась построением. Но потом, когда мы уже спектакль показывали, был такой острый момент удовольствия. Я это ощущение запомнила: вот никто меня не видит,

а я между тем нахожусь в самой сердцевине процесса, я — двигатель всего. Как на пароходе — двигателя не видно, а корабль плывет. Глупо, конечно. Но ощущение было очень сильным, и это, по-моему, и есть ощущение режиссуры.

Вот это я называю тайным тщеславием. Причем бывает серьезное, взрослое тщеславие — оно мне не очень симпатично. А бывает другое, как у Чаплина, — он сложно обращается ко всем и в каждом своем фильме говорит: а вот у меня как это сделано. А вот какую музыку написал. Это забавное, детское тщеславие.

— Как, вообще, начинается ваша работа над фильмом?

— Меня, например, часто спрашивают: хотели бы вы снимать на Западе? До этого фильма мой ответ был однозначен: я никогда не буду снимать в другой стране. Теперь я подумала: ведь я всегда считала, что никогда не буду снимать иностранную вещь в России, однако сняла. И все же мне кажется, что я никогда не буду снимать за границей, и по очень простой причине — чтобы, вообще, что-либо снимать, мне надо максимально знать предмет и максимально сосредоточиться. За границей я впадаю в пассивное, созерцательное состояние зеваки, разглядывающего все вокруг, меня все рассредоточивает, отвлекает, возникает совершенно другая, нерабочая атмосфера. Я не могу снимать, находясь в среде, в которой я чужая и существую как путешественник, а не как житель. Хотя я, конечно, ничего не имею против иностранных капиталовложений, против хорошей пленки, но снимать мне хотелось бы все-таки здесь. Я бы побоялась снимать там, где я не совсем точно что-то знаю.

Я всегда ужасно боюсь, что не сумею сосредоточиться. Как бы мне ни хотелось снимать какую-то вещь — я ее предложила, даже написала сценарий, — у меня обязательно наступает момент, когда я вдруг испытываю ужас: боже, что я делаю, зачем я это предложила, я ничего не смогу сделать. Мне надо куда-то убежать, в какую-то нору залезть. Тогда приходится заставлять себя думать, сосредоточенно пытаться создать в себе некое замкнутое пространство. И я буквально механически и как бы насильственно заставляю себя это делать — сосредоточиваюсь, строю вокруг себя какую-то стену. Я должна войти в состояние крайней сосредоточенности, иначе я не смогу ничего сделать. А потом, когда фильм уже кончился, мне трудно из него выйти. Но на время работы я существую в этой ауре сосредоточенности, и ничто не может меня отвлечь. Наоборот, из всего, что вижу, я вырываю то, что мне полезно, созвучно, что я могу ввести в фильм. Если ты уже настроен на свою тему, в тебе как бы работает мотор, и, как самолет засасывает птиц, ты засасываешь все, что тебе нужно. Сосредоточенность внутренняя срабатывает сама по себе и привлекает нужные ассоциации.

Вот эта сосредоточенность является моим коньком, что ли, обязательным условием. Мне трудно на чем-то остановиться, но когда я что-либо выбрала, мне трудно от него отойти. А другие режиссеры, другие темпераменты часто существуют совсем иначе: они могут одновременно писать один сценарий, а снимать — другой, сегодня думать об этом, а завтра — о другом. У них есть такое переключение. Этому можно только завидовать. Но я этим не обладаю. Я очень узкий человек, такова моя специфика, довольно невыигрышная.

— Как вы относитесь к кинопробам и вообще к подготовительному периоду работы над фильмом?

— Это, наверное, у актеров надо спрашивать: как вы относитесь к кинопробам? Многие актеры считают это для себя обидным. А я никак к ним не отношусь: когда они нужны, то нужны, когда не нужны, то не нужны. Я вообще плохо отношусь ко всем предварительным работам. Они имеют в себе элемент бесплодного волнения. Когда ты волнуешься, снимая кадр или монтируя, то это в конце концов выливается в окончательно зафиксированный на пленке результат. А все подготовительные вещи сопряжены с волнением, которое обязательно, но бесплодно в результате.

— Вы предпочитаете снимать фильмы по собственным или чужим сценариям?

— Обычно я участвую в написании сценария. Чужой сценарий может быть даже совершенным, но когда начинаешь ближе к нему присматриваться, тебе хочется в нем что-то изменить, что-то переделать. Не потому, что сценарий плохой, а просто ты его к себе приближаешь, приручаешь и видоизменяешь соответственно себе.

Я бы даже сказала, что лучше снимать по чужому сценарию, во всяком случае, теоретическая моя установка такова. Тогда ты начинаешь не с нуля и, значит, свою энергию добавляешь к чему-то уже существующему. А так ты много расходуешься на первой фазе и меньше сил остается на последующие.

— В последних ваших фильмах почти совсем нет музыки — во всяком случае, авторской музыки. Это ваша принципиальная позиция?

— Нет, это у меня такая ступень, такая полоса. В ранних своих фильмах я использовала музыку. В картинах «Короткие встречи» и «Долгие проводы» я работала с композитором Олегом Каравайчуком. В его музыке всегда присутствует иронический комментарий, иронический взгляд. Тогда меня это устраивало. А на фильм «Познавая белый свет» я уже Каравайчука не пригласила. Это не значит, что я в нем разочаровалась, нет, он замечательный композитор. Просто мне хотелось только серьезного, наивного, детского прямолинейного взгляда, и в музыке тоже. Поэтому я пригласила композитора Сильвестрова — у него нет иронии. Я хотела снять фильм романтический, примитивистский, лубочный, прямой, и всякий оттенок авторской иронии, даже в музыке, ставил автора в положение более умного или изощренного существа. А мне хотелось смотреть такими же открытыми, истовыми глазами, как мои герои, то есть я была на их позиции. Потом два фильма — «Среди серых камней» и «Перемену участи» — я сняла вообще без собственно авторской музыки.

В «Перемене участи» звучат кое-где народные мелодии, импровизации на восточных инструментах. Эта музыка фактически безымянна. Такое использование музыки дает оттенок отстранения, обобщения, повествовательности, как если бы это была легенда. Музыка звучит как абстракция. С ее помощью мы немножко отодвигаемся от конкретности, кухонности того, что происходит. С самого начала было решено снимать фильм без музыки, и так мы и сделали. Я прекрасно отношусь к музыке в чужих фильмах, но в своих я начала считать ее лишней. Мне стало казаться, что музыка в кино иногда является паллиативом: если что-то не вполне получилось, она должна замазать огрехи, как бы позолотить пилюлю, чтоб ее сглотнули. Музыка часто используется как допинг, то есть нечто не из нутра предмета исходящее, а снаружи вторгающееся.

Говорят, кино — искусство синтетическое и в нем очень много компонентов. Сейчас мне этот компонент, музыкальный, кажется лишним. У меня вообще возникла тенденция к аскетизму. Чем меньше компонентов, тем элегантнее, тем лучше. Может быть, в этом есть и некий экспериментальный ход режиссуры: сможем ли мы не использовать и это, и то и достичь нужного эффекта? Скорее всего, это одновременно и эксперимент, и какое-то глубокое чувственное желание, прихоть. Не хочется мне музыки. Я вижу, что без музыки лучше. Хотя это не означает, что я отныне буду поступать только так.

— В ваших фильмах всегда очень сложная, насыщенная фонограмма. Часто герои говорят одновременно. Почему?

— Я не знаю. Самая простая причина — просто мне так хочется, мне кажется, что так лаконичнее. Если бы каждый поочередно излагал свой текст, мне казалось бы, что экранное время использовано плохо, что информация недостаточно заполняет экран. Текст, который каждый из героев говорит, недостаточен для меня, для его длины, и мне кажется, что хватает того малого количества из каждого текста, который дойдет выборочно — до одного что-то одно, до другого что-то другое.

Вспомните, как в опере один поет: я тебя люблю, а другой: как прекрасен вечер, эта ночь и т.д. И все вместе сливается в некую гармонию или какофонию. Это впечатление меня всегда сильно волнует, я не могу объяснить, почему. Ему всегда пытаются приписать такой смысл некоммуникабельности — мол, люди разобщены, не могут друг друга понять. Это здесь и не ночевало, это очень упрощенное суждение. Я таких целей себе не ставлю и не ставила никогда, меня даже не волнует эта самая «некоммуникабельность», не интересует. Просто это форма существования людей в пространстве, их звуковые проявления.

— В последних ваших фильмах в работе художника присутствует примитивизм. Насколько осознанно вы его выбираете?

— Примитив — великая вещь, примитив принадлежит тому, что я безумно люблю: нарушение канонов. Есть прекрасные вещи, которые для меня могут превратиться в ужасные вещи. Вот, скажем, оператор Клименко, просто гениальный оператор, сейчас даже как бы впавший в, так сказать, чрезмерную гениальность. Он снял Соловьеву фильм «Чужая белая и рябой», и мне не нравится, как он его снял. Для меня это Клименко периода мертвенного академизма. Похожее происходит в живописи, когда что-то настолько классично зафиксировалось и по-крылось таким прекрасным лаком вечности, что оно уже перестает дышать. Некое лощеное великолепие — вот такая у него там форма. Это не значит, что для Клименко она необратима, что это навсегда, что он не сможет иначе. Может быть, у него впереди миллион еще форм, но сейчас у него стадия академизма. Академизм всегда мертв — и в живописи, вообще, в любом искусстве. А примитив, примитивизм, является той животворной, наивной, глобальной формой, идущей вне правил, канонов, вкусов, он их разрушает. Нет, у меня это не случайно. Это как раз та эклектика, которую я люблю. Это общая особенность моих фильмов — эклектика, презрение к хорошему вкусу, хорошему тону. Я всегда говорю, что хороший вкус — это дурной вкус. Для меня этим все сказано. Стоит нам что-то отнести к хорошему вкусу, мы тут же делаем из этого догму, мертвечину. И, следовательно, это дурной вкус. Все, что зафиксировалось как эталон, в тот же миг становится недостаточным, и всякая аксиома в любой области (я не имею в виду математику) таит в себе мертвечину, конец, поэтому хочется ее расшевелить, разбередить, чем-то исказить, что-то продырявить. Я поняла, что этого можно добиться только эклектическим сочетанием, например, профессиональных актеров и неактеров. Я не против профессионалов, но только в каком-то более остром, более пряном сочетании одних форм с другими.

— Трудно ли снимать непрофессионалов? Каков, вообще, ваш метод работы с актером?

— Должна сказать, что я очень люблю многих актеров и абсолютно не разделяю ходячее мнение, что их трудно найти. В режиссерской среде принято жаловаться: ну нет актеров в России, нет актеров. Вот за границей — да… А кто из наших актеров нормально сыграет постельную сцену? Да никогда… Эта не сыграет, и эта не сыграет, а эта будет стесняться. Я, напротив, считаю, что у нас огромное количество потрясающих, замечательных актеров и актрис.

Но это мое пассивное восприятие, как зрителя. Многие режиссеры любят снимать букет кинозвезд, и я люблю смотреть такие фильмы. Но актеров, которых я могу очень любить и просто-таки наслаждаться их игрой в чужих фильмах, я, тем не менее, никогда не буду снимать. В собственном фильме мне хочется создать иллюзию: эта история, этот случай произошел однажды где-то с кем-то и в фильме вовсе не актеры, а вот возник мираж какого-то мира, или мирка, и вы его наблюдаете. А когда я вижу на экране уже знакомых звезд, я воспринимаю их не как людей, а как исполнителей.

У меня развилось любопытство: что такое актер, что такое неактер, чем они отличаются, насколько в каждом человеке есть актерский элемент? Я очень долго это изучала и продолжаю этим интересоваться. Я люблю обнаруживать в человеке актера, в непрофессиональном человеке добывать этот дар, который часто спит в нем, — это мое пристрастие. И, в общем-то, всегда можно найти одаренного неактера, который будет в полном твоем распоряжении: не будет никуда спешить, ни в театр, ни на телевидение. И творчески это интереснее — человек, который играет впервые. Я даже затрудняюсь называть их неактерами.

На самом деле они — актеры, одаренные от природы, от бога актеры, просто неученые. Сначала они ничего не умеют и не понимают, но когда в них просыпается актер, они очень быстро все улавливают и могут повторять осознанно и закреплять сделанное, что означает уже профессиональность. То есть не просто — вот я резвлюсь, как котенок, а вы камерой снимаете. Это еще типаж, это еще очаровательный непрофессионал. Многие очень быстро проходят эту фазу. И так приятно наблюдать, как в человеке просыпается актер. Когда человек извлекает этот свой дар, он начинает испытывать новое удовольствие жизни. Это процесс первичный, не успевший еще закостенеть. Профессионалы приходят к тебе, как бы все познавшие, а неактер всегда вносит свежую струю. Это вообще режиссерская болезнь, печальная для актеров, — искать артистов не приевшихся, искать девственность, грубо говоря. И многие актеры, конечно, от этого страдают. Может быть, только Нину Русланову я снимала несколько раз, а чаще всего, действительно, возникают все новые и новые лица. Я люблю намешать как можно больше, чтобы был такой винегрет: актеры знаменитые и незнаменитые, и вообще неактеры. Чтобы они сталкивались лбами и чтобы от этого столкновения все школы терпели крах, стереотипы удач разрывались и комбинировались бы занятным и сюрпризным образом, чтобы и меня они на протяжении всего процесса делания фильма удивляли и вызывали постоянное влюбленное отношение к этому куску, к этой сцене, к этим актерам. Происходит вот что: если, скажем, неактер вступает в контакт со знаменитым актером, то знаменитый актер, будь он умный или дурак — от этого зависит только, выразит он это внешне или не выразит, — но всякий ощутит обиду: как это, я учился столько лет, а меня сталкивают с каким-то существом с улицы и, значит, мы равнозначны? Умный просто не скажет — ну, может, где-то это прорвется в момент усталости; а кто поглупее, так будет сразу выражать обиду, капризничать по этому поводу и воспринимать ситуацию как оскорбительную. И, тем не менее, я на это иду, потому что, выражая или не выражая к этому свое отношение, он все равно должен будет к ситуации примениться. Это применение и разорвет некие пелены в его саване. Потому что всякая школа, даже самая прекрасная, в конце концов обволакивает профессионала неким саваном, очень красивым, но саваном. Он знает, как ему играть эту сцену, где ему нужно повернуться в профиль и какой свет для него выигрышен. Если встречаются два замечательных актера, две звезды, пусть даже разных школ, они сразу находят друг друга и начинают друг к другу приноравливаться, помогать друг другу. Вот они сделали сценочку, все прекрасно, все катится как по маслу, я не могу ни к чему придраться, но мне быстро становится так скучно. Да я это видела сто раз, мне это неинтересно. Как зрителя, один раз смотрящего чужой фильм, меня это устраивает, но как режиссеру, который из этих кирпичиков будет делать фильм, мне этого недостаточно. Так что я, наверное, преследую эгоистические цели — извлечь из процесса максимум сюрприза, удовольствия. Мне нравится, когда я не знаю до конца, как будет исполнено то, что мною, скажем, написано, когда актер все переворачивает и вдруг вытаскивает оттуда то, чего я не ожидала.

Я не люблю теоретизировать, объяснять актеру, что нужно. Если я ему даю текст, я никогда не говорю: я хочу, чтоб это вы сделали так, а это так — не дай бог ему такое говорить. Я сначала посмотрю, как он сделает. Может быть, скажи я ему, как я хочу, он, желая сниматься в этой роли, попытался бы мне угодить. А сам он сделал бы так, как я и не ожидала, и это было бы самое лучшее. Я применяюсь: к данному актеру, не актеру — к данному человеку, для того чтобы из него выжать, выдавить все, что в нем есть. Если мне в принципе кажется, что в нем есть крючок, который цепляется с крючком в этой роли, я буду пытаться всячески его зацепить. Это как если крутишь, крутишь мотор, и машина включается. Иногда возникает в конце совсем другое, не то, с чего начиналось. Я хочу, чтобы у актера возникла иллюзия — все, что мы делаем, он сам придумал, он делает то, что хочет. Я должна создать ему состояние комфорта, свободы. Когда он чувствует себя свободным, он начинает чувствовать себя счастливым. Такая режиссура щадящая, прилаживающаяся к актеру.

У меня нет специального метода работы с актером. Герасимов научил нас хорошо слышать человеческую интонацию, прислушиваться к тому, как говорят люди вокруг — ведь каждый говорит по-своему: по-своему расставляет паузы, по-своему делает акценты. Вот это основа моего внимания и любви к актерам. Герасимов очень хорошо учил нас, как репетировать. А метода тут нет. Единственный общий метод — создать атмосферу счастья, увлечения, чтобы человек почувствовал себя, если он неактер, актером, чтобы актер почувствовал себя замечательно в этой обстановке, почувствовал себя единственным, нужным здесь, обязательным, и чтобы мы играли в игру, которая в этот момент всем нам доставит удовольствие, будет азартной, интересной. Вот и весь метод.

— Какой ваш любимый этап работы над фильмом? Когда вы чувствуете себя наиболее счастливой?

— Я, например, точно знаю, где находится счастье для меня — оно находится в монтажной. Вот эта комната для меня рай. Я очень люблю снимать, люблю съемку. Не люблю подготовительный период, не люблю, хотя очень досконально (потому что люблю результат) провожу озвучание. Но монтажная — это комната счастья. Во-первых, сам монтаж — как шахматы для шахматиста, это такое занятие, которое втягивает тебя целиком, и даже если входит любимый человек и хочет тебя забрать, ты смотришь на него с отвращением: почему он пришел? Кто это такой? Откуда он взялся?

Съемка замечательное, но очень тревожное занятие, связанное с живыми людьми. Кто-то не явился, кто-то заболел или плохая погода — одним словом, всевозможные комбинации людей и обстоятельств. Занятие иногда слишком тревожное, хотя и прекрасное. А монтаж — это когда все живое загнано в пленку, все уже в моих руках. Оно как бы есть, но уже не может возразить тебе ни слова. И все молчат, все там, внутри, я не должна бояться, что кто-нибудь вдруг просто умрет посередине процесса или заболеет, ты абсолютно свободно делаешь с ними все, что тебе взбрендит, понимаете? Вот такое это занятие. Это мое личное определение счастья. Житейское счастье — мгновенья, минуты, часы; тут — недели, месяцы, столько, сколько ты можешь не спать.

— Много у вас отходов во время монтажа?

— Нет, отходов немного, но, вообще, я люблю иметь варианты, много пленки в распоряжении, чтобы свободно манипулировать, просто для свободной игры: так попробовать и иначе и найти самое лучшее монтажное решение. Хотя ты можешь видеть кадр во время съемки, но, зафиксированный на пленку, он всегда содержит в себе какой-то сюрприз — хотя бы блик какой-то, кадр может быть светлее или темнее. И тогда он не монтируется так, как ты предполагал — не по смыслу, а просто потому, что он так снят. Поэтому нужно иметь запасы. Я люблю снимать, скорее, не одинаковые дубли, а вариативные.

— У вас не мелькала мысль снять что-нибудь из Платонова?

— Мелькала, но недостаточно серьезно, иногда мелькала, но не оседала. Видите ли, я сняла рассказ Моэма, потому что я периодически возвращалась к этой мысли. Есть такие замыслы, которые повторяются, повторяются, а потом и реализуются. А есть такие, которые мелькнут и исчезнут. Я, например, даже рада, что Швейцер снял «Крейцерову сонату», потому что сама часто думала, не снять ли мне «Крейцерову»? А потом решала, что не нужно. Это такое замечательное, совершенное произведение — зачем его переводить на язык кино? Ну и хорошо, что Швейцер снял, теперь я просто посмотрю его фильм и избавлюсь от навязчивой идеи. Хотя иногда таким пленительным кажется, чтобы по одному и тому же сценарию несколько режиссеров взяли да и одновременно сняли фильмы — как театры ставят одну и ту же пьесу. Конечно, зритель не поймет и кассы не будет — один раз посмотрит и больше не станет. Но для искусства это было бы любопытно. Или одну и ту же короткометражку в одном альманахе снять дважды или трижды — было бы очень красиво, во всяком случае.

— А не снять ли вам фильм ужасов?

— Я часто об этом думаю. Мечта — чтоб действительно было страшно. Я и этот фильм начинала, желая его сделать как можно более страшным. Но получился не такой уж страшный, поскольку возникли всякие философствования, отклонения, которые как бы замедляют прямое действие страха. Но какие-то элементы здесь есть. А вообще, я к этому испытываю склонность.

— А чем объясняется эта ваша склонность?

— Наше стремление к ужасному — оно так естественно. Почему мы любим страшные сказки, почему мы любим Гоголя, фильмы катастроф или какие-то жуткие приключения? Потому что искусство — это желание расширить, усилить, интенсифицировать жизнь, ощущение жизни. Все испытать, практически ничего не испытывая на своей шкуре. Очень глубокое свойство, я бы сказала, даже не человека, а организма вообще — расширять и усиливать ощущение жизни. То есть не засыпать, а все время пытаться жить активнее, сильнее, разнообразнее, больше — и количественно, и качественно. Я говорю организма, потому что это свойственно даже животным. Искусство — игра, это желание и способ расширить жизнь, после пресыщения, после ее конкретностей. Искусство — доступный всем элемент роскоши. Оно по ту сторону пресыщения. Это свойство всего живого — играть. Даже кошка, когда съест десять мы шей, она насыщается и ей становится скучно. Она смотрит вокруг и видит: бумажка, бахрома, клубок. И она начинает играть бумажкой и думает: это мышка, я ее сейчас поймаю и съем. То есть она имитирует жизненный процесс. И она никогда не насытится этой бумажкой — это ее театр, она разыгрывает этюд с воображаемым предметом.

Как можно больше форм жизни мы охватываем с помощью искусства. В жизни я хочу терпеть кораблекрушения? Я хочу, чтобы меня убивали? Нет, не хочу. Но в то же время мне хотелось бы все как-то косвенно испытать — пережить. Не проживая. Поэтому я люблю фильмы ужасов. И страшные сказки мы все любим.

— Можно ли сказать, что ваш фильм — полезный?

— Совершенно бесполезный. Очень бесполезная моя удача, очередная. Полезности вообще не усматриваю в искусстве. Разве что в тех его областях, которые имеют прикладное применение, я имею в виду публицистические, научно-популярные произведения, которые одновременно являются и искусством.

Я вовсе не отношусь к ним отрицательно. А это — просто так, безделушка, абсолютно ненужная вещь, если нужным считать только то, что необходимо для продолжения физического и материального существования. Просто такое времяпрепровождение, игра ума, игра сердца, игра нервов, и, я продолжу, таков мой взгляд на искусство вообще. Я считаю, что все искусство — не более и не менее как игры взрослых людей. Я сама очень не умею, а потому, наверное, и не люблю, когда искусство меня чему-то поучает, с серьезным и угрюмым видом меня во что-то тычет и объясняет мне, какие я должна делать следующие шаги в своей жизни. Кому-то, вероятно, нужно это, но я так не делаю.

— На какое восприятие вы рассчитываете — эмоциональное или рациональное?

— Дело в том, что, вообще, неправомерно разделять в человеке так четко мысли, чувства. Когда я что-то анализирую, то получаю огромное удовольствие ума, которое и есть чувство ума. Его мне очень трудно отличить от мысли. Это игры ума, которые очень чувственны. Нельзя сказать — здесь начинается твоя душа, а здесь еще тело, а здесь уже мозг. Такое возможно только с трупом, но не с живым человеком — предположить, что душа излетела, как пар, и осталось только тело, а дальше разбирать его на нервы, жилки и т.д.

Всякое произведение искусства должно рождать эмоцию блаженства. Это называется еще эстетическим наслаждением.

Из чего оно состоит? Это такой сладостно ядовитый напиток, который вы можете потягивать, испытывая какое-то непонятное, сложное, смешанное ощущение горечи, сладости и каких-то еще привкусов и вкусов, которые вы будете хотеть все время разглядеть, уточнить, понять, но оторваться не сможете. Такая сладостная отрава, этот фильм. Размышление, философия, довольно печальная, не таящая в себе для некоторых зрителей, как видите, ничего полезного, а дальше можно заняться понятием полезности, вообще нужности существования человека на земле. А еще дальше можно просто спеть, скажем, цыганский романс насчет того, зачем живем и для чего все это. И после этих слов идет такой замечательный гитарный аккорд, который сразу разрешает все вопросы, и становится понятно, для чего живем и зачем все это. А как понять Льва Толстого, который говорит: сидел в комнате, разговаривал о жизни, о сущностях каких-то, о философии. Вышел в соседнюю комнату — там пляшут, играют на гитаре. Как хорошо в соседней комнате. Это говорит Лев Толстой — не цыган, не плясун, а Толстой, который должен бы, казалось, говорить, что в той комнате по его, а здесь — не по его…

— Мне кажется, очень немногие умеют получать эстетическое наслаждение.

— Здесь надо начать издалека. Меня всегда и во всем больше интересует процесс, чем результат. Это как бы бессмысленно, но это так. Больше интересует ткань предмета, среда обитания, национальные, этнографические свойства или вообще предметы, которые окружают человека и создают ту атмосферу, которая принадлежит его духовному миру. Или душа человеческая. А еще интереснее — сочетания, возникающие из общения нескольких человеческих душ, когда возникает неожиданная и интересная атмосфера.

Это я говорю к тому, что научиться получать удовольствие от сюжета, от проблем, которые якобы или не якобы ставит произведение искусства, — наиболее простая часть восприятия. И почему-то многие склонны, научившись только этому, считать, что они уже являются как бы адептами, воспринимателями искусства — зрителями, читателями, слушателями. Получать же эстетическое наслаждение — это нечто другое. Вот, например, сюжет может быть трагическим: ну, скажем, два сообщника поставили себе ужасную цель — они хотят убить человека. Цель должна, вероятно, сразу погружать зрителя в буквальную, прямую атмосферу ужаса, тягостности. Но между двумя ужасными сообщниками, потому что они — люди, возникает какая-то неповторимая и необыкновенно интересная душевная вязь, какая-то коллизия, которая на протяжении действия излучает из себя вовсе не тягостность, совсем не ужас, совсем не мрак, а излучает из себя нечто забавное, может быть, смешное и, во всяком случае, интересное. Когда мы научаемся, я так для себя считаю, ценить художественную ткань и получать удовольствие от излучения ткани более, чем от грубого и простого контура, который из этой ткани вырезан, вот тогда мы, собственно, начинаем понимать, что такое искусство и что такое воздействие искусства.

«Перемена участи» — трагедия во всех отношениях: это трагедия для героини и ее мужа. Более того, и автор трагически смотрит на мир. Он видит, что цивилизация смогла сама для себя выработать только тупиковые трагические стереотипы — любовь приводит к трагизму, доброта приводит к трагизму и т.д. То, что у нас прямым текстом, правда, заглушенным другими фонограммами, заявляет Филипп, перед тем как повеситься: цивилизация все определила — что смешно, что грустно, как должен вести себя муж, как жена, над чем смеяться, над чем плакать, — это ряд стереотипов, которые всасываются с молоком матери, и для того чтобы это изменить, вероятно, пришлось бы изменить химический состав молока матери, начать с самого начала. Что, вероятно, нереально, и это просто констатация тупика. Значит, и автор стоит на такой мрачной позиции. И тем не менее я бы хотела, чтоб для кого-нибудь, так же как и для меня, кадр этого фильма излучал декоративную и философскую прелесть, прелесть энергии жизни, которую мне хотелось в него вложить. Чтобы она излучалась из всего этого мира, который, вольно или невольно участвуя в чем-то ужасном, проявляется прелестно, забавно, очаровательно, многокрасочно. При том, что мрак и в самом сюжете, и как бы впереди, но все равно это выглядит для меня, я не боюсь так сказать, как какой-то веселый карнавал, состоящий из масок, характеров, лиц, людей. А кто еще так не думал, я бы хотела, чтобы он попытался так смотреть другие произведения искусства и так воспринимать.

Публикация Л.Герсовой

Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2010, № 3.