Кира Муратова: «Я подыгрываю...»

Молодые читатели «Искусства кино» наверняка не знают про замечательную организацию, долгие годы помогавшую выжить многим режиссерам, актерам, операторам, критикам, — Бюро пропаганды советского киноискусства, созданное в 1959 году для финансовой поддержки Союза кинематографистов его руководителями Иваном Пырьевым и Григорием Марьямовым (последний был автором идеи). В тридцати трех отделениях ВБПК заработала по всей стране сеть кинолекториев, проводились премьеры и встречи зрителей с создателями фильмов. Издательский отдел выпускал книги и буклеты.

Эта деятельность приносила весьма ощутимый доход в кассу СК. Но для нас, организаторов работы с отделениями, куда дороже была возможность облегчить — иногда действуя тайно или даже исподтишка — жизнь талантливых, но идеологически «опасных» кинематографистов, оказавшихся без работы, без денег. Кира Муратова, Элем Климов, Геннадий Полока, Вадим Абдрашитов, Владимир Мотыль и многие другие общались со зрителями без фальшивого официоза, открывали глаза на другое кино, на свободное искусство. Для таких встреч надо было искать, создавать и готовить специальные аудитории, расположенные к серьезным разговорам. Это была работа для энтузиастов. И люди находились. В Западно-Сибирском отделении работала неутомимая умница Лариса Герсова, выпускница ВГИКа.

Пристрастная к творчеству Муратовой, она принимала ее часто — в тяжелые для Киры Георгиевны времена — и записывала встречи режиссера со зрителями. Это уникальные записи. В 1990 году Герсова собрала книгу о раннем творчестве Муратовой, которая была принята в план издательского отдела Киноцентра (так теперь называлось ВБПК). До издания дело не дошло: Киноцентр переходил на сугубо коммерческую деятельность.

В 1992 году журнал «Киноведческие записки» (№ 13) напечатал обсуждение «Астенического синдрома» — материал «Кира Муратова отвечает зрителям» (публикация Л.Герсовой). Последнюю главу неизданной книги, посвященную дискуссии после премьеры «Перемены участи», предложил опубликовать журнал «Искусство кино».

Елена Васильева,

режиссер-организатор ВБПК (Киноцентра) с 1959 по 1998 год,

заслуженный работник культуры РСФСР

Кира Муратова не любит говорить о своих старых фильмах, заявляя: «Нет никакого желания с ними контактировать и даже разговаривать о них. Хочется, чтобы фильм от тебя отрывался и жил своей жизнью. Эта такая наивная иллюзия бессмертия. Приятная иллюзия. Связи с теми фильмами я уже не чувствую. Зрители только сейчас начали их воспринимать, а я давно. Поэтому мы в таком неправильном контакте находимся. Я понимаю, что должна была бы радоваться их выходу на экран, радоваться... Но мне уже не хочется радоваться, мне хочется что-то другое делать, то есть продолжать существовать и жить, а не только пассивно предаваться своему прошлому».

Эти слова были сказаны в 1987 году, когда в жизни Муратовой впервые состоялась настоящая премьера, то есть первый показ фильма в год его создания. С фильмом «Перемена участи» Кира Георгиевна побывала в Новосибирске вскоре после того, как его закончила. Записи встреч режиссера со зрителями, когда ей самой еще — первые зрители! — была интересна реакция зала, я предлагаю вниманию читателей.

Надо сказать, что со зрителями Муратова общается иначе, чем с журналистами. Интервью она не любит. Нельзя также сказать, чтобы она любила творческие встречи, — скорее, она вынуждена была соглашаться на них, поскольку они долгое время были единственно возможной формой общения с ее фильмами. «Но, — говорит Кира Георгиевна, — я считаю, все,что режиссер скажет после фильма, — это только свидетельство его беспомощности. Если он не сумел с экрана выразиться полностью, то как бы он прекрасно потом ни пытался дообъяснить, дорассказать, „додоставить“ удовольствие — это бесполезно. Деньги на бочку уже положены, счет закрыт, и все разговоры — суррогат. Эти встречи, эти разговоры — это все не только постфактум, а даже постмортум, то есть посмертное — уже все произошло, уже все позади: все удовольствия, все страдания произошли в процессе делания фильма. А все, что мы потом про это говорим, к существу дела не имеет никакого отношения. Это отзвуки, отблески, это уже за чертой.

Во время таких встреч я как бы втягиваюсь в процесс, но потом всегда думаю: зачем я это делаю? Мне говорят: людям это нужно. Меня как режиссера это обескураживает, я думаю: а зачем это людям нужно? Значит, киноискусство не всесильно, как верю я, значит, оно нуждается в каких-то словесно-литературных подпорках? И для меня это очень печально. И я в этом участвую как бы вольно-невольно. А сначала я каждый раз пытаюсь отказаться. Потому что в моей внутренней, душевной конструкции мира это неправильно.

Но люди же разные, есть, наверное, такие, которые страстно любят спорить, рассуждать, теоретизировать, и, наверное, такие встречи для них — утоление страсти публичного общения. Им даже не важно, что мы именно про фильм говорим, про кино, а важна форма такого общения — вот мы все вместе сидим, говорим о культуре и об искусстве вообще. Наверное, это нужно».

Зрители задавали самые разнообразные вопросы — со всей мыслимой и немыслимой непосредственностью. На какие-то из них Кира Георгиевна вряд ли стала бы отвечать в частной беседе, поскольку не любит фамильярность, всегда держит дистанцию, какие-то темы с ней просто невозможны по определению. Но зрителям она отвечала весьма добросовестно, даже если вопросы были ей не по душе.

Конечно, встреча со зрителями — особый жанр. Муратова это настоятельно подчеркивает: «Не надо выдавать разговор за интервью. Я фальшивлю, лукавлю, лицемерю на встречах, я подыгрываю — напишите об этом, Лариса».

Пишу, но утверждаю, что никакой фальши нет — ну хотя бы по той простой причине, что это качество Муратовой категорически не свойственно.

После одной из встреч Муратову окружили поклонники. Кто-то спросил: «Кира Георгиевна, а почему ваши фильмы называются „Короткие встречи“, „Долгие проводы“? В этом есть какой-то смысл?» «Для понта», — последовал ответ Муратовой. Одна зрительница говорит: «Ой, Кира Георгиевна, я так плакала, когда смотрела „Долгие проводы“, особенно в конце...» Муратова: «Я всегда говорила: кто досидит до конца, тот обязательно заплачет».

У меня сложилось впечатление, что Кира Георгиевна как бы монтирует свои встречи — так же, как фильмы, учитывая законы восприятия. Чуть только пафос или моралите проникают в ее высказывания, она тут же делает какой-нибудь хулиганский выпад, и пафоса как не бывало.

— Кира Георгиевна, обращение к Моэму — это ваш свободный выбор или отчасти вынужденный?

— Я бы сказала — отчасти случайный. Многих этот фильм как-то даже ошарашивает и изумляет: почему вдруг Моэм? Для меня это и случайно, как всё на свете, и нет. Я давно этот рассказ отметила для себя, перечитывала время от времени. Постепенно возникло ощущение, что у меня есть к нему активное отношение, и я хочу вступить с ним в личный контакт, то есть снять в кино. Поэтому я несколько раз пыталась его предлагать — и на телевидении, и на студии. Но он не представлял интереса ни для редакторов, ни для начальства, потому что казался им чем-то сугубо абстрактно философским или пошлым. Никакой утилитарной пользы от него они не видели. Поэтому мои попытки никогда не принимались всерьез. Потом как-то сказали: «Ну, может быть, давайте, попробуйте». Я начала писать сценарий, написала какую-то часть. Потом начальство все-таки передумало. Остались написанные куски, сцены.

Когда мне сказали: быстренько снимай что-нибудь — перестройка! — я, вспомнив об этих кусках, быстренько дописала их. У меня много сценариев лежит законченных, которые я в свое время хотела снимать. Но, наверное, именно потому, что они были дописаны, желание снимать их одновременно перегорало — то есть я добивалась постановки, не добилась, прошла весь круг и отодвинула это от себя.

Если хочешь продолжать жить, ты должен заставить себя перестать об этом думать. Перестав, ты иногда перестаешь думать навсегда. Хотя, может быть, нужно уметь настолько владеть собой, чтобы перестать думать на время, перестать хотеть на время, а потом, если что, если позволят, тогда, может быть, еще раз захотеть. Но человек все-таки устроен как-то иначе, не так гибко, не так мобильно. Он не может с таким изуверским совершенством управлять собой. Таким образом, многие сценарии, к которым я испытывала реальные надежды или желание их снять, переставали представлять для меня интерес. «Перемена участи» всегда существовала как манящий огонек. Она никогда не дописывалась, до самого последнего момента, и поэтому, наверное, не потеряла для меня своей загадочной прелести — желания, как у ребенка, игрушку разобрать и снова сложить. Так что это результат случайности.

— Чем вас привлек именно этот рассказ писателя?

— Совсем не своими литературными достоинствами. Это не лучший рассказ Моэма, которого я всегда любила, совсем не шедевр. Но в нем есть иероглиф, который как-то зацепил меня и с тех пор притягивал. Мне понравилось, что в рассказе заложена схема. Там не было, конечно, всех разговоров, всех персонажей, всех поворотов, которые появились в фильме, — там просто была ситуация: женщина убивает своего возлюбленного и потом пытается скрыться, спрятаться от наказания. Адвокат, считая себя очень умным, оказывается в дурачках. Вот и все, что там было. Может быть, именно из-за своей краткости, компактности и простоты или даже простоватости эта вещь имела для меня какую-то тайну.

Рассказ написан в плакатном стиле — то есть это вещь для одного прочтения. Когда читаешь его в третий, четвертый раз, когда вчитываешься, то он начинает казаться слишком беглым, что, вероятно, сделано умышленно. Этот эффектный короткий рассказ использует определенные средства воздействия. Знаете, есть такие вещи, которые на нас действуют безошибочно, что ли, обязательно, — какие-то знаки, заложенные в нашей цивилизации, в нашем воспитании. Некоторые из них, именно в силу привлекательности и удачливости своего воздействия, превращаются в штамп и тогда вызывают уже раздражение, кажутся чем-то второсортным. А некоторые превращаются в легенду, приобретают флер легендарности. Вот есть Шерлок Холмс, это упрощенный портрет, написанный четкими штрихами. Он интересен и ребенку, и взрослому. Я часто перечитываю книги о нем и замечаю действие какой-то магии: я знаю уже содержание рассказов, но с удовольствием впадаю в эту колею и погружаюсь в удобную, комфортабельную атмосферу магического воздействия. Словно принимаю гипнотический сеанс. Вот по этому принципу написан и рассказ Моэма. Мне вообще нравится стиль этого писателя. В нем есть живая вульгарность и пряность. Он соединяет понятия хорошего и дурного вкуса и создает свой, живой и острый, вкус. Рассказ написан в такой бульварной манере. Он использует первичные манки, которые на нас всегда воздействуют. То есть когда мы видим красный цвет, слышим громкий звук, мы все реагируем примерно одинаково. Потом, немножко опомнившись, говорим: нет, это очень грубо, это не я, это другие люди, попроще, а я... Но, тем не менее, в нас есть и этот первый слой.

В рассказе есть дешевая, зазывная, бульварная эффектность, на которую я клюю, — любовь, убийство, любовник, муж, следователь, адвокат. Читаю, скажем, дурного вкуса фразу, как адвокат увидел в глазах своей подзащитной красный зловещий огонек, мелькнувший в глубине ее зрачков. Я абсолютно точно понимаю, что это очень низкопробная литература, и в то же время чувствую, что мне это ужасно нравится, мне так и хочется снять что-то пугающее, страшное, дешевое, бульварное, эффектное: героиню — некую вамп, мужа — этакого дельца, бизнесмена, адвоката — Шерлока Холмса, оказывающегося в дураках. Все эти штампы составлены таким классическим образом, что представляют собой теорему, головоломку или конструкцию, очень примитивную и в то же время сложную, как иероглиф, в который я могу вложить все что угодно и в котором в то же время уже задана потрясающая и волнующая меня ситуация.

Здесь очень много тайны, формальной тайны, скажем так, потому что сюжет излагается снаружи, автор не вдается в психологию героини или кого бы то ни было. Я вообще считаю, что вещь, которую хочешь ставить, должна иметь либо какие-то дефекты, либо какие-то пробелы, пустоты, которые тебе хочется заполнить, либо быть вот именно так изложенной — в общих чертах. То есть вещь должна быть, условно говоря, не совершенной, не самодостаточной — для того чтобы ты как режиссер испытал к ней активное отношение, а не отношение созерцателя, читателя. Если я читаю прекрасное, замечательное, абсолютно доразвитое в своих намеченных или начатых мотивах, темах произведение, я восторгаюсь и думаю: а что с этой вещью делать? Зачем ее снимать? Она такая круглая, законченная, она существует. И не нужно из этого делать кино, надо просто читать эту книжку.

Вот таким образом я объясняю сама себе, что привлекло в рассказе помимо каких-то человеческих мотивов, которые меня заинтересовали. Например, образ героини, который совершенно закрыт. Просто некая роковая женщина, которая испытывает сильную страсть и потом совершает убийство. Без всяких авторских пояснений, что она думала, чувствовала, какие мысли, ощущения роились в ее голове, в душе, в теле — где угодно. Просто — данность, которая так же и действует: сильным, роковым, ударным образом. И вот начинает делаться сценарий. Думаю: героиня, как бы избавляясь от одной тюрьмы, попадает в другую, то есть, избавившись ужасным и неожиданным для нее самой способом от одного наваждения, от трагической, ужасной ситуации брошенной женщины и оказавшись неожиданно убийцей, она тут же становится узницей тюрьмы не только в буквальном смысле, физически. Она становится узницей своей внутренней тюрьмы — своих мечтаний. Потому что убив, победив, то есть физически ликвидировав источник своих страданий — покинувшего ее возлюбленного, она не окончательно и не сразу победила его в себе, в своей душе. И ей надо как бы восторжествовать окончательно над этой ситуацией, поскольку я ее себе представила как женщину наполеоновского, что ли, склада, женщину тщеславную. Это не значит, что она не любит, но тщеславие сливается в ней с любовью. Она вынуждена придумывать какие-то юридические версии того, как все происходило, чтобы спасти свою жизнь.

Но движет ею не только боязнь наказания, она не просто обманывает следствие. Ее воображение подсказывает ей версию, которая является одновременно сублимацией ее как женщины, как человека. Согласно ей все происходило так, как она бы хотела, чтобы это было на самом деле: она придумывает ситуацию, в которой является победительницей, а Александр — просителем любви, домогающимся ее. Эту версию победительницы она хочет выдать за реальность. То есть, находясь в положении покинутой, брошенной возлюбленной, она придумывает и все время варьирует версии победительницы.

Это очень интересная — и характерная — черта философии любви, философии чувств человеческих. Здесь она выражена просто и прямо, даже в детективной форме и реалистически оправдана тем, что героине надо избежать наказания. Эта версия-мечта стала ее преследовать, героиня ее все время записывает, усовершенствует. Мне представлялось, что эта женщина — такого интеллектуально графоманского склада, отсюда родились все ее записи, придумывания, которые уже стали наваждением, — они ей и служат, и одновременно ее преследуют. Она охотно и многократно излагает эту версию не только для того, чтобы себя спасти, но и чтобы в нее поверить. Как, скажем, человек начинает верить в сны, которые он придумывает.

Фильм о том, что переменить свою участь невозможно. Одно наваждение переходит в другое наваждение. Она все-таки никак не может убить своего возлюбленного. Она должна победить его фантастическим образом, изобразив всю эту историю — и для юристов, и для себя — совершенно иначе. Таким образом, ее версия является одновременно сублимированной, улучшенной реальностью.

Это была одна психологическая ситуация, которая меня заинтересовала.

Затем мне показалась интересной возможность изменить характер мужа и перевернуть их взаимоотношения, которые, если бы я просто следовала рассказу, были бы упрощены: она обманула его, он узнал и обиделся, а она пыталась скрыть свою измену, потому что надо как-то жить дальше, а денег нет.

Она, дескать, не любила своего мужа раньше и не любит сейчас, после шокового взрыва, произошедшего в ее жизни.

А она не просто притворяется и вводит мужа в заблуждение. Я считаю, что в ней наступает некая перемена, появляется новая ипостась — она вдруг увидела его другими глазами и вдруг полюбила, как ни странно. То есть она фактически искренна во всех отношениях с людьми. И одновременно неискренна, но только в той примитивной форме, что буквально боится наказания.

Вот такие сплетения, казалось бы, противоположностей, которые возникают на крохотном, маленьком поле в душе человеческой, — это, наверное, главное, что меня притягивало в сценарии. Потому что меня всегда интересуют две стороны. Хочется сформулировать это холоднее, проще, не претенциозно, именно холоднее: исследование характеров и столкновение человеческих характеров. Их нужду друг в друге, их отталкивание друг от друга — слияние ли, разобщение ли, но существование характеров в определенной среде.

Вот это второе, что меня всегда занимает, — необходимость создать среду, чисто декоративную, материальную среду, в которой существуют эти жизни. То есть создать некий замкнутый мир, микро или макро — у меня всегда микро получается, но, в общем, не важно, — некий мир, который был бы настолько в себе закрыт, являлся бы такой вещью в себе, чтобы — ну, таково стремление — на протяжении просмотра фильма не давал зрителю возможности отвлечься. Это одно из главных условий, мне кажется, для режиссеров, во всяком случае, для меня: чтобы меня интересовало не только то, что происходит, но где оно происходит. Поэтому я больше всех своих фильмов люблю «Познавая белый свет»: мне очень нравиласьта среда, хаос стройки, некрасивый как бы, но который можно увидеть таким прекрасным.

— Среду я понимаю, актеров тоже, а вот способ повествования, интонация «Перемены участи» остаются для меня непонятными.

— Значит, это не ваш фильм. Вы думаете, что я или любой режиссер после просмотра фильма может научить вас его полюбить? Я могу только удивляться вашей кротости, потому что другие в вашем положении разговаривают совсем другим тоном. А помочь никак не могу. Я бы хотела себе помочь, чтобы такой милый, терпеливый зритель стал и моим зрителем. Но что же делать?

— Это ваш первый фильм из «заморской» жизни. Вероятно, создание среды в нем представляло известную трудность. Где проходили съемки?

— Я никогда не собиралась, более того — с презрением относилась к идее снимать фильм, как вы выразились, из заморской жизни.

Я считала, что если снимать в России, скажем, Сомерсета Моэма, «липы» не избежать. Но поскольку мне очень захотелось снять эту ситуацию, надо было искать выход. Как найти форму подачи каждого человека, каждого характера, каждого места, костюма, интерьера, то есть как выстроить среду, чтобы она была и обобщенно-художественной, вымышленной, и одновременно вполне существующей, поскольку экран всегда реален, материален? Понимаете, тут не случайно присутствует Восток. Он играет загадочную, как бы даже традиционно загадочную, плакатно загадочную роль — то, что мы называем «таинственная улыбка Востока». Мне казалось, что это необходимый привкус для всей интриги, что ей нужна декоративность, откуда-то привнесенная, которая будет все обрамлять. И вот, стоя перед дилеммой — желая, чтобы на экране был Восток, и желая уйти от любой конкретности, географической, бытовой, национальной, — мы стали пытаться делать, как в сказке: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю, что. Иными словами, мы хотели быстрым нагнетанием событий, что называется, заморочить зрителям голову — чтобы их захлестывали эмоции и они не успевали сообразить, что к чему, где, когда. То есть мы как бы делали то, что делает фокусник, когда он вертит одной рукой, а то, что ему нужно, делает другой. Пока человек смотрит на эту вертящуюся руку, самое главное уже успевает произойти. А потом наш зритель спохватывается: что это, где это, какой год вообще, какая страна?

Поэтому мы ушли в сугубо закрытые помещения. Почти все съемки проходили в Одессе, в павильоне и в разных интерьерах — в заброшенной оранжерее, в подвале винного завода. И только в конце, когда глаза уже сильно устают от затхлости, погруженности в подвалы, в темные помещения, появляются натурные съемки. Есть физиология смотрения фильма, поэтому ты даешь после темного светлое, после громкого разговора — паузу. Глаз человеческий тоже хочет переменить свою участь, он хочет увидеть что-то другое — выбежать на какое-то поле и там прогуляться. Зритель делает такое движение в кресле — он как бы разминается, меняет позу, вздыхает и смотрит дальше.

Он — благодаря смене фактур — просто отдыхает.

Когда фильм выходит на волю, на натуру — это Таджикистан, район Исфары. Город небольшой, но интересный. Там очень разнообразное население.

Мы еще туда понавезли восточных людей самых разных национальностей, чтобы всех совершенно сбить с толку. Для знающего глаза там необыкновенное смешение — и монголы, и китайцы, и корейцы, и киргизы, и таджики, и узбеки. И одеты они — киргизы в узбекское платье, дети узбекские — в казахские одежды, в шапки киргизские. То есть мы старались максимально уйти и сбиться с географии, истории и сделать некую вещь, специально, я бы сказала, невежественную. Не только не претендующую, но нагло заявляющую: а мы не знаем, а мы и знать не хотим, когда и где это произошло. Мы просто утверждаем, что это произошло в какой-то, если хотите, вымышленной, если хотите, похожей на многие другие, восточной колонии. Мы вот такие дураки, ничего изучать не будем, а будем делать вот так, напролом. Нам понравится этот человек в современном пиджаке — кореец, который падает на колени перед адвокатом, — мы его снимем. А на адвокате будет шуба петровских или каких_то времен, а на актрисе будет современное платье, ультрамодное, а рядом — вообще полуголый человек, а человек восточного вида будет брейк танцевать. И кто по национальности колонизаторы и местные жители — мы не хотим ни думать, ни знать. Не допускаем никаких англичан и вообще ничего не допускаем. Поэтому мы избегали разговоров туземцев между собой, чтобы не присутствовал какой-то конкретный язык. У нас местные жители между собой не разговаривают вообще. Они разговаривают только с колонизаторами на некоем ломаном языке. Друг с другом они молчат, или издают междометия, или сопят, или кряхтят. Все это и выход из положения, как бы вынужденная ситуация, но одновременно она фактически выражает мой идеал.

Понимаете? Полная свобода — вот как хотим, так нагло и сделаем. Получится — хорошо, не получится — этот кусок выбросим, другой придумаем, и пока не заморочим вам голову, будем так трепыхаться.

Мы хотели уйти от конкретности, но в то же время все должно было выглядеть очень материально. Мы не можем действовать, как в театре — то есть вообще никак не одевать персонажей или всех одеть условно, — сделать условный спектакль, когда просто вещаются тексты. Мне это совершенно не интересно. Я люблю как раз разнообразную, острую и пряную смесь фактур. Поэтому и возникло такое смешение, такая эклектика и такой стиль, который вы видите в этом фильме.

— Почему вы снимали в Средней Азии, а не в Сингапуре, скажем, как написано у Моэма?

— Во-первых, я просто люблю Среднюю Азию. Мне нравится там находиться. Мне нравится дышать ее воздухом — он для меня целебен и питателен, я из него многое могу взять. Придумать. Не могу сказать, что знаю эти места досконально или даже понимаю, — просто люблю. Поэтому-то фильм так и решен: он не претендует на анализ и понимание, он сохраняет плакат — так сказать, загадочный Восток, некий Будда, который нам нравится, Восток, в который мы вглядываемся, но не поймем его никогда. И в этом есть упоение западного человека. Это как песня, как легенда...

Можно назвать это незнанием, можно назвать примитивизмом, а можно — поэзией. А недоброжелатели вообще могут сказать, что мы смотрели на людей, как туристы. Да, как туристы, но как туристы, влюбленные во все, что они видят. Потому что там можно находиться сколько угодно, но, не зная языка, дальше какой-то грани ты не передвигаешься, доходишь до нее — и всё. Контакты все равно остаются на том же уровне, или там не возникает никаких контактов. То, что и называется, собственно, декоративностью: когда ты любишь предмет, но не можешь дальше в него проникнуть и только любуешься его наружностью.

Про Сингапур, надо полагать, это ирония, но я могу ответить серьезно.

Ну поехали бы мы в Сингапур, как написано у Моэма. Ну мы бы его освоили. Ну а что бы добавилось? Да ничего. Для меня творчески ничего бы не добавилось. А может быть, и убавилось. Время ограничено, снять надо быстро, не получилось — больше нельзя сюда вернуться. Ну зачем мне это нужно? Такие неудобства. Нужно, если не можешь без этого обойтись. А раз мы без этого нормально обошлись... Если бы я любила не Среднюю Азию, можно было снять, скажем, на Севере: чукчи, эскимосы, просторы, снега, какие-то чумы — тоже было бы хорошо и интересно. Вообще можно было сделать любую среду, которую ты любишь, не обязательно Сингапур. А кого-то, может быть, напротив, очень творчески будируют, возбуждают путешествия туда-сюда, и он тогда только оживает. Это не принципиальный вопрос, это индивидуальное решение.

— В прежних ваших фильмах предметный мир не занимал такого важного места. В «Коротких встречах» все строилось на психологическом контакте. А здесь предметный мир как бы вытесняет этот контакт или образует с ним контрапункт. Это сознательно сделано?

— Я с вами не согласна. Если бы Геннадий Карюк услышал, что вы не заметили предметного мира в первых фильмах, он бы тут же обиделся. Он его так лелеял, так панорамировал с каждой вилочки на каждую ложечку. Интерес к этому есть и там, и здесь. Но баланс с тех пор несколько переменился, начиная с фильма «Познавая белый свет». Уже в нем есть перевес в сторону декоративного философствования по поводу окружающего мира. Меня всегда интересовал микромир человека и его среда. Но стремление к более балетной, активной яркости вещей и предметов, всей предметной атмосферы у меня возникло, наверное, в связи с тем, что на меня сильно и благотворно повлияли такие интересные люди, как Параджанов и Хамдамов. К примеру, Хамдамов научил меня любви к костюмам. До этого я смотрела на костюм рационально.

Я понимаю, почему вы задали этот вопрос. В фильме есть специальная цель — создать не реалистическую среду, а такую, которая была бы и реальна, и ирреальна. Поэтому она здесь так заметна — то есть яркость предметного мира призвана полностью затемнить историю, географию, сбить с толку.

— Эйзенштейн рисовал свои фильмы. А как технологически вы объясняете свое видение оператору и остальным?

— Я не делаю рисунков к фильму, и операторы мои в основном тоже не рисовали. Вообще мало кому удавалось действительно зарисовать будущий кадр. Обычно пропорции были несколько другие — живописные, и они редко соответствовали кинематографическим. Рисунок может передавать только общее настроение. Я не люблю, откровенно говоря, даже эскизы декораций. Они обычно мало что говорят. Оператор и художник присутствуют постоянно на репетициях с актерами, при всех разговорах, которые не прямо относятся к ним. Разговоры бывают разные — за столом, в комнате, когда мы едем на натуру. Ты обращаешь внимание на какой-то предмет, вовсе не собираясь его снимать, но этот предмет становится как бы посредником и переводчиком в разговоре с твоим партнером по работе, он понимает, что тебе нравится, что ты хочешь выразить, а тебе становится что-то понятно про него. То есть важно найти общий язык для данного фильма между художником, оператором и режиссером. Приходит это и со словами, но с теми, как всегда бывает в кино, что связаны с каким-то конкретно-чувственным миром, о котором идет речь, который является глазу или возникает в уме, а потом мы пытаемся проиллюстрировать это предметно друг другу. Есть атмосфера, которую можно назвать только чем-то неизъяснимым, несказанным, как-то так. Если возникает такая атмосфера понимания между людьми, которые создают фильм, то через какое-то время они уже вообще не нуждаются в словах, а просто с полувзгляда начинают понимать друг друга. Это процесс дружелюбный, построенный на энтузиазме и на приятности нахождения общего языка.

— Что означает название фильма?

— Был момент, когда я хотела назвать фильм нейтрально: «Я ваш адвокат» или «Случай из адвокатской практики». Но меня заинтересовал юридический термин. Он показался мне более подходящим в качестве названия. Перемена участи — это идиома: старинный адвокатский термин, который вышел из обихода. Объясню на примере. Заключенный долго сидит в камере — ну, лет десять, ему осталось сидеть, скажем, год. И вот входит надзиратель или первый попавшийся человек, к которому узник никак не относится, и заключенный как бы ни с того ни с сего его убивает. Он ни дня уже не может сидеть в этом помещении, он хочет перемены любой ценой, пусть даже его потом посадят еще на десять лет. Таким образом, перемена участи — это бессмысленное убийство, которое происходит просто из желания уйти из этих стен в любые другие — пусть худшие, но другие. И, видимо, существовало много таких казусов в юридической практике, поэтому и возник термин: причина убийства — желание переменить участь. Термин, который таит в себе очень многое, несомненно, имеет и прямое отношение к фильму.

— Что вы хотели, грубо говоря, сказать концовкой фильма? Что символизируют лошади?

— Я грубо не умею. Если б я умела грубо, я бы сказала грубо. Вообще-то, я предпочитаю всегда говорить грубо в кино, а не изысканно и рафинированно.

Вы хотите, чтобы я объяснила это словами? Тогда скажу: а почему лошади должны обязательно что-то символизировать? А люди? Что люди символизируют?

Начнем с того, что когда я долго нахожусь в павильоне, вообще в закрытом помещении, мне всегда хочется после этого дать кадр, чтобы отдохнуть и увидеть что-то, в каких-то «ширях» и «далях» происходящее, и вдруг понять: ведь есть совсем другие миры. Это первое и самое прямое. Если бы лошади стояли в конюшне или будь это любой предмет пусть в другом месте, но тоже в интерьере, мне бы это не подошло. Мне надо было размяться и увидеть

Что-то абстрактное, красивое, тревожное, прелестное и вообще другое.

А дальше вы можете трактовать, как хотите.

— Это повторяется в фильме дважды: когда умирает человек, убегает его лошадь. Почему? Может быть, вы хотите сказать, что лошадь убегает от страшного мира людей? Вообще, у вас получается, что в человеческом обществе все настолько запутано, что нет ничего лучшего, как разрешить все выстрелами.

— Ну, можно и так, если хотите. Я символизмом в таком буквальном смысле не увлекаюсь. Да, убили того человека, его лошадь убежала. Тот повесился, его лошадь тоже убежала. Почему? Не знаю, может быть, в одном случае выстрела испугалась, в другом — ее повешенный испугал. А понимать буквально, что лошадь ужаснулась человеческой цивилизации и убежала подальше, значит, вульгаризировать и упрощать. Ну, вот вы хотели грубость, вы на нее и нарвались.

Если бы это можно было абсолютно точно выразить словами, то я бы так и сделала. Там, где мне не хотелось ничего показывать, я написала титр: «Присяжные ее оправдали». Это точка, и дело закрыто. А здесь то, что я хочу и могу выразить не словами, а вот именно скачущей лошадью. А вы ничему, кроме слов, не верите.

— Вы изменили не только название, но и жанровую природу новеллы Моэма. Как бы вы могли определить жанр фильма?

— Жанр? Как у Пушкина — маленькая трагедия. В моей биографии это первый принципиально грустный, печальный фильм, который мрачен по существу. Он мрачно смотрит на цивилизацию вообще и на все выработанное в нас цивилизацией. То, что цивилизация сделала с отношениями мужчины и женщины, — в этом изначально и навсегда заложена такая доля трагизма и такая неизбывность трагизма, что это уже является как бы обязательной и необратимой характеристикой нашей цивилизации. Фильм констатирует, что во всем прекрасном заложено много намеков на ужасное. И единственное, что может утешать, что и во всем ужасном заключено много намеков на прекрасное. И получается так: все, что хорошо, оно же и плохо, и то, что плохо, — оно же и хорошо. Это можно без конца варьировать и переставлять местами — для собственного, так сказать, эстетического или гедонистического удовольствия. Я говорю — эстетического, потому что это хоть и печальное, но такое декоративное философствование про человека, про цивилизацию — вообще про то, чем являемся мы, наши чувства, наша жизнь. И как это ни парадоксально, но именно в силу своей мрачности фильм в каком-то смысле даже гедонистический. Он как бы говорит: ах так, ну тогда, значит, нужно просто максимально наслаждаться жизнью, и пусть потом это все ужасно кончится. А почему я все же считаю этот фильм грустным, безысходно печальным?

Он для меня и не о любви, и не о ревности, и не об убийстве, а он вообще — как лейтмотив — говорит о добре и зле, о том, что зло вплетено в узор мира, в узор ковра мира. Потому что картина мироздания действительно представляется мне очень разнообразным, приносящим много радостей и таящим в себе много прелестей прекрасным ковром с красивым узором, за которым интересно следить. Но в этом узоре обязательно есть черная ядовитая нить зла,

которая сопутствует добру. Человек, время от времени впадая в наивное состояние, думает, что можно и ковер сохранить, и зло убрать, вырвать черную нить. Но надежды вынуть эту нить из узора ковра, то есть аннулировать зло, не разрушив ковер, тщетны. И либо ты приемлешь ковер таким, какой он есть, и пытаешься не то чтобы приспособиться, а найти возможности им любоваться и что-то из него черпать, либо ты должен его в раздражении, в ужасе разорвать и покончить с этим миром вообще всякие счеты.

В фильме есть грустная констатация человеческой цивилизации как некоего тупика, вернее, множества тупиков. Из этих тупиков диалектически проистекает и блаженство, и страдание, а они остаются тупиками. Они не имеют выходов — чтобы разрушить плохое, нужно разрушить и хорошее.

Нить зла вплетена и в узор природы, начиная с ее химических, физических основ... Если мы начнем задумываться, что такое щелочи и кислоты и как они между собой взаимодействуют, даже спускаясь просто в природные глубины организации материи, то придем к довольнопессимистическому или, во всяком случае, к эклектическому взгляду на мир — мы будем его принимать в целом или не принимать, но в любом случае уже меньше будем верить в возможность кардинально и окончательно его изменить. То есть мы можем, вероятно, изменить его на какое-то время, до какой-то степени, но какую цену и когда нам придется заплатить за это, мы не знаем.

Такова моя концепция, которая, вероятно, может прочитываться в этом фильме. Мне кажется, фильм складывается в такую круглую гармонию, а для кого-то он распадается на кусочки и ни во что не складывается.

Уже сняв фильм, я поняла, что он для меня — завершение какого-то цикла, человеческого и тематического. Кто-то может, конечно, думать иначе.

Тому, кто видел только «Короткие встречи» и «Долгие проводы», кажется, что режиссер совершил резкий скачок, они ощущают разрыв между теми фильмами и этим и спрашивают, почему такая мрачность, такая странность в тематике. Ну а для тех, кто смотрел и «Познавая белый свет», и «Среди серых камней», может быть, нет этой странности и они видят более плавный ход в биографии режиссера.

Надо сказать, что все свои прежние фильмы я воспринимаю как светлые в конце концов. Или даже во всем своем течении. А мне говорили, что они мрачные, темные и всякие другие слова, окрашенные отрицательным оттенком. Я всегда удивлялась этому и всегда возражала. Они вообще в другой фазе, понимаете? Это фильмы, смотрящие вперед, ожидающие прогресса, а «Перемена участи» — нет, он тупиковый. Если еще проще говорить, убийство вообще никогда не фигурировало в моих фильмах. В самом факте убийства есть нечто, необратимо опускающее какую-то завесу. Поэтому это тоже завершение. Все взаимоотношения между людьми в других моих фильмах находили разрешения — пусть иллюзорные, пусть мнимые, пусть мгновенные, пусть эфемерные и не то чтобы окончательные, а находящиеся в движении жизни, но все же разрешения. Взамен каких-то потерь всегда возникали какие-то обещания и приобретения или надежды — одним словом, новые формы жизни. А смерть, убийство — нечто необратимое и конечное. Поэтому героиня, которая убивает своего возлюбленного, а не просто с ним ссорится, — это, хочешь не хочешь, авторская мрачность во взгляде на мир.

— Эта мрачность не результат ли долгого простоя?

— Нет, это не результат простоя, а просто результат завершения какого-то цикла, выражение изменившегося взгляда на мир. Знаете, можно так сказать: вот режиссеру не дают снимать, плохо к нему относятся, что он ни делает, всё бракуют. И в результате он ожесточается, становится мрачным брюзгой, желчным человеком. Ему говорят: что ты так мрачно снимаешь? Снимай посветлее. А он от этих замечаний еще мрачнее, естественно, становится и еще мрачнее снимает. Можно и так сказать, но это наивно. Ведь все происходит не на каком-то изолированном острове, где нехорошие люди тебя заперли. Это и есть вообще жизнь. Тебя ожесточает, в общем, жизнь, которая, в той или иной форме, тебя все равно бы ожесточила. Если ты, конечно, не являешься таким очень особенно устроенным человеком, которого ожесточить невозможно. Поэтому — и простой тоже. Но главное — не простой и не то, что тебе запрещают делать кино. Это драматические ситуации — когда у тебя есть сценарий, ты хочешь его снимать и не можешь. Но он все-таки написан, он остается, ты просто его еще не снял.

Трагически действует на режиссера ситуация, когда разрушается уже снятый материал, когда уничтожаются негативы, которые кажутся тебе замечательными, как бы уже живыми существами. Это действительно похоже на убийство. Потом тебе вдруг предлагают восстановить купюры, а их нет в природе, этих кусков, — уничтожены негативы и, значит, невозможно их восстановить. Это трагический момент, вселяющий в режиссера ужас. Зачем уничтожать сделанное? Ну, положите на полку, пусть лежат эти вырезанные эпизоды. Когда-нибудь я что-нибудь с ними сделаю — во всяком случае, буду лелеять такую мечту.

Вот это — убийство, — конечно, действует. Но все это компоненты жизни, которая воздействует не только на режиссера, — таким образом воздействуем друг на друга все мы. Самая наивная и упрощенная, эгоистическая и паразитическая позиция — считать, что есть мы и есть некие они. Очень легко жить на свете, думая, что нас мучают, нам причиняют зло. Значит, так устроены в глубине мы все, что в нас есть возможность мучить друг друга и искажать наши собственные представления. Наоборот, начинаешь удивляться: откуда же в нас есть и прекрасные представления? Это замечательно, что они есть. То есть я хочу сказать, что на все на свете можно взглянуть с одной стороны и с другой. И в этом тоже есть свой интерес — может быть, главный для меня: интерес интеллектуальный, интерес игры ума. А искусство — тоже игра, игра, в которой дух наш чувствует себя совершенно свободным, не закрепощенным никакими меркантильными правилами, самоубеждениями. И я думаю, что фильм обо всем об этом, во всяком случае, для меня, и о многом другом, что невозможно выразить словами.

— Как в «Перемене участи» сложился актерский ансамбль? По каким критериями он подбирался?

— Лебле, Шлыков, Кудряшов должны были у меня сниматься в 1975 году в «Княжне Мери». Фильм не состоялся — на стадии троекратных кинопроб он был остановлен и затем закрыт. Здесь Шлыков играет адвоката. По тому, как я мыслила себе его характер, мне надо было найти человека, который был бы и достаточно умен, и в то же время увлекался бы, впадал в состояние влюбленности в свою клиентку, и на какое-то время у него возникала бы слепота — и чтобы все это было убедительно. После первой же репетиции мне стало ясно, что он это сделает замечательно. И еще Шлыков умеет очень быстро говорить. Я не переношу такую сугубо тяжелую, считающуюся почему-то необходимой для русских актеров манеру игры: отошел к окну, вздохнул, переживая, вернулся к столу и сказал... Я этого не люблю. Я всегда восторгаюсь

Чаплином, который в краткое мгновение может создать потрясающую гамму сложнейших вещей, нюансов, переходов. Поэтому я всегда предпочту из двух актеров того, кто говорит быстро и при этом не будет съедать слова. К тому же адвокат — это вообще лицо, которое много говорит. Если бы Шлыков, имея столько текста — кстати, так же, как и Лебле, которая тоже умеет быстро говорить, — говорил медленно, рассусоливал, то история разрослась бы на две или три серии. А он умеет все произнести на одном дыхании и еще потом так же озвучить. Конечно, приходилось много репетировать эти сцены, поскольку успех зависел от каждой мизансцены, от каждой интонации, от каждой мотивировки — пока я не пришла к убежденности, что каждый актер соответствует идеально.

Ну а потом я стала думать про мужа. У Моэма он появляется как фигура чисто функциональная: некто, благородный делец, любил свою жену. Узнав об измене, он выкупил разоблачающую ее записку и, порвав с ней, уехал на свои рудники.

Я не знала, как мне с этим мужем быть и каким его сделать, пока не вспомнила, что у меня есть Володя Карасев, который играл в «Детях подземелья». И поняла: да вот же он! Писать надо, ориентируясь на него. Я изменила финал рассказа — фильм заканчивается не отъездом мужа, а его самоубийством. Я думала: может, Карасев не так хорошо сыграет, но его человеческие и физиономические свойства позволят ему точно выразить такую наивную, беспредельную, концентрированную любовь, что, будучи обманутой, она может привести к самоубийству, в которое я поверю. Это единственный человек, к которому я осмелилась применить такой сюжетный ход: повесился. Потому что фактически никакому актеру, который вставал в моем воображении, я не верила. Я бы считала, что это киношка — в конце надо что-нибудь эффектное, вот он и повесился. А Володе Карасеву я верю. Когда возник Карасев как конкретная личность, гораздо легче у меня дописался и этот образ, и вообще весь сценарий. Сначала я думала, что использую его как типаж — дам как можно меньше текста и буду снимать, ставя его в наиболее удобное для него положение. Но когда мы начали репетировать, я увидела, что он к тому же своеобразно и необычайно актерски одарен. Он сразу выпадает из всех возможных штампов. У него удивительный способ играть — не актерский, а как бы примитивистский. Как художники-примитивисты рисуют, так он играет — вне актерской школы, напролом. Как будто бы играет плохо, и в первый момент думаешь: да что это он так неестественно плачет, так притворяется? А потом он настолько приковывает к себе внимание, что понимаешь: это человек, для которого естественно именно так плакать, вот такой он есть. Замечательный актер.

Собственно, только когда появился Володя Карасев, появились и тексты Володи Карасева, то есть его персонажа. Когда я его попросила прочесть один текст на репетиции, он сразу прочел его замечательно. И вообще, я убедилась, что напиши любой текст, самый странный, самый фальшивый, самый неоправданный, дай его Карасеву — он все оправдает. Он так скажет, что все сразу станет правдивым, естественным и вероятным в своей невероятности.

Так устроена его психофизика.

И, наконец, Наталья Лебле. Она актриса Рустама Хамдамова — он начинал ее снимать в фильме «Раба любви», который не состоялся в ее исполнении. В 1976 году он познакомил меня с актрисой, и с тех пор меня не оставляло какое-то наваждение — мечта снять ее. Сценарий «Перемены участи» я писала, думая о Лебле, приближаясь к ней. Очень скоро мне стало казаться, что никто, собственно, не может это сыграть. Ни в ком не будет этого соединения внешней хрупкости с внутренней силой воли и характера. Наталья Лебле как бы имеет металлический стержень внутри, и на него насажен хрупкий цветок. Вся эманация, которая от нее исходит, производит впечатление чего-то легкого, ранимого, порхающего, беззащитного. А когда ты углубляешься, то натыкаешься вдруг на что-то совершенно стальное. В ней удивительное сочетание, которое парадоксально, завораживающе воздействует и на меня, и, как я заметила, на многих. Эта двойственность, во-первых, очень интересна, как всякий парадокс, как всякая загадка, которая заставляет нас все время вглядываться и пытаться разгадать, во-вторых, необыкновенно подходит для этой роли, потому что героиня мне представлялась обязательно и хрупкой, и сильной одновременно. Было бы неприятно видеть физически сильную женщину, совершающую убийство. Мне не хотелось, чтобы героиня вызывала предвзятые отрицательные чувства. А существо хрупкое — оно как бы поставлено в вынужденное положение. Одним словом, когда возникло представление, что нужно снимать Лебле, оно тут же превратилось в абсолютное убеждение, что только она сможет сыграть эту роль, а иначе фильм не состоится. Поэтому пришлось преодолеть необыкновенные трудности. Дело в том, что Лебле вышла замуж за американского журналиста, который прежде работал в СССР, и уехала на Филиппины. Когда я, с трудом достав ее адрес, впервые ей туда написала, она ответила, что, конечно, согласна, но ни она, ни я не верили, что мы сможем этого добиться. И в то же время верили. То есть это был такой азарт, авантюра, которая стоила многих сил, но она удалась.

Десять лет назад чиновники из Госкино, глядя кинопробы к «Княжне Мери», фыркали и говорили: где вы выкопали эту уродину, эту бездарность и что у вас за извращенные и странные представления о том, что красиво и некрасиво, что такое одаренность и т.д. Фактически они сравняли ее с землей, Лебле после этого нигде не снималась. Посмотрев «Перемену участи», все они пришли от нее в восторг и сказали, что это находка, как жаль, что до сих пор ее не снимали, такая замечательная актриса. Вот такие трансформации произошли. Не всегда они искренние, но все же мне кажется, что сменились эстетические критерии восприятия — то, что казалось некрасивым, стало казаться красивым. И многие из тех людей, которые когда-то утверждали одно, теперь, с равной искренностью, а не просто с банальным притворством, утверждают противоположное. Наверное, какая-то часть их существа была в них под запретом. Сейчас им разрешили ее открыть, и какой-то третий глазок у них появился, и они позволили себе его использовать, а раньше говорили: спи, глазок, спи.

Продолжение следует

Публикация Л.Герсовой