Николя Буррио: «Освободиться от «мы»

Том Мортон. Готовится к выходу ваша книга The Radicant («Укореняющийся от стебля»), в которой вы с помощью метафоры из сферы ботаники определяете особую форму художественного произведения, корни которого не статичны, не уходят глубоко под землю, как у дерева, а, напротив, подвижны и стелются по поверхности, подобно плющу. Как эта идея корня повлияла на ваш подход к организации Триеннале в галерее Tate? Традиционно в этой масштабной выставке принимают участие преимущественно британские художники, но в этот раз вы допустили и многих авторов «со стороны», в том числе Субодха Гупту и Лориса Грео.

Николя Буррио. Независимо от того, видимы они или скрыты, — корни, истоки являются для современного искусства препятствиями, барьерами. Художники эпохи постмодерна активно сглаживали, нивелировали различия между разными «версиями» пространства и времени путем лишения их черт западной культуры. Сегодня глобализованное, размытое культурное пространство — отправная точка художников, отсюда они пытаются пробраться к более частному, специфическому, конкретному. То есть движутся в обратном направлении. Например, Паскаль Мартин Тайоу или Навин Раванчайкун могут созерцать и исследовать мир, не покидая Камерун или город Чиангмай. Им больше не нужно продавать свои культурные истоки, теперь необходимо устанавливать связи между знаками и формами, создавая замкнутые системы, схемы смыслов: таким образом, эти художники развиваются по пути, который я описал в своей книге, их творчество можно сравнить со стелющимися корнями. Не будем забывать, что «радикальный» означает «относящийся к корню, коренной». Главная гипотеза, сформулированная Триеннале, — возникновение новой современности нашего века, основанной на процессах взаимообмена на мировом уровне, перемещения, на переплетении пространства и времени в многоуровневом мире. Вот почему в выставке участвуют и художники родом из Великобритании, и те, кто просто остановился здесь на какое-то время. Быть британцем означает быть человеком, долгое время находившимся под сильным воздействием определенных культурных частот. Я предпочитаю представлять Лондон как некий магнит, притягивающий разные виды энергии и влияний, зарождающихся за его пределами.

Том Мортон. И выход вашей книги, и открытие Триеннале пришлись на период мирового экономического кризиса. Имеет ли это значение для вашей концепции «другого модерна»?

Николя Буррио. Термин «постмодерн» возник около 1973 года, во время нефтяного кризиса, который впервые заставил мир осознать, что наши энергетические ресурсы ограничены. Этот кризис положил конец эпохе чрезмерного изобилия, бесконечного прогресса и модернистских идей о культуре как методе проецирования будущего. В моем представлении нефтяной кризис и стал моментом зарождения постмодернизма. С тех пор экономика отделилась от природных ресурсов и переориентировалась на создание системы виртуальных финансовых операций, пределы которой мы ясно видим сейчас, наблюдая ее частичное разрушение. В то время как сфера экономики порывала связи с конкретной географией, культура все более отдалялась от понимания истории в целом как некоего связного сценария. Постмодернизм ознаменовал это отделение, повлек за собой формирование вполне конкретного понятия «корень, исток». Под «другим модерном» я подразумеваю процесс возобновления утерянных нами связей с помощью нового ряда параметров, напрямую связанных с глобализацией: сиюминутность, широкие возможности, постоянное перемещение…

Том Мортон. Возможно, это типично британский вопрос: как понятие «классовая принадлежность» вписывается в вашу концепцию «другого модерна»?

Николя Буррио. Можно сказать, что эпоха постмодернизма стерла понятие «класс» как исторический феномен, заменив его множеством отдельных сообществ — этнических, культурных, социальных или сексуальных. Ни одна из этих групп сама по себе не представляет угрозы для правящего истеблишмента, и в период постмодернизма акцент сместился с политической борьбы на социокультурную. Но на таком политическом уровне объединение этих сообществ в «массы», как охарактеризовали это явление Майкл Хардт и Тони Негри, в конечном счете выкристаллизовалось в самостоятельное движение «другая глобализация». Образовался некий узел, в котором переплелись различные конфликты, пусть и не образующие единое целое, но тем не менее логически связанные друг с другом. В эпоху модернизма насущной была идея возможности выстраивания истории по заранее предписанным сценариям. К слову, одним из основных вопросов постмодерна был: «Откуда ты пришел?» — он явился основой его постколониального, эссенциалистского, постполитического дискурса. Сегодня встает новый вопрос: «Куда мы идем?» Мы знаем, что достичь места назначения, где бы оно ни было, мы сможем, только блуждая по кругу. Реальные разделения в социальной сфере лежат в области экономики. Характерные для современности явления — постоянное перемещение, переселение, многократное «вырывание себя с корнем», и, кстати, поэтому я считаю, что квир-теория (queer theory) относится скорее к «другому модерну», чем к постмодерну.

Том Мортон. Когда вы писали о своей выставке Traffic в музее CAPC Bordeaux в 1996 году, вы процитировали французского режиссера «новой волны» Жака Риветта, который сказал, что «каждый фильм — это задокументированный процесс его съемок». Можете ли вы сказать то же о Триеннале?

Николя Буррио. И Traffic, и Altermodern — выставки, основанные на теоретической работе, и обе они пытаются ухватить определенный момент в процессе создания художественного произведения. Выставка — это и представление фактов, свидетельств, попытка собрать головоломку. Но если Traffic родились из коллективных спонтанных дискуссий с художниками, то Altermodern стала итогом ряда разрозненных бесед с разными представителями мира искусства, проходивших в Лондоне.

Том Мортон. Как вы можете описать свое ви2дение пространства и времени? Мне показалось, что письменная или устная речь имеет особое значение для некоторых художников, участвовавших в Триеннале. Прежде всего я вспоминаю работы Натаниела Меллорса, Триса Вонна-Митчелла, Чарлза Эйвери…

Николя Буррио. Чтобы разобраться в этом, нужно вернуться в постмодернизм, историческая задача которого состояла в том, чтобы «выровнять» все хронологические системы, критикуя систему западную. В нашей глобализованной культуре время превратилось в пространство, заключенное внутри самого себя, и художниками «другого модерна» я называю тех, кто первым начинает исследовать эту новую грань. Действительно, Меллорс, Вонна-Митчелл и Эйвери используют в своих работах письменную и устную речь, чтобы создавать сложные нарративные конструкции, в которых время и пространство сливаются. Этот композиционный метод я называю, «формой траектории», «формой-движением» — он включает в себя элементы отсутствующие, заимствованные из прошлого или будущего, вымышленные или документальные. Произведения могут принимать форму инсталляции, соединяться с разнообразными событиями и местами, словно связывая между собой координаты уникального путешествия, сплетая их в ленту знаков. Например, Саймон Старлинг и Даррен Алмонд перемещают объекты с целью раскрыть их историю: они наделяют формы способностью странствовать.

Том Мортон. В 2006 году совместно с Жеромом Сансом вы курировали выставку Notre Histoire: An Emerging French Art Scene («Наша история: зарождение французской арт-сцены») в Пале-де-Токио в Париже, которая, подобно предыдущим проектам Триеннале Tate, стала частичным исследованием творчества молодых французских художников. Можно ли провести какие-то значимые параллели между Notre Histoire и Altermodern или сравнить художественные контексты Парижа и Лондона?

Николя Буррио. Проект Notre Histoire был представлен как портрет парижской арт-сцены, увиденный через призму культурных программ Пале-де-Токио, созданных в первые четыре года существования музея. В нем участвовали такие художники, как Майкл Лин, Леандро Эрлих, Мирча Кантор и Ван Ду, — то есть явно не французы. Altermodern — первый международный проект, представленный в галерее Tate. Однако в Триеннале Tate акценты расставлены совершенно иначе. Сначала я проделал огромную работу, чтобы создать новую версию такого привычного события, как выставка, я должен был переосмыслить ее форму и значение. Так, были созданы четыре пролога, иллюстрировавшие разные стадии подготовки проекта, который, кстати, был продлен — он стартовал 26 апреля 2007-го и завершился 26 апреля 2008 года. Также у данной выставки есть теоретическая основа, которой не было у Notre Histoire. Наконец, должен отметить, что идеальным местом для меня являются поезда сети Eurostar, идущие из Парижа в Лондон. Я всегда стремился не принадлежать никакой определенной арт-сцене, освободиться от всякого конкретного понятия «мы».

Том Мортон. Ваша книга «Эстетика взаимодействия» (Relational Aesthetics, 1998) стала ключевым текстом в теории искусства конца ХХ — начала XXI века и породила то, что можно назвать мини-индустрией, нацеленной на критику всех основных выводов и положений этой работы. В эссе, опубликованном в каталоге выставки 2008 года Тheanyspacewhatever нью-йоркского музея «Гуггенхайм», объединившей работы целого поколения художников (среди которых Пьер Юиг, Филипп Паррено, Карстен Хёллер, Доминик Гонсалес-Форстер, Лайам Гиллик и Риркрит Тираванийя), с которыми вы тесно сотрудничали с начала 1990-х, вы открыто ответили на все пункты критики. Почему для вас было важно сделать это?

Николя Буррио. Книга «Эстетика взаимодействия», первые главы которой появились уже в 1995 году, стала результатом пристального наблюдения за группой художников, ставших лидерами своего поколения. Я хотел найти некую точку отсчета для творчества этих художников, выстроить систему координат, но вскоре эта работа открыла новую дискурсивную территорию, мне уже не подвластную, — точно так же, только в более широком масштабе, марксизм вышел далеко за пределы работ самого Маркса. Я старался не тратить время, комментируя неверные или глупые интерпретации, включая все «этические» прочтения. Идеи этой книги распространялись среди студентов и художников, гораздо реже — в научной среде и, в основном, благодаря переводам на такие языки, как сербский, датский, корейский. Стоит отметить, что англоязычная версия книги, вышедшая в 2002-м — спустя четыре года после публикации французской, также оставшейся без внимания, — не была удостоена рецензий ни в одном журнале об искусстве. Люди были вынуждены сразу приступить к открытому обсуждению, что позволило некоторым лишенным воображения критикам сделать на этом карьеру, что, в принципе, тоже неплохо.

Так что выставка Тheanyspacewhatever возникла в нужный момент, как кода к Traffic, где все участники проекта собрались в музее «Гуггенхайм». Теперь я могу снова тщательно изучить свой литературный труд, разрешить все очевидные недопонимания и позволить книге жить своей нормальной жизнью.

Том Мортон. Мне кажется, ваши работы, будь то «Эстетика взаимодействия», «Постпроизводство» (Post-Production) или The Radicant, в которых вы стремитесь вписать современный артпроцесс в некую форму, ставят вас в положение жертвы — ведь первый, кто осмелится произнести что-то вслух посреди общего молчания, рискует потонуть в возгласах протеста. Как вы ощущаете себя в этой роли?

Николя Буррио. Конечно, не слишком комфортно. Но этот этап неизбежен в процессе открытия новых путей. Большинство теоретиков искусства напоминают скорее туристов, путешествующих по готовым маршрутам, нежели настоящих исследователей, первооткрывателей.

Том Мортон. Присутствует ли в проектах Altermodern или The Radicant личностный аспект?

Николя Буррио. Концепции, которые я развиваю, рождаются из моего личного опыта — а это исследования времени и пространства, беседы и путешествия… Возможно, поэтому я считаю себя именно пишущим куратором, а не философом.

Том Мортон. Вы также являетесь автором романа «Третичный период» (L’иre Tertiaire, 1997). Не планируете вернуться к прозе?

Николя Буррио. Да, это был такой кафкианский роман о современном Ноевом ковчеге. В нем также описана моя жизнь в Нью-Йорке в 1995—1996 годах. С тех пор я постоянно пишу что-то в свободное время, но теперь это скорее часть моей личной программы упражнений над самим собой, древние греки называли это словом Hypomnenata. Романная структура и стилистика всегда были важными элементами моего мышления: если говорить о Триеннале, в ней как раз видно, как наше восприятие времени начинает все больше походить на описанный Хорхе Луисом Борхесом «сад расходящихся тропок». В проекте так же можно уловить влияние творчества Винфрида Георга Зебальда — его манеру использования документальных свидетельств и фотографий, размышлений о времени.

Том Мортон. Вернемся к вашей кураторской деятельности. Как вы планируете само пространство выставки? Вам нравится этот организационный процесс?

Николя Буррио. Идея групповой выставки, такой как Altermodern, — создать некий орнамент, эффект ритмической полифонии, интуитивно выверить пространство. Дело даже не в самих идеях, а, скорее, в желании раскрыть определенные смыслы через связь конкретных арт-объектов. Поэтому планировка пространства имеет ключевое значение. Это иная грамматика; это визуальная опера, либретто к которой написано так, чтобы был слышен каждый голос; это фильм, создание которого требует сотрудничества множества людей. Возможно, поэтому кураторы способны понимать художников и их произведения так, как никогда не поймут теоретики и исследователи искусства. Та же разница, что между ныряльщиками на глубину и океанографами.

Том Мортон. Какие проекты последуют за Триеннале?

Николя Буррио. Мы хотим попытаться подвергнуть сомнению наши столь уверенные взгляды на развитие искусства и культуры в глобализованном мире. Слово «модерн» сегодня стало почти оскорбительным, поэтому я пытаюсь вернуться к нему и исследовать это понятие как инструмент, который можно будет использовать снова. Что, если за постмодернизмом как оппозиция доминирующему дискурсу действительно зародился бы новый модерн? Ведь ржавчина всегда появляется там, где ее меньше всего ожидают обнаружить.

Frieze Magazine, Issue 120, January-February 2009
http://www.frieze.com/issue/article/tate_triennial_2009

Перевод с английского Елены Паисовой