Жан Эсташ: «В туннеле»

Скорее писатель, чем кинематографист

Я не часто вижусь с Морисом Пиала и Жаком Розье, но тот факт, что они снимают так же мало, как и я, говорит о том, что мы сталкиваемся с похожими проблемами. Это могут быть финансовые трудности или проблемы личного характера, которые на самом деле тоже часто сводятся к финансам. В каждый период времени находится нечто, что отнюдь не стимулирует желания или потребности. Иногда я говорю об этом в шутливой форме. Когда я представляю свои картины за границей (отмечу, что все дискуссии на всех фестивалях во всех странах практически не отличаются друг от друга, вопросы там задают те же, что и в каком-нибудь киноклубе в маленьком французском городке), меня часто спрашивают, почему у меня возникло желание снять тот или иной фильм. И вот, выдавая короткие шутливые и малозначительные ответы, я вдруг осознал, что на самом деле могу назвать лишь одну истинную причину — необходимость. Все свои фильмы я снял потому, что чувствовал насущную потребность снимать, просто не мог иначе, не важно, какой ценой мне это давалось; поэтому зачастую я готов был пожертвовать качеством материала. Я снимал, не имея необходимых профессиональных и технических средств, и во время съемок думал: «Я всегда найду способ выкрутиться», «Уж я как-нибудь найду компромисс между ценой и качеством». Но идет время, эти тревоги прошлого понемногу забываются, и вот я уже говорю себе: «В той картине я совершил промах, не был достаточно требователен к себе, приложил недостаточно усилий», хотя сам чувствуешь, что знал это уже тогда, когда снимал, и это ужасно раздражает. Не люблю пересматривать свои старые фильмы, я упрекаю себя в том, что не снял их лучше.

«Мои маленькие любовники» был фильмом, который, пожалуй, не мог бы принести хорошую прибыль, однако в системе, в которой мы работаем, он не мог бы стать и «престижным» для французского кино. Мое имя не престижно, вот Брессон, например, может позволить себе терять миллионы на производстве картин — это происходит все реже, но все же случается. Все это вызывает у меня много вопросов. Если бы я, как Морис Пиала, снимал фильм с Марлен Жобер и Жаном Янном в главных ролях, то, возможно, он дал бы хорошие кассовые сборы; но что это был бы за фильм? «Мы не состаримся вместе» — очень интересная картина, но она худшая из всех трех полнометражных работ Пиала.

Я не раз повторял, что моя работа скорее похожа на труд писателя, чем кинематографиста. Сейчас мне противна мысль о том, что я мог бы снять фильм с участием звезд, например Пикколи, хотя это имя могло бы обеспечить картине успех. Хотя были и неожиданные ситуации: картина «Старое ружье» собрала более миллиона в прокате в Париже, в то время как первая работа Жака Ренара «Месье Альбер» с Филиппом Нуаре в главной роли — всего четырнадцать тысяч. Спрашивается, так ли уж важно участие Нуаре?

Я словно в тумане, совершенно потерял способность ориентироваться, не могу как следует соображать. Я чувствую, будто окутан тьмой ночи, я — словно житель страны, оккупированной вражескими войсками, и это состояние не позволяет мне стать по-настоящему свободным, и я не знаю, сколько времени продлится эта осада. Я знаю, мы заперты в каком-то туннеле, я физически чувствую это, я вижу это в цифрах, и не важно, что происходит вокруг, ведь и политики как таковой в этом нет. Я не вижу выхода из этой ситуации, как не вижу и способов реагировать на это. Не понимаю, как это все происходит. Но одно могу сказать точно: раньше, когда я смотрел кино, у меня было ощущение, что я знаю, где я, мог четко отделять одно от другого по неким категориям. Теперь — нет.

В период, предшествовавший «новой волне», я был слишком молод. Когда я впервые приехал в Париж, «качественное» кино было в привилегированном положении, оно задавало тон. Спустя несколько месяцев после моего приезда я начал читать работы Риветта, Шаброля, Трюффо, Годара, но на самом деле не понимал их, поскольку тогда еще совсем не умел размышлять. В кино я был типичным потребителем. Когда пришла «новая волна», я почувствовал и осознал все то, что питало жажду перемен, она была вполне обоснована. Сегодня я не вижу ничего сопоставимого по масштабу с «качественным» кино того времени и не представляю, как и на что люди могут реагировать. Мне кажется, те, кто сейчас снимает свои дебютные фильмы — а таких, насколько я вижу, немного, — не образуют некоего творческого единства, не пытаются утвердить за собой право на творческую независимость, как это делали режиссеры, снимавшие в начале 60-х. Конечно, прошло почти двадцать лет, многое изменилось, и я смутно ощущаю некий дух протеста, но он мне непонятен. Тогда как в период «новой волны», когда я сам еще не был режиссером, я очень быстро уловил то, что питало творчество режиссеров из Cahiers du cinйma и близких к ним Жака Деми, Аньес Варда.

История, рассказанная один раз, может быть принята на веру, но, рассказанная дважды, она уже становится сомнительной. Речь уже менее правдива, уже не так ясна. Вначале замысел картины «Грязная история» был вполне прозаическим. Мне всегда говорили, что мои документальные работы напоминают игровые фильмы, и наоборот, однако в художественных фильмах я никогда не позволял актерам импровизировать, просто говорить, что думают. В других картинах, например в «Скромнице из Пессака», я, напротив, никогда не вмешивался, скрывался за камерой. Там все было просто. Это был возврат к голливудскому типу кино: классическая речь, каждый говорит по очереди, планы последовательно сменяют друг друга, актеры по-своему воссоздают реальность, освещение выстроено по традиционным правилам. Вообще, на мой взгляд, в игровом кино все сводится к построению мизансцены и актерской игре. Сценаристу, драматургу нет места в таком кино. Брессон, к примеру, избрал иное направление. Кино не сводится к хорошо рассказанной истории, в которой автор всегда знает больше, чем зритель. В кино актеры принимают на себя некую ответственность, не важно за что. И в своем фильме я демонстрирую примерно то же: картину и модель, которую пишет художник. Я принимаю условия Брессона. Кому-то может нравиться сама модель. А кто-то будет писать картины с фотографий. Это характеризует отношение к творчеству художника, который уважает что-то, кроме своей модели, уважает тот материал, который использует. Он не требует от материала полного соответствия модели, он не подделывает изображение, цвета, это можно назвать истинной «антиподделкой» в искусстве. В литературе мы находим подобное отношение у Флобера. Это ученический подход, довольно простой. Но кино сейчас на самом деле находится в таком смятении, что я стараюсь каждый раз начинать все с нуля, даже если это ни к чему не приводит. Я знаю, что эти уроки в любом случае будут необыкновенно увлекательными. В этом есть и доля провокации, такой подход помогает разогнать кровь.

Цель фильма — сам фильм

Написание фильма — двойной труд. Сначала я должен описать то, что хочу видеть перед камерой, затем объяснить другим, как выполнить то, что я написал, и при этом снимать. Праздник, запечатленный в «Скромнице из Пессака», шел своим чередом, без моего участия. Я запретил себе каким-либо образом вмешиваться в действие, я никогда не требовал от людей делать или переделывать что-то специально на камеру. Но я снимаю то, что происходит, точно так же, как если бы снимал художественный фильм. Взгляд тот же, и этот взгляд и есть я, мое кино. Я не пытаюсь доказывать, наглядно объяснять что-то, просто отражаюсь в фильме, становлюсь им. Не я его снимаю, я сливаюсь с ним. Создание кино — как написание произведения, и дело тут не в идеях. Я требую от себя полного освобождения от всяких идей: единственная цель фильма — сам фильм.

В 1968-м я снимал «Скромницу…» в несколько бессознательном состоянии: мы пустились в авантюру, толком не знали, что будем снимать, были чисты и наивны. Сам я родился в Пессаке, но, еще будучи ребенком, уехал оттуда, и мне никогда не приходилось участвовать в проведении местного праздника. Я впервые открыл эту картину на этапе монтажа, и это было радостное открытие. Я обнаружил, что работа над монтажом не зависит от того, снимаешь ты реальность или вымысел, меня это поразило. Полностью воспроизвести реальность мы не смогли, так как не все успели снять: остались пробелы — нужно было перезаряжать камеру. Итак, я принял за реальность отснятый нами материал, а не само событие, свидетелями которого мы стали, то есть мое художественное повествование оказалось заключено в этом снятом на пленку материале, и нужно было лишь его упорядочить. Это был захватывающий процесс, я открывал для себя свое кино.

Действие и взгляд — одно и то же

Во время работы над своими первыми короткометражными фильмами я буквально диктовал себе подробное построение планов, и, даже если не записывал их на бумаге, они оставались подробно «записаны» у меня в голове. Я всегда точно знал, что и как буду делать, всегда. Понимал, где должен поставить камеру, где будут стоять актеры… Все было готово, и когда план был уже снят, я переходил к следующему или к другой сцене с теми же декорациями. При съемках «Мамочки и шлюхи» возникла проблема: я никак не мог заранее себе представить, как снимать картину. Не мог сформулировать для себя задачу или формулировал ее, но плохо, и в конце концов оставил всякие попытки сделать это.

Фильм неизбежно вносит изменения в сценарий, ведь в игру вступают актеры, декорации, общая обстановка. Поэтому не имеет никакого смысла публиковать сценарий как самостоятельное произведение. В фильме появляется огромное количество новых элементов, даже если кажется очевидным, что сценарий практически не отличается от финальной режиссерской версии.

Я не вношу изменения в сценарий во время съемок, но даже если он очень подробный, это не означает, что фильм наполовину готов. Снимать по хорошо проработанному сценарию, какие пишу я, столь же трудно и хлопотно, как снимать импровизацию. Главная составляющая этого процесса — работа с актерами.

Можно даже сказать, что чем более тщательно проработан сценарий, тем сложнее будет работа по его интерпретации и воплощению и тем труднее будут даваться съемки. Интересно не то, что актер сам находит для себя ту или иную верную фразу (и таким образом меняет написанные диалоги), а то, как он чувствует себя, как действует, оказавшись внутри написанного текста.

«Мамочку и шлюху» я написал из любви к женщине, которая меня бросила. Я хотел, чтобы она сыграла роль в моем фильме, сценарий к которому написал я сам. Но за все годы, что мы провели вместе, мне ни разу не удалось снять ее, поскольку в то время я не снимал игровое кино и даже не мог представить, что она умеет играть. Сценарий я писал специально для нее и Жан-Пьера Лео; откажись они, я бы не стал браться за это дело. Я задумал написать сценарий за восемь дней. И вот за восемь дней я сочинил лишь первый эпизод и понятия не имел, что будет дальше.

В первые дни съемок я приходил утром на площадку жутко взволнованный, не спал ночами, размышлял, как снимать, но не находил ни одного решения. У нас было мало декораций, но я не знал, как быть и с ними. А работать нужно было быстро, таково было условие. Однако сценарий я знал отлично, практически выучил наизусть, и каждое утро говорил Пьеру Ломму: «Так, смотри, что у нас есть. Как мы сможем это сделать?» Но он, само собой, знал сценарий гораздо хуже, чем я, и ему нужно было хорошенько вчитаться, чтобы решить стоявшие перед нами проблемы. Я же изучил его даже слишком хорошо, поэтому и не мог как следует разобраться с нашими трудностями. И так, снимая каждую сцену, я словно бросался с разбегу в воду. Думаю, в девяти случаях из десяти я снимал так, что не знал, где должен кончаться один план и начинать другой. В начале работы это меня невероятно беспокоило, но съемки продолжались, мы не могли терять время. Несколько дней спустя мое беспокойство начало утихать, и хотя я не знал, что буду делать завтра, мне всегда каким-то образом удавалось справиться.

Действие и взгляд — по сути одно и то же. Все сцены в «Моих маленьких влюбленных» начинаются и заканчиваются крупным планом персонажа. Герой смотрит, камера смотрит на то, что он видит, и затем на то, что он в итоге увидел. Но, вероятно, есть вещи, которые нельзя снять иначе, чем обратив их в слова, в речь. Примерно так я и снимал, еще даже не осознавая, не замечая этой идеи. Я определенно чувствовал ее, но не мог ясно для себя сформулировать. Я снимаю то, что нельзя сказать, но мы вынуждены проговаривать то, что невозможно выразить никакими иными средствами, должны вторгаться словами в действие. Иногда людям приходится говорить — не обязательно потому, что им нужно сказать нечто важное, а лишь потому, что они не способны действовать иначе.

Ненавижу репетиции. Они меня пугают. Не хочу, чтобы актеры играли, пока камера выключена. Мне начинает казаться, что они паясничают, кривляются специально для меня, что это вообще не стоит внимания. Я снимаю актеров и считаю, что дубль готов. Процесс идет. Если актеры не совсем готовы, это не страшно, мы продолжаем снимать, потому что мне слишком страшно. Я боюсь, что во время репетиции они сделают нечто необыкновенное, удивительное и потом им не удастся воспроизвести это перед камерой. Сейчас мне уже кажется, что репетиции могут дать хороший результат, но они не входят в мою систему работы. А система моя заключается в том, что хорошо бы иметь много времени и побольше денег. Например, если бы во время съемок «Грязной истории» у меня было пять дней и чуть больше пленки, результат кардинально бы не отличался, но все же был бы немного лучше. А на самом деле снять нужно было за три дня. Актеры любят, чтобы снимали несколько дублей. Я много работал с актерами-любителями, с детьми, с людьми, впервые пришедшими на площадку, и у них никогда не возникало желания повторить сцену несколько раз, ведь для них это довольно трудное испытание; в то время как актеру нравится играть в несколько заходов. И этим нужно пользоваться.

Перевод с французского Елены Паисовой

Фрагменты интервью. Публикуется по: P h i l i p p o n  Alain. Jean Eustache. Cahiers du cinéma, 1986.
Cahiers du cinéma, 1978, janvier, № 284. Автор — Серж Тубиана.

Cahiers du cinéma, 1979, décembre, № 306. Автор — Мишель Конта.

Camera/stylo. — Scenario, 1983, septembre. Авторы — Сильви Блюм, Жером Приёр.