Алишер Хамидходжаев: «Пусть будет Беккет»

Елена Паисова. Какой смысл вы вкладываете в понятие «актуальность»? Пользуетесь ли вы этим словом в жизни?

 Алишер Хамидходжаев. Принято считать, что актуальное — это все новое, а я не считаю себя сторонником этой новизны. Но я бы не сказал, что для меня современное, новое и актуальное — понятия синонимичные. Актуальными я считаю какие-то определенные вещи, не обязательно новаторские.

Е.Паисова. А как вы реагируете, когда вас называют актуальным, модным, востребованным?

А.Хамидходжаев. Я этого всего не осознаю, так что для меня это лишь слова. Нужно просто работать, и когда работа получается, получаешь удовлетворение. А все эти ярлыки — некрасиво и несущественно.

Е.Паисова. Можно ли сказать, что, снимая, вы руководствуетесь лишь интуицией?

А.Хамидходжаев. Безусловно, какая-то часть работы происходит на чисто интуитивном уровне. Я долгое время занимался неигровым кино, а это, по-моему, самое замечательное, что вообще есть в кинематографе. И вот там нужно работать очень четко, просчитывать, снимать с первого раза, а если не вышло, то всё, можно расходиться по домам.

Е.Паисова. Существует ли особое ви2дение оператора? Нужно ли тренировать глаз? Меняется ли ваш подход в работе в зависимости от внешних изменений в самой жизни?

А.Хамидходжаев. В принципе нет. Эрик Булатов говорил, что у каждого реальность своя, она формируется в сознании каждого человека. И я создаю свою реальность, мне хочется, чтобы она была поэтической.

Е.Паисова. Проводите ли вы параллели с живописью, когда работаете над картинами? Что вам ближе — фотография или живопись?

А.Хамидходжаев. Мне ближе живопись. Но интересно, что в 20-е годы прошлого века, когда искусство фотографии развивалось и искало разные направления, оно все равно в большей степени основывалось на оптических и живописных принципах. При этом американская фотография считалась более реалистичной, чем европейская.

Е.Паисова. Для вас важна реалистичность в том, что вы делаете?

А.Хамидходжаев. Не думаю. У меня какие-то другие ориентиры. Для меня, например, невероятно актуальными являются документальные фильмы Александра Сокурова, Марцела Лозиньского, игровые картины Пьера Паоло Пазолини. Они будут актуальны всегда. Во всех этих работах исследуется человек, что всегда интересно, важно и ценно, а потому и актуально. Что касается игрового кино, в нем я не хотел бы следовать неким общим тенденциям, хотя не знаю, насколько сейчас можно говорить о них. Сейчас, мне кажется, каждый идет по какому-то индивидуальному пути, хотя, несомненно, есть определенные клише. Я направляю свои усилия на исследование человека, хочу создавать его портрет. Важно не просто показать героя внешне, нужно наблюдать за ним, присматриваться, а уже потом снимать. В игровом кино все это делать проще, потому что есть профессиональные актеры. Но, тем не менее, хочется, чтобы люди на экране были живыми, а не пластиковыми, как пакеты. Конечно, нужно время, чтобы пообщаться с человеком, понять его, посмотреть на него со стороны, хорошо все обдумать. Но мне кажется, это все и так понятно, я говорю довольно очевидные вещи.

Е.Паисова. Но это ведь важные вещи, не все о них задумываются. А если говорить, например, о фильме «Все умрут, а я останусь», о его стилистике: этот сверхнатуралистичный реализм — тоже способ исследования человека?

А.Хамидходжаев. Конечно. Просто у Валерии Гай Германики были определенные представления о том, как она хотела бы видеть свою картину. Она обозначила некие контуры, следуя которым мы и снимали, существовали внутри заданных ею критериев. Договорились снимать длинными планами, а они требуют определенной выстроенности, четкой подготовки, потому что это имеет непосредственное отношение к реальности. Собственно, длинный план — это основной предмет реальности, живое время, и мы должны были сделать его интересным. Сериал «Школа» снят в той же манере, но в этом случае работать намного сложнее, поскольку период съемок каждой серии строго ограничен, а экранное время не поддается такому ускорению, такой манере выстраивания. В полнометражной картине длинный план не был самоцелью, а в сериале он ею стал, и некоторые художественные аспекты сразу потерялись. В рамках сериала нет возможности пристально вглядеться в человека. Ты ограничен планом съемочного дня, который нужно во что бы то ни стало выполнить, произвол исключен. Может, режиссер искала что-то, снимая этот проект, готовилась к какой-то следующей работе, к новому этапу. Несомненно, Валерия знает, что делает, она пребывает в состоянии постоянного поиска чего-то нового. Она просто делает то, что хочет, и это само по себе прекрасно. Но в то же время ее творчество я бы не назвал очень актуальным. В последнее время появилось несколько ярких фильмов о школе, они получили признание в Европе — например, французский «Класс» или эстонская картина с таким же названием. У каждого фильма свой зритель, и в зависимости от того, кто смотрит, актуальными могут становиться совершенно разные вещи. Я по натуре идеалист, и потому мне творчество Германики не очень близко.

Еще один пример актуального — для меня — кино «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова, мне этот фильм кажется наиболее интересным из всего, что снимается про современную жизнь.

Е.Паисова. Не кажется ли вам, что сейчас существует два полюса — либо «пластиковое», искусственное кино, либо натуралистичное, грубое, жесткое, которое часто снимают молодые режиссеры?

А.Хамидходжаев. Я бы не стал так категорично разделять. Хотя... Вот недавно я работал со Станиславом Говорухиным. Посмотрел монтаж его картины «В ритме джаза». Это просто фантастическое кино! Легкая, светлая картина. И я понял, почему он так резко критикует молодых. У него совершенно другое ви2дение. В его картине у всех героев правильная русская речь, а ее сейчас редко услышишь. И все в ней так романтично, потому что Говорухин и сам романтик, он любит жизнь, музыку, и в фильме — весь он. Если бы зритель, для которого он снимает, ходил в кинотеатры, картина стала бы просто хитом. Но затащить его туда сложно. Отчасти поэтому мы и снимали фильм в таких светлых тонах — смотреть ее будут главным образом на DVD, по телевизору. Не то чтобы я расхваливаю эту работу, потому что я ее снимал: я искренне считаю ее актуальной. Прекрасно, что такие разные фильмы — и жесткие, про грубую реальность, и совсем легкие и светлые — по-своему отражают жизнь во всех ее проявлениях.

Е.Паисова. Но фильмы молодых режиссеров действительно производят гнетущее впечатление…

А.Хамидходжаев. Мне так не кажется. Просто у режиссеров сегодня такое ви2дение, оптика такая. Например, Николай Хомерики в обычной жизни очень светлый человек, но в работе он совсем другой. У него невероятно высокие профессиональные требования. И в нем постоянно идет напряженная внутренняя работа.

Так вышло, что когда я услышал название «Сказка про темноту», мне захотелось сделать все наоборот — снимать не сказку, а реальность. Мне кажется, нельзя снимать жесткую реальность, если фильм должен быть реалистичным. Иначе получится просто ужасно. Реальность в драматургии не должна полностью совпадать с видимой реальностью, с визуальным образом, с картинкой. В каждом случае изображение нужно выстраивать по-разному, использовать разнообразные пластические средства — они могут быть современными или несовременными. Прежде чем начать снимать, нужно четко определить для себя, что и как нужно делать.

Е.Паисова. То есть вы за подход от противного?

А.Хамидходжаев. Думаю, да. Нужно всегда подходить к материалу очень внимательно, четко разграничивать для себя некие области. Реальность видимая, помноженная на реальность пластических и художественных элементов, которые ты используешь, даст в итоге жуткий концентрат. Подлинная — реальная — реальность — это масло масляное. Может, я слишком просто для себя это объясняю, но такова моя точка зрения. Все это находит отражение и в технической стороне работы — в подборе объективов, света, объектов съемки. Когда я готовлюсь к фильму, специально подбираю всю технику для конкретной цели, причем так, чтобы все работало наоборот, на противоходе. И тогда получается, что реальность, от которой ты как бы пытаешься уйти технически, начинает работать еще сильнее. Грубо говоря, надо ходить вокруг — и придешь туда, куда надо.

Но, конечно, многое зависит от того, как сам режиссер видит реальность. У Алексея Германа-младшего все совсем иначе, все сделано так, как он хотел, то же и с Говорухиным, и с Германикой. Но в любом случае работа оператора должна быть органична картине, а не идти вразрез с ней. Каждый раз все обсуждается с режиссером, решения принимаются совместно, чтобы потом, в процессе съемок, не возникало претензий и фатальных разногласий, которые могут навредить, и в первую очередь — фильму.

Е.Паисова. Если снимать реальность нереалистично, может в итоге получиться гротеск, абсурд.

А.Хамидходжаев. Ну и пусть! Это даже хорошо. Пусть будет Ионеско, Беккет, это и прекрасно. Абсурд обостряет реальность, делает ее более правдоподобной. Выбирая такой путь, ты еще больше подчеркиваешь саму реальность. Помню, я снимал с Сергеем Дворцевым фильм «Хлебный день», который получил приз кинофестиваля в Нионе «За лучшее воплощение Сэмюэла Беккета на экране». Хотя это социальное кино, по форме оно может быть вполне абсурдным. Да и жизнь сейчас вообще абсурдна, много всяких несоответствий.

Е.Паисова. Есть ли операторы, на которых вы равняетесь, которых считаете для себя идеалом?

А.Хамидходжаев. Мне очень нравятся работы Юрия Ильенко, созданные в период, когда он снимал с Параджановым: у него потрясающая, очень поэтическая камера. Конечно, мне нравятся и французские операторы, например Рауль Кутар, работавший с Годаром, и другие. Они и сейчас снимают, и не менее прекрасно, чем раньше. Это настоящая классика.

У Нестора Альмендроса есть целый трактат о том, как снимать без искусственного света, в нем он говорит, как можно использовать естественное освещение. Конечно, свет все равно идет извне, но сложная операторская задача состоит в том, чтобы сделать этот свет как можно более естественным. Например, Павел Лебешев снял первый фильм Андрея Смирнова вообще без искусственного освещения. Режиссер искал именно того, кто сможет это сделать, и Лебешев справился. Но мало кто знает, какой труд за этим стоит. Мне вообще очень нравится творчество Лебешева, его подход, его манера. Взять хотя бы «Родню» — там камера работает просто изумительно.

Е.Паисова. Есть ли в вашей профессии какие-то железные правила, которым непременно нужно следовать, или же всё скорее диктуют интуиция и требования конкретного фильма?

А.Хамидходжаев. Думаю, каждый сам создает себе правила, исходя из собственного понимания изобразительного искусства. Но есть и некие непреложные правила. Известно, например, что черный цвет как некая самостоятельная постоянная величина должен держать экран, работать. Это довольно узкоспециальная деталь, но она играет важную роль в визуальном построении картины. Трудно сформулировать все словами, потому что когда остаешься один на один с камерой, многое уже зависит от интуиции. И я думаю, что та школа, которую я прошел в неигровом кино, научила меня многому, в том числе ориентироваться в пространстве. Могу даже сказать, что я стремлюсь делать фильмы на грани игровых и неигровых. С другой стороны, мне нравятся и масштабные постановочные картины, когда на экране много людей. Но это, конечно, требует большого профессионального мастерства — снимать массовые сцены так, чтобы наполнить их, сделать по-настоящему живыми, яркими, а не бутафорскими.

Е.Паисова. Как вам кажется, может ли быть произведение, актуальное по содержанию, облечено в совершенно неактуальную форму? Или содержание определяет все и форма в данном случае не так важна?

А.Хамидходжаев. Думаю, все держится на соподчинении, взаимозависимости. Форма должна следовать за содержанием, во всяком случае, стремиться к этому, как к идеалу. Мне кажется, одно непременно влечет за собой другое. Если режиссер не может найти нужную форму, это непременно скажется и на содержании — на выборе героев, интерьеров, костюмов, на построении диалогов.

Е.Паисова. Обсуждают ли сейчас кинематографисты новые формы, которые были бы более актуальными в современном кино? Говорят ли о новом киноязыке?

А.Хамидходжаев. Сейчас разговоров о киноязыке как таковом очень мало в нашей среде. Все, в основном, начинают обсуждать социальный план, значимость того или иного сюжета. А эстетические принципы, основные элементы, приемы профессиональной технологии, поиска киноязыка остаются чем-то неизменным, их нужно просто знать. Сейчас такое время. В период «новой волны» французские режиссеры что-то открывали, изобретали, нарушали установленные правила. Но то поколение кинопрактиков вышло из теоретиков кино, из журнала Cahiers du cinйma, и этот опыт дал режиссерам возможность совершить переворот в киноискусстве.

Е.Паисова. Поколение молодых отечественных режиссеров сегодня сравнивают с «новой волной». То есть можно сказать, что они тоже создают некий свой киноязык, балансируют на грани реальности и вымысла, правды и неправды, создают картины на какой-то неизвестной территории, которая, с одной стороны, похожа на нашу жизнь, а с другой — нет.

А.Хамидходжаев. Да, возможно. Но я не вижу, чтобы режиссеры часто обсуждали именно киноязык. Это же незыблемая основа всего процесса, в том числе основа построения кадра как кинематографической единицы. Конечно, есть какие-то новаторские, свежие приемы, но все это решается в рамках каждой отдельной творческой лаборатории, киногруппы.

Е.Паисова. Как вам кажется, у вас есть свой особый стиль?

А.Хамидходжаев. Не думаю. Все всегда рождается в поисках, в процессе. Каждый раз нужно в каком-то смысле заново изобретать киноязык. Прочитав сценарий, я никогда не решаю с ходу, как буду снимать. Вообще, я думаю, что не умел и до сих пор не умею снимать кино. И каждый раз берусь за проект с противоречивым чувством — может, получится, а может, нет. Потому что все это лежит больше в области чувств. Нужно суметь почувствовать материал, а затем понять, как с ним работать. Необходимо высчитывать, выстраивать, чтобы результат получился достойный. Но в то же время результат по-настоящему известен лишь самому режиссеру, только он знает, что снимает, только он видит картину как некое целое. Оператор — узкая специализация, локальное, конкретное занятие, хотя я ни в коей мере не умаляю это искусство. Но все рождается в совместной работе. Оператор и режиссер могут сутками просто ходить за человеком, а в итоге выйдет что-то удивительное, что будет соответствовать изначальному замыслу режиссера.

Е.Паисова. Стараетесь ли вы в своей работе избегать так называемых «красивостей»?

А.Хамидходжаев. «Валютных планов»? Думаю, когда этого не требуется, то не стоит к ним стремиться, нужно просто о них забыть. Обычно это чувствуется по построению кадра. Надо включить в себе какие-то механизмы, чтобы отказаться от явных красот. У операторов, действительно, есть такое особое качество — им все время хочется снять красиво. Но нужно учиться собой управлять, чтобы видеть, где это уместно, а где нет. Сейчас многие режиссеры как раз не хотят, чтобы было красиво, у них свое понимание красоты. Они, может, и в музее ни разу не были, и с книгой в руках я их никогда не видел, и тем не менее снимают очень интересное, особое, глубоко личное кино. Абсурд какой-то.

Е.Паисова. Может, как раз поэтому у них так и получается снимать — они сами изобретают для себя понятия «красота», «гармония». И насмотренность и начитанность им здесь не мешают?

А.Хамидходжаев. Да, но, с другой стороны, все ведь уже давно изобретено. И с «новой волной» все изобретения в кино фактически закончились.

Некоторые режиссеры могут заявлять, что не хотят красоты в привычном ее понимании. Но при этом в отсутствии красоты тоже можно найти свою прелесть — нужно просто увидеть другие пути. Не обязательно делать копии картин Брюллова, можно найти что-то свое.

Вообще, кадр — очень специфическая вещь, синтетическая, здесь можно все соединять, привносить в него все достижения мировой культуры — музыки, живописи, скульптуры… Это идеализированное представление, конечно. Но белое полотно экрана невозможно обмануть, пытаясь выдать нечто уже использованное за свое собственное открытие.

Многое зависит от личных предпочтений режиссера. Герман-младший, например, снимает в основном «в режим», после заката, когда дневной свет уже угасает и остается только отсвет в небе. Получается, конечно, невероятно красиво. У него, кстати, собрана в ноутбуке огромная коллекция репродукций картин, и он часто к ним обращается.

А Говорухин, наоборот, никогда при таком свете не снимает, потому что он не знает, что такое «режим» — он из Одессы, и там такого явления вообще нет.

Е.Паисова. А вы сами думаете о живописи, когда снимаете?

А.Хамидходжаев. Да, каждый раз вспоминаешь разных художников, работы которых, как мне кажется, отражают тему фильма, его стилистику. Очень мощная вещь — орнаменты разных культур, народов. Там есть какие-то очень важные стилистические элементы: ритм, соотношение цветов. Их можно долго изучать и потом применить в работе, с точки зрения формы и цвета.

А вообще, в плане искусства я довольно старомоден, мне нравятся классические произведения.

Е.Паисова. А как вы относитесь к современному искусству?

А.Хамидходжаев. Я хожу на выставки современного искусства, и кое-что кажется мне интересным. Например, мне очень нравятся работы Виктора Алимпиева. То, что он делает, — нечто невероятное в плане качества, владения мастерством. И его творчество мне кажется очень актуальным сегодня. Понятие «мастерство» мне вообще кажется сейчас очень важным, определяющим. И современное искусство, я бы сказал, тоже базируется на нем. Если, скажем, режиссер талантлив, он будет создавать и потрясающие видеоработы, инсталляции. Меня привлекает оригинальная форма. Если произведение талантливо по форме, оно поражает, приводит в трепет.

Очень интересен документальный фильм Александра Шейна и Евгения Митты «Виноградов и Дубосарский: картина на заказ». Это настоящее исследование творчества художников, режиссеры показали, как они работают, как создают свои огромные полотна, написанные как бы по соцзаказу.

Е.Паисова. Не кажется ли вам, что сейчас художники часто используют оригинальную форму, за которой нет никакого содержания, делают некий фасад, который и называют «искусством»? Возникает ощущение пустоты, которая судорожно пытается чем-то прикрыться.

А.Хамидходжаев. Да, есть и такое. Часто, кроме формы, ничего нет. В драматургии это тоже встречается.

Е.Паисова. Возможно, это связано с общей неупорядоченностью, хаосом, который царит в обществе, в искусстве. Многие говорят, что это переходный этап, для которого характерны неизвестность, постоянные сомнения. Вы вообще думаете о том, каким станет искусство в ближайшем будущем?

А.Хамидходжаев. Честно говоря, не думал об этом. Может, когда этот процесс брожения достигнет определенной точки, появится острое ощущение, что нужно нечто новое, и естественным образом наступит некий новый этап развития. Мне все же хочется, чтобы в искусстве вновь появились простые, ясные формы. В наше время смещаются какие-то важные акценты, но я бы не хотел, чтобы они окончательно сместились. Думаю, изначально все акценты и приоритеты были расставлены правильно, в соответствии с человеческими ценностями. Просто сейчас, в этой якобы неразберихе они видоизменяются, но столь резко пересматривать все, я уверен, не стоит. Какие-то важные ценности все равно остаются и должны сохраняться, хотя бы и в небольшом кругу людей.

Говоря о простых формах, я не имею в виду упрощение, примитив. Есть так называемые «прямые» фильмы, где используются клишированные эмоциональные схемы, они действительно пусты и грубы. К настоящей простоте нужно очень долго идти, много работать, чтобы достичь ее. Иначе получится прямолинейно, скучно, ужасно пошло. Лучше уж снимать сказки, красивые сказки, они более правдивы, чем «прямые» фильмы, где простота всегда ложная, надуманная. Ведь простота ценна совершенно другим. Например, потрясающая картина «Белая лента» Михаэля Ханеке очень проста по форме. Но режиссер буквально вынимает из зрителя все, выворачивает его наизнанку. И человек понимает, что зло, которое режиссер исследует, — нечто вселенское, укорененное в каждом из нас. При этом на экране почти ничего не происходит: кто-то едет на велосипеде, кто-то куда-то идет, дети гуляют во дворе. Все это передано в изумительных черно-белых кадрах. И операторскую работу тут не назовешь выдающейся, но она существует не сама по себе, а тесно сплетена с самим фильмом, живет внутри него, она спрятана. Из этого искусного переплетения глубинного смысла и изображения и рождается катарсис.