Филиппины в объятиях ночи

Не будь французов, знакомство с филиппинским режиссером Брийанте Мендосой вряд ли бы вышло за узкий круг фестивальных завсегдатаев. Мендоса, скорей всего, числился бы очередным автором азиатского мейнстрима с уклоном то ли в трэш, то ли в «софт порно», то ли в гей-кино. Его могли бы окрестить очеркистом полинезийского мира, зависшим между социалкой, экзотикой и мелодрамой.

Но два года подряд фильмы Мендосы участвовали в каннском конкурсе. Два года подряд международная пресса награждала их жирными «неудами», сопротивляясь настойчивым попыткам каннской дирекции доказать, что за варварским эпатажем скрываются ценности иного порядка. Пресса и фестиваль шли стенка на стенку. Реакция на первую каннскую картину Мендосы «Сербис» (Serbis часто переводят и как «Обслуга», и как «Сервис») была отмечена легкой гримасой брезгливости. Журнал Variety назвал фильм сырым, а режиссера причислил к выскочкам-однодневкам. Когда на следующий год новая работа Мендосы «Резня» (Kinatay, что часто переводят как «Бойня» или «Жестокое убийство») снова оказалась в числе соискателей на «Золотую пальмовую ветвь», волна возмущения достигла своего апогея. Роджер Эберт, едва ли не самый авторитетный критик США, в сердцах объявил «Резню» худшим фильмом за всю историю каннского конкурса. Ответным шагом послужило решение каннского жюри наградить Мендосу призом за лучшую режиссуру, поскольку «Резня» показалась «одним из самых мощных и оригинальных фильмов программы».

Все эти дебаты можно принять за традиционные столкновения между «консерваторами» и «новаторами». Естественно, что громкие заявления только подливают масла в огонь и вызывают повышенный интерес к предмету спора. Имя Мендосы оказывается в центре скандалов, возносится на пьедестал и низвергается в ад, включается в радикальные списки «новых режиссеров» десятилетия на правах то лучшего, то худшего. Да и сам Мендоса, чувствуя такое внимание к своей персоне, словно подключается к игре. Он снимает всякий раз разное кино, совершая от фильма к фильму невообразимые жанровые скачки, переключаясь с эпатажа на пастораль, подменяя целомудренную поэтику повседневности непристойным вуайеризмом. Ускоренный темп, в котором режиссер работает, только распаляет его недругов. К съемкам «Сербиса» Мендоса приступил за два месяца до открытия Каннского кинофестиваля. На создание «Резни» времени ушло и того меньше. Не заставил себя ждать и следующий фильм Мендосы «Лола». Он был презентован публике на Венецианском кинофестивале по горячим следам каннского триумфа. Съемка на цифровую камеру и ничтожно низкий бюджет, не превышающий ста тысяч долларов, становятся решающим аргументом для спорящих сторон. Для противников Мендосы такой «скороспелый продукт» олицетворяет авторскую самонадеянность, профанацию искусства. Фильм в режиме «on line» уподобляется выпечке блинов: чем быстрее готовка, тем более непрожаренный результат. Экранным «полуфабрикатам» Мендосы действительно требуется выносливый желудок.

Лагерь сторонников, наоборот, в неотфильтрованных шероховатостях усматривает торжественный проблеск новой эстетики и нового языка. Так завоеватели мира восхищались наивным искусством дикарей, усматривая в их несовершенных поделках триумф незапрограммированного искусства.

И все же стоит признать, что успех Мендосы имеет легкий привкус недосказанности. Что-то остается не до конца проясненным. В отличие от «режиссеров нового столетия» в лице мексиканца Карлоса Рейгадаса, румына Кристи Пуйу, тайца Апхичатпхонга Вирасетакуна — авторов неординарных, самобытных, загадочных, варварское вторжение в мировую киноэлиту Брийанте Мендосы выглядит не так убедительно.

Радикализм мендосовского языка опьяняет свежестью, но дешифруется как-то элементарно. Нацеленность действий режиссера узрели даже его злопыхатели. Режущее глаз новаторство языка и формы сводится у Мендосы к отображению социального упадка мира. Мир прозябает в бедности. Нищета порождает коррупцию. Коррупция обесценивает человеческую жизнь. Жизнь превращается в ад. Но к аду привыкают, мучительно приспосабливаются, а порой даже извлекают из этого тихие мазохистские радости. Одной лишь социальной ангажированности все же недостаточно, чтобы возвыситься в статусе, близком к культовому. Если бы речь шла исключительно об этом, вряд ли с таким исступленным упрямством каннский «генерал» Тьерри Фремо проталкивал бы фильмы Мендосы в официальный конкурс — сразу в «дамки», в обход параллельной программы «Особый взгляд», где к начинающим авторам еще только присматриваются и не спешат записывать в мастера.

Мендоса походит на звено из выпавшей контекстуальной связки. Возможно, обратившись к прошлому филиппинского кино, мы обретем недостающую цепь. По сути, ответ лежит на поверхности. На приход Мендосы в авторский кинематограф повлияли два знаковых имени: Исмаэль Берналь и Лино Брока. Сначала берналевская «Интрижка» (Relasyon) открыла глаза молодому фотографу, художнику и рекламисту на кинематограф. Прежде чем увидеть фильм «правдивый, как сама жизнь», Мендоса увлекался голливудскими боевиками. В арсенал его любимых картин входили «Супермен» и «Лихорадка субботнего вечера». Берналь же восхитил Мендосу своей неподкупной честностью. Бытовая история супружеских размолвок настолько мастерски походила на реальность, что произвела вкусовой переворот в сознании будущего режиссера. Затем Мендоса открыл фильмы Лино Броки, и они окончательно сформировали его творческое кредо. «Если я стану режиссером, — признавался в одном из интервью Мендоса, — то буду снимать истории в его ключе. Это будет не попкорновое кино. Не потому что, я его не люблю. Вовсе нет. Просто это не то кино, к которому у меня лежит душа».

Итак, Лино Брока — выдающийся auteur филиппинского кино, недостающее звено оборванной цепи. Один из непререкаемых авторитетов интеллектуального кино третьего мира. Фигура сакральная, стоящая в одном ряду с бразильцем Глаубером Рошей, индийцем Мриналом Сеном, сенегальцем Сембеном Усманом… Открытый миру преимущественно французскими интеллектуалами в эпоху спада политической активности на Западе, он был поднят на щит левой интеллигенцией как enfant terrible маркосовского режима на Филиппинах. Лино Брока стал первым филиппинцем, удостоенным чести представлять страну в престижном Канне. Радикализм Броки проявлялся в том, что он не гнушался работать в самых расхожих, популярных жанрах. Он черпал вдохновение в мелодрамах, детективах, порнографических лентах (прозванных на местный лад «бомбами»), но заряжал их пафосом гнева, отчаяния и протеста. Это были высокохудожественные образовательные картины, которые сознательно говорили на языке угнетенных. По замечанию Жиля Делёза, это была «необходимая ступенька — когда обрабатывать надо именно эту материю, чтобы извлекать из нее элементы народа, которого нет».

Парадоксальным образом советское киноведение умалчивало о феномене филиппинского революционера. В разгар идеологических кампаний поздней брежневской эпохи эти картины таили в себе неутешительный диагноз. Их честность была сродни пороку. В них все происходит так, «как если бы современное политическое кино в отличие от классического кинематографа, складывалось уже не вокруг возможности эволюции и революции, а вокруг невозможностей, в духе Кафки: нестерпимое»¹.

В глазах советской идеологии это выглядело тотальным декадансом, противоречило канонам оптимистического искусства, воюющего за правое дело.

По этой причине имя Лино Броки не вошло в обиход книжных синефилов, познающих «запретные» блага мирового кино опосредованно, не через сами фильмы, а через рецензии на них. Именно поэтому феномен филиппинского кино не таил в себе ничего притягательного. До поры до времени в нашем постсоветском сознании эта территория оставалась малоизученной, нетронутой, почти бесперспективной.

Вдобавок сказалась смена ориентиров в мировом кино на гребне 80-х. Политическое кино сошло на нет. Наступила эпоха постмодернизма. На Филиппинах пал режим Маркоса, распался Советский Союз, а в скором времени в расцвете лет погиб в автокатастрофе Лино Брока.

Если второе пришествие филиппинского кино на мировую авансцену рассматривать как своего рода преемственность поколений, то все встает на свои места. Как если бы Лино Брока воскрес в новой ипостаси, ожил в другом художнике и в иные времена. Уже в своем первом фильме «Массажист» Брийанте Мендоса проникает на территорию Лино Броки. Заимствует его темы, мотивы, мании. В поле его зрения попадают нежные юноши в пору возмужания, работники городской индустрии развлечений, парни по вызову, готовые за ложные посулы удовлетворять прихоти похотливых клиентов. Нужда гонит неопытных провинциалов в городские трущобы, подчиняет их жизнь власти инстинктов, разрушает волю, растлевает и превращает в «живой товар». Мендоса не гнушается провокации. Словно памятуя о заветах Броки снимать на языке безродных масс, он разыгрывает действие в духе низкопробного кино, размазывая сентиментальные слезы и смакуя сексуальные подробности. Камера псевдохудожественно парит над массажными перегородками и демонстрирует таинства мужских ласк, рождая иллюзию того, что содержание фильма тем и ограничивается. По контрасту с этой сексплуатационной «экзотикой» городского дна Мендоса вводит сцены, запечатлевающие быт реальной провинции. Снятые ручной камерой, безыскусно, «под документ», передающие жизнь врасплох, эти неореалистические кадры раскрывают генеральную идею фильма. Лучше всякой агитации, лучше всяких метафор, эти натурные эпизоды являют абсурд и поэзию третьего мира, его неприкрытую бедность и то, что осталось от народа, потерявшегося в безднах своего несчастья.

Позиция Мендосы в этом уже кардинально отличается от взгляда Лино Броки. У Броки провинция, как она предстает в его знаменитой картине «Манила в объятиях ночи», — это все-таки идеал, тропический рай с живописными закатами, любовными свиданиями у океана, настоящее «индийское кино». У Мендосы — это по сути документализированная «догма»: тесное, загроможденное крестами и плитами сельское кладбище, по которому с трудом движется похоронная процессия, утомительная бездеятельность дня и импровизированные сельские праздники, кульминацией которых становится электрическая иллюминация.

Брока хоть и не призывал к активным действиям, но по-своему зомбировал аудиторию. Манила превращалась в документальную площадку и легко уподоблялась Молоху, тогда как за ее пределами царил архетип сказки, которую — это Брока ясно давал понять — у публики (народа) бессовестно украли. При том, что герои Броки не были Павлами Власовыми, их бунт заставлял зрителя в темном зале сжимать кулаки.

Мендосе, идущему по стопам своего культового соотечественника, остается лишь констатировать последующую деградацию тех, кто так и не стал народом. Герой броковской «Манилы» еще работал на стройке и отказывался торговать собой. В нем еще таились зачатки «классовой сознательности», хотя и очень дремучей. В своих блужданиях по городу он то и дело сталкивался с рабочими-пикетчиками, которые довольно активно населяли кинематографические пейзажи 70-х годов. В картинах Мендосы рабочая тема просто сойдет на нет. Лишь однажды — в дебютном «Массажисте» — в кадре мелькнет случайный «буревестник», одинокий дорожный рабочий, долбающий гранит мостовой — оммаж эпохе Брока. Мимо него равнодушно пройдет юный герой, который, как подавляющее большинство его современников, предпочтет другую эволюцию развития.

Несмотря на то что фильмы Брийанте Мендосы социально заострены, они повествуют уже не о коррупции власти и народном бессилии. В большей степени в них говорится о стремлении человека цепляться за жизнь любой ценой. Мендоса снимает истории о вырождающемся обществе, которое подчинено не закону, не религии, не нравственным критериям, а исключительно инстинкту самосохранения.

Потерять себя — значит выжить. В дебютном «Массажисте» гетеросексуальный герой добровольно сменил ориентацию и, согласно насмешливому хэппи энду, нашел свое счастье с идеальным любовником. В поздней «Резне» этот тезис обозначится как экзистенциальный кошмар, как убийственная дилемма, где на кон поставлено уже не тело, а душа. Здесь человек оказывается на пороге абсолютного расчеловечивания. Здесь герой — не смирившийся мазохист, а пассивный соучастник садистской «расчлененки»: его восставший разум терпит поражение в схватке с инстинктом.

Свидетелем морального коллапса становятся урбанистические пейзажи, едва различимые в объятиях ночи, их невыносимая звуковая симфония — грохот фривея, шум дождя, новостные сводки авторадио. «Нестерпимое» овладевает кадром, насилует слух, зрение, вводит в транс. Избежать его решительно невозможно. Как невозможно сопротивляться, бунтовать, призывать к разуму или топору. Ужас ситуации вызывает оцепенение. Социальная экзистенция Kinatay звучит как приговор: народа не еще нет, а уже нет.

Впрочем, в «Сербисе», еще одной метафоре национального упадка, Мендоса дает шанс Алану — персонажу Коко Мартина — вырваться за рамки порочного круга. В финале парень бросает семью, покидает свой насест — хиреющий порнотеатр, семейный бизнес. Герой устремляется в неизвестность, в смрад городского пейзажа. «Возможно, сейчас он обыкновенный плут, который больше не в силах терпеть мерзости жизни и бежит прочь в поисках кисельных берегов. Но кто знает, может, побатрачив в чужих землях, он вернется обратно глобальным героем?» — трактует поступок своего персонажа Мендоса и завершает свой фильм эффектным обрывом пленки. Целлулоид плавится и оставляет после себя абсолютное ничто. Весьма артистический комментарий, в котором слышатся отголоски новой, то ли зачинающейся, то ли вырождающейся политической кинематографии стран третьего мира.

1 Делёз Ж. Кино. М., 2004, с. 539.