Логос, пафос и этос
То, что кино родилось во Франции, случайность, но то, что оно стало индустрией в Соединенных Штатах — закономерность. Не поручусь, как сложилась бы ситуация, если бы кино изначально было звуковым, но немое кино обречено было стать важнейшим из искусств в стране иммигрантов, почти не владеющих английским, как и в почти поголовно неграмотной послереволюционной России. Не случайно почти одновременно с кинематографом возник и комикс — первое упоминание о рисованном комиксе художника Ричарда Аутколта в газете «Нью-Йорк Америкен» относится к марту 1897 года, а нынче безымянная муза комикса оспаривает у музы кинематографа занятое ею девятое место. Комикс с его минимальными текстовыми включениями-«пузырями» — филактерами занял огромное место на американском рынке, а, к примеру, в России начал широко и активно развиваться и распространяться, проделав путь от детского журнала «Веселые картинки» до амбивалентного Интернет-проекта «Человек Грызлов» как раз тогда, когда страна стала стремительно терять статус «самой читающей».
Но было бы грандиозной ошибкой связывать комикс с недостаточной грамотностью — это всего лишь сопутствующий фактор, имеющий прежде всего рыночную ценность. Как художественная форма комикс имеет благородные корни; его зарождение возводят к колонне Траяна (113 год) с вытесанным по мрамору рельефом, повествующим о войнах римского императора с даками. Вообще же предков у комикса (как и у кинематографа) множество, и среди них наряду, к примеру, с литографиями Уильяма Хогарта нельзя не упомянуть и русские иконы с клеймами, и русский лубок XVII века. Все эти разновременные и разнонациональные артефакты объединяет общий повествовательный принцип: разложенная на фазы смысловая последовательность событий в связке лаконичного, в основном диалогического, текста с графическим изображением. Партнерство слова и изображения в различных комбинациях создает синергизм экспрессии, который усиливает или, наоборот, топит в подтексте смысл конкретной картинки.
В ХХ веке комикс, соседствующий на издательском рынке с художественной литературой, структурно уподобившись ей, разросся в огромное древо жанровых ответвлений, где соседствуют фантастика, мистика, любовный роман, приключения супергероев и т.д. Нарративный принцип комикса нашел широчайшее применение, он используется, к примеру, в педагогической практике и в литературных графических романах. Встреча кинематографа с комиксом была неизбежна в силу генетического родства. Анатомический абрис комикса — не что иное, как режиссерская раскадровка. Зачастую мы не различаем следы комикса, растворившегося в повествовании, если в фильме не действуют так или иначе знакомые супергерои. Тем не менее парность персонажей, диалоговая дуэль и открытый финал, предполагающий сериальность, — все это композиционные признаки комикса. Экранизация комиксов была предопределена, и в 1936 году Фредерик Стефани «выстрелил» сразу тринадцатью главами-эпизодами по комиксам Алекса Реймонда «Флэш Гордон». С той поры американский кинокомикс прошел эпоху гармоничной золотой классики, серебряный век постмодернизма и вступил в этап маньеризма с трагическим изломом и экзистенциальной напряженностью «Темного рыцаря». Маньеризм, как известно, знаменует собой кризис и грозит размыванием жанра вплоть до полного его исчезновения.
Однако кризис, как тоже известно, есть разбалансировка системы, ломающая рамки прежней модели ее существования, на руинах которой возникает ее обновленный тип. В данном случае речь идет об изменении конфигурации жанра, центр которого смещается в сторону артхауса. В качестве агентов этого движения выступили режиссеры, демонстративно не дорожащие канонами мейнстрима. Первым был одержимый страстью к страшным сказкам Тим Бёртон, который в 1989 году превратил пространство «Бэтмена» в мрачную ретрофутураму «Бегущего по лезвию бритвы», склеил песни Принса с серенадой Моцарта и истончил двухмерные характеры персонажей до абсолютной одномерности. Бёртон скрестил комикс с нуаром, тем самым разрушив канонический расклад персонажей на хорошего и плохого, ибо по законам нуара там не то что супергероев, но и просто положительных героев быть не может. Потом Ан Ли в «Халке» 2003 года дал четкую по-голливудски картинку, адекватно использовав расщепленный экран, аккуратно намекая на рисованную историю и тем самым как бы препарировав жанр; то есть режиссер формализовал мейнстримный продукт, придав ему черты артхауса. Кроме того, в его фильме возникла остросоциальная современная тема отцов, обкрадывающих своих детей, лишающих их силы и энергии, что на уровне метасюжета прочитывалось как истощение природных ресурсов в ущерб будущим поколениям. Отец, стремящийся убить сына, и сын, убивающий отца, — перевернутый Эдипов мотив плюс фрейдовское же отцеубийство, — это было слишком сильно для аудитории, привыкшей считать комикс развлечением для подростков.
В 2008 году нового «Невероятного Халка» доверили иностранцу, французу Луи Леттерье. За основу была взята телеистория Билла Биксби и Лу Ферринью рубежа 70—80-х годов. Халк отличается от традиционных героев комикса тем, что он не тот человек, который надевает делающий его неуязвимым костюм и спасает мир. Для него сверхъестественные свойства — проклятие, от которого он желал бы избавиться. Беда, однако, в том, что когда простой смертный Брюс Баннер, разъярившись, превращается в огромного зеленого монстра, это ему нравится. В этом смысле он наследник хрестоматийного парии — создания Франкенштейна Мэри Шелли, — которого в 1931 году изобразил Борис Карлофф, и в то же время — «доктор Джекилл», который сам себе нравится в ипостаси «мистера Хайда».
Американский исследователь Пол Рэмекер настаивает, что вывел закономерность: в череде современных блокбастеров, основанных на комиксах, сиквелы всегда лучше, чем изначальный фильм. «Человек-паук—2» лучше, чем просто «Человек-паук», «Люди Икс—2» лучше, чем просто «Люди Икс», а «Темный рыцарь» лучше, чем «Бэтмен: Начало», так же как «Бэтмен возвращается» был лучше, чем «Бэтмен». Причина этой мелиорации в том, что первый фильм, по существу, относительно безличен, его задача — с достаточной осторожностью положить начало франшизе, оправдать вложения и дать затравку на продолжение. Соответственно, в продолжениях режиссеры получают больше творческой свободы, которая теперь практически не ограничена и выходит в пространство натурального авторства.
Секвенциальность (или сериальность), которая традиционно ассоциировалась со зрелищем для детей и домохозяек, теперь претерпевает переоценку. В эпоху медиа конвергенции продолжения перестали были атрибутом исключительно «мыльной оперы» и вообще телесериалов и актуализировались в качестве «реткона» (ретроактивной континуальности), учитывающей запросы различных, в том числе маргинальных, сегментов аудитории.
В первом десятилетии ХХI века Marvel Studios запустила десятку ударных блокбастеров, прежде всего выстрелив дуплетом «Невероятного Халка» и «Железного человека» с Робертом Дауни-младшим — актером, который ассоциируется не с сонмом безупречных голливудских небожителей-благотворителей, а с реальным человеком, не лишенным изъянов, если не сказать пороков. Но главное в этом демарше — реанимация Железного человека, героя с больным сердцем. Именно эта уязвимость героя стала главным фокусом фильма, прямым политическим высказыванием, указывающим на то, что распространение оружия и участие в войнах бумерангом ударяет по самой Америке.
Отцы «бумажного» Тони Старка писатели Стэн Ли и Ларри Либер, художники Дон Хек и Джек Керби породили его в эпоху «холодной войны» и вьетнамской эпопеи, а потому он был пламенным антикоммунистом, сражался с вьетнамцами ради защиты американских ценностей и в России с советским Титановым человеком. Когда же в Штатах в моду вошел антимилитаризм, сюжет отдрейфовал в область частной жизни Тони, где он боролся с собственной алкогольной зависимостью и прочими личными проблемами, пока страна не призвала его на войну в Персидском заливе. И вот теперь в фильме Джона Фавро изобретатель, разработчик сверхмощного вооружения, наследник оружейной империи отправляется в Афганистан, чтобы посмотреть на плоды своих трудов в действии, где и становится жертвой собственного изобретения. Тони был ранен во время взрыва сверхмощного устройства, осколки пропороли ему грудь, и, чтобы шрапнель не попала в сердце, доктор-пленник в пещере, где бандиты заточили их обоих, имплантировал Тони магнитную плату, которую время от времени надо менять, иначе — неминуемая смерть. Метафора агрессора, пострадавшего от собственного оружия и пытающегося искупить свою вину, — это активный социальный месседж, характерный, скорее, для артхауса, чем для мейнстрима.
В сиквеле 2010 года доминантой характера Железного человека становится самоирония, причем иронизирует он главным образом над собственным нарциссизмом, составляющим еще одну слабость супергероя и одновременно характерную черту художественного декаданса.
Начиная с 90-х годов ключевой фигурой кинокомикса становится Фрэнк Миллер, изначально известный как автор мрачных бумажных комиксов в духе нуара, использовавший классические персонажи комикса, таких как Бэтмен и Сорвиголова, и сочинявший собственные — ими он населил свой «Город грехов», которым в 2005 году дебютировал в качестве режиссера. Его персонажи тоже часто страдают от каких-нибудь физических изъянов или недугов: Майо и Кевин из «Города грехов» немы, мать Марва, Мэтт Мердок (Сорвиголова), Стик и Мэньют — слепы. Хартиган в «Городе грехов» и Бэтмен в «Темном рыцаре» страдают от сердечных заболеваний.
Главный этический принцип Миллера заключается в постмодернистской посылке, что добродетель не может существовать без греха. В 2008-м Миллер, отталкиваясь от творчества Реймонда Чандлера, обратился к комиксам мэтра Уилла Эйзнера. В то время когда в пространстве комикса действовали непобедимые супергерои вроде Бэтмена и Супермена, Эйзнер создал героя в карнавальной полумаске, в костюме при галстуке и перчатках, в фетровой шляпе, не обладавшего сверхъестественной силой. Его Дэнни Кольт не был ни миллионером, ни инопланетянином, а просто бывшим полицейским, про которого все думали, что он умер, и он продолжал защищать свою любимую Столицу (Нью-Йорк) в декорациях, напоминающих «Гражданина Кейна». У Дэнни Кольта не было никаких сверхчеловеческих качеств, кроме одного — быстро восстанавливаться после убийственных схваток, как это было свойственно сыщикам-одиночкам крутосваренного детектива вроде Сэма Спейда. А вот от XXI века в комиксах Эйзнера и Миллера — новая степень жесткости и жестокости, не в последнюю очередь обязанная хорошо усвоенной ими эстетике японской манги Госэки Кодзимы и Кацуо Коикэ.
На веб-сайте «Города грехов» приведены исходные рисунки Фрэнка Миллера параллельно с фотографиями актеров, исполняющих роли его персонажей и далее с ними же — с помощью спецэффектов морфинга — введенных в визуальный мир графического романа. Кадры из фильма почти неотличимы от рисунков.
Визуальная стратегия «Мстителя» заключалась в еще более демонстративной стилизации изображения под рисованный комикс, чем это было в «Городе грехов», ранее поставленных Миллером вместе с Робертом Родригесом. Задача состояла в том, что визуальный образ должен быть одновременно и говорящим. Так в одежде противника Дэнни Кольта (Гэбриел Махт) — Спрута (Сэмюел Л. Джексон) проявилась целая диахроническая таблица «плохого парня» — героя вестерна, самурая и нациста. А Мститель получил пурпурный галстук — это его графическая визитная карточка, в которой отразились вызов, месть и кровь. В черно-белом фильме появились указующие тематические цвета — например, золотой для характеристики подруги Мстителя Песчинки как намек на «золотые воспоминания» об их общем прошлом.
В сиквеле «Железного человека» (2010) состояние здоровья Тони Старка доходит до критической точки; Мститель может очень долго пребывать пограничном коматозном состоянии. Тем самым обществу трудно на него рассчитывать. Но вот после того как была поставлена под сомнение надежность героя комикса, которому в любую минуту может отказать физическое здоровье, на экран вышел «Темный рыцарь» Кристофера Нолана. Следуя собственной логике, заявленной приквелом «Бэтмен: Начало», Нолан вывел комикс из резервации подростковости. (Здесь можно отметить, что комикс для детей теперь вышел в отдельный особый жанр; достаточно назвать появившиеся за последний год один за другим детские кинокомиксы «Астробой» и «Планета 51».)
Доведя до совершенства лихость сюжета и стремительность монтажа, Нолан окунул зрителя в кромешную тьму экзистенциальных проблем. Что значит быть (супер)героем в наши дни, какой герой сегодня нужен и как же бороться со злом, ежели добро неизбежно оборачивается злом, которому даже нечего искать причину: существует — и всё? После крушения башен-близнецов американцы в растерянности спрашивали: за что они нас ненавидят? Вот и ответ: у Джокера с его змеиными повадками и шипящим голосом нет никаких популярных фрейдистских оправданий для злодейства, его зло беспричинно и безмотивно, и против его карандаша-лома нет приема. Хуже всего то, что те, кто пытается бороться с ним из лучших побуждений, неизбежно становятся маленькими джокерами, тем самым добавляя порок к собственной добродетели. Джокер постоянно бросает вызовы Бэтмену, с присущим ему лукавством выдавая свою корысть: «Ты меня дополняешь!» И, вынужденно отвечая на эти вызовы, Брюс «Бэтмен» Уэйн может оказаться таким же «джокером» — во всяком случае, в глазах жителей Готэм-сити, которые готовы пожертвовать своим героем, — ровно так, как бывает в жизни.
Революция комикса — это прежде всего «синдром 911»; таким шифром американцы обозначают дату 11 сентября 2001 года, когда вместе с башнями-близнецами сгинул прежний мир с его мнимым манихейским освобождением полоненного злом добра. Манихейская ересь получила сокрушительный удар от сотни лет преследовавшего ее фундаменталистского ислама. Но в шифре «911» таится уловка: надежда на службу спасения, которая персонифицируется в героях комиксов — потомках героев древнегреческих мифов и средневековых сказаний, умирающих и воскресающих в конкретных обстоятельствах опасности полубожеств или рыцарей без страха и упрека. Однако «Темный рыцарь» продемонстрировал, что когда такой герой принимает на себя (за всех!) сверхчеловеческую миссию спасения, или, говоря словами его дворецкого, «готов сделать выбор, который не может сделать никто другой», эти «упреки» сыплются на него самого, оборачиваясь злобным гонением. Одновременно примерно то же самое показал и еще один комикс — «Хеллбой—2. Золотая армия» в постановке испанца Гильермо дель Торо. Испанец, которому не жаль чужих традиций, тоже сломал канон комикса, поместив фильм в сказочную территорию своего «Лабиринта фавна», но сказка не спасла тему изгойства, отверженности рогатого краснокожего урода, выброшенного из адского мрака, чтобы избавить мир от жаждущих власти злодеев. Враг Хеллбоя, принц Нуада, справедливо бросает ему: «Люди тебя никогда не поймут и рано или поздно сделают врагом». И такие случаи в истории, прямо скажем, не редкость.
Герои комиксов в свое время стали любимцами американцев потому, что на них всегда можно было положиться. Теперь и американцы в их экранном отображении перестают своих героев чтить, да и сами герои настолько погрузились в собственные экзистенциальные проблемы, что им уж и не до спасения мира.
Революция, как известно, — оборот на 360 градусов; новации оказываются традицией, вынырнувшей на новом историческом витке. Что бы ни случилось, возрождается к жизни убитый в уличной схватке честный полицейский Дэнни Кольт, хранящий верность лишь одной даме сердца — Столице. Он несет свою вахту против сил зла, с которыми на самом деле неразрывно связан. Именно воплощающий эти силы Спрут вернул Мстителя из небытия скуки ради, чтобы было с кем потягаться. Их война вечна и только временно заканчивается победой то одной, то другой стороны. И в этом залог вечного существования самих персонажей, неистребимых, как армия подсобных клонов-весельчаков, всегда выступающих под какой-то серией говорящих этикеток, например, Логос, Пафос и Этос, не случайно изображаемых одним актером Луисом Ломбардини как пародийное единство некогда искомого царства истины, добра и красоты. Для этого им даже не нужна кровь Геракла, за которой гоняется детская любовь Дэнни Кольта Песчинка (Ева Мендес); они сами себе миф, сами себе боги, умирающие и воскресающие. А их отец Фрэнк Миллер, органично пользующийся архаичным инвентарем и новейшими цифровыми технологиями, в век компьютерной поточной безликости утверждает ценности так любимого нами старого «мануфактурного» кино, не позволяя ему безвозвратно сгинуть в архивах.
