Отсчет утопленников

В кинематографическом контексте об утопиях-антиутопиях чаще всего говорят при обсуждении научной фантастики. Но не менее интересны и значительно более актуальны совсем другие утопии — не будущего, а настоящего и не научно-технические, а социальные. Как обстоят дела с ними в молодом российском кино?

Последние десятилетия современность часто определяют как «время после утопий». Отчасти это умонастроение восходит к провозглашенному еще в середине 70-х Франсуа Лиотаром «состоянию постмодерна». Отчасти оно продиктовано так называемым «концом Большой Политики» (во многом мифологическим) — то есть периодом, когда великие национальные лидеры-харизматики якобы начали уступать сцену откровенно прагматическим и необаятельным управленцам. Но, пожалуй, в еще большей степени современный постутопизм принято связывать с окончательным крахом коммунистического лагеря — с распадом Восточного блока и, главное, с самороспуском СССР. Несмотря на то что это событие приветствовалось, возможно, большинством населения планеты, означая в массовом сознании закат «империи Зла» и прекращение «холодной войны», оно имело также и депрессивное воздействие, поскольку утверждало безальтернативность власти капитала.

В нынешней же России разочарование в коммунизме сочетается с недоверием к свободному рынку, демократии и прочим либеральным свободам. Дело в том, что вслед за крахом коммунистической утопии в стране наступил бурный капиталистический период. В отличие от советской власти (преобразившей сперва Россию, а затем повлиявшей на весь мир), российскому капитализму не удалось произвести подлинного «антитезиса» по отношению к предшествовавшему строю (в частности, не была осуществлена люстрация, аналогичная советской), что во многом обусловило его недолгий век. Уже в нулевых капиталистический проект сменяется нынешней «суверенной демократией» — своеобразным режимом, даже в самоназвании которого обманчиво каждое слово. Как определить этот строй, длящийся уже лет десять? Это, безусловно, не капитализм, так как в стране де факто отсутствует институт частной собственности, едва привившийся в 90-е годы (а то, что объявляется таковой собственностью, в действительности лишь имущество, переданное государством гражданину во временное хранение/пользование, иногда, вдобавок, весьма ответственное, чтобы не сказать рискованное). Это и не социализм — поскольку не только в нынешний кризис, но даже и в недавние «тучные годы» государство планомерно сворачивало многочисленные социальные программы (даже те из них, что сохранились при «диком» ельцинском капитализме) и не осуществило ни одной производственной мобилизации и ни одного сколько-то заметного национального проекта, о необходимости которых, впрочем, продолжает говорить (что выдает, скорее, бессильную тягу режима наследовать патерналистской социалистической модели хотя бы на риторическом уровне). Более того, ссылаясь на экономическую целесообразность, правительство на протяжении нулевых (то есть опять-таки задолго до кризиса) последовательно упраздняло, как продолжает упразднять и сейчас, свои традиционные обязательства перед населением по части медицинского обслуживания, образования, экономической помощи, попутно сокращая бюджетные статьи на науку и культуру. При этом, повторим, экономическая целесообразность также не является для Российского государства решающим аргументом — мы это ясно видим, когда премьер критикует посредников за тарифы, «собственников» за слабые инвестиции, а продавцов за «несправедливые цены».

Таким образом, наше общество находится между собакой социализма и волком капитализма (животных, впрочем, можно поменять местами). С одной стороны, велико разочарование в обеих утопиях в силу их недавнего провала, с другой — и это пикантный момент, характерный для российской ментальности, — именно провалы предусматривают актуальность «второй попытки». В особенности это касается капитализма: семьдесят лет советской власти и беспрецедентность всего проекта дают основания думать, что коммунизм у нас все-таки состоялся. Так, например, Борис Гройс в своем остроумном «Коммунистическом постскриптуме» доказывает, что именно диалектическое решение советского руководства отменить государственный строй «сделало реализацию, воплощение и инкарнацию коммунизма полными и окончательными».

Как бы то ни было, в новейшем российском кино — в виде реакции на эти социально-исторические травмы — отчетливо выделяются именно постутопические настроения, а иногда и полная редукция утопического измерения вообще — в той мере, в какой таковая возможна. Мы рассмотрим прежде всего картины так называемых «молодых авторов»¹ — во-первых, потому что ограничение по такому признаку в какой-то степени облегчит непростую задачу объять необъятное, во-вторых, потому что в ярких авторских дебютах отчетливее видна общественная мода и симптоматика, а в-третьих, потому что по мнению многих критиков (которое мы разделяем²) именно дебюты стали лицом российского кино нулевых.

Итак, в общем и целом молодое российское кино постутопично. Если и возникает в нем какой-либо утопический мотив — как надежда на лучшее, как поиск героем себя, как вера в определенные пути самореализации, — то чаще всего это бегство. Современные герои верят в побег — из общества, из мегаполиса, из деградировавших городских (то есть, попросту, общественных) отношений. Они стремятся «подальше отсюда» — на природу, на море, в провинцию. Лирическая версия такого дауншифтинга — «Коктебель» Хлебникова и Попогребского, трагическая — «Дикое поле» Михаила Калатозишвили. Просматривается эскапизм и в повышенном интересе к экспедициям с погружением в этнографическую глушь, слабо охваченную цивилизацией («Яптик-Хэсе» Эдгара Бартенева, «Северный свет» Сергея Лозницы, «Тюльпан» Сергея Дворцевого, «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского). Один из самых последних случаев решительного, пусть на вид и безосновательного покидания столицы — в «Одноклассниках» не дебютанта, но как бы вечно молодого Сергея Соловьева. Главная героиня, выпускница школы, без колебаний отправляется сначала на тот свет, затем в Петербург, а после на Гоа, где первым делом выкидывает в океан мобильный и берет на воспитание сироту. Иногда, впрочем, не удается даже побег — так недостижимой оказывается Америка для юных героев «Последнего уикенда» Павла Санаева.

Тем, кто остался, не лучше. Наиболее реалистически острые произведения нулевых, словно сговорившись, отвергают надежды на лучшее. Главный герой, может быть, самого убедительного и емкого высказывания о современной России страдает потерей памяти и промышляет карманными кражами («Шультес» Бакура Бакурадзе). Его амнезия помножена на анонимность городского пространства и люмпенизацию жителей. В «Шультесе» стерты из памяти или изначально неотчетливы события, имена, происхождение персонажей (см. этнически неопределенное имя главного героя), а редкие реплики звучат негромко, иногда неразличимо тихо.

«Шультес», режиссер Бакур Бакурадзе

Другая, значительно более резкая, шаржевая и даже карикатурная модель российской современности представлена в «Сумасшедшей помощи» Бориса Хлебникова. В ней условная Москва (любой российский город или даже государство, учитывая четкий классовый расклад немногочисленных героев) — неприветливое пространство спального района, в лучшем случае равнодушное к человеку, в худшем — агрессивно опасное. Власть, согласно Хлебникову, унижена и зла; интеллигенция помнит о служении народу, но давно клинически невменяема (и осталось ей совсем недолго); добродушный народ довольствуется едой и сном, хотя иной раз способен увлечься каким-нибудь нацпроектом вроде «спасения уточек». Фильм не назвать антиутопией, но его беспощадно трезвая диагностика исключает какой бы то ни было созидательный энтузиазм.

Не менее пессимистична в оценке российского социума и Светлана Баскова³. В ее полных брутальности картинах (если брать из нулевых — «Пять бутылок водки», «Моцарт», «Голова»…) остроумно воссоздается не столько деградация социальных связей, сколько процесс идиотизации современного человека и сопровождающая его постмуратовская вакханалия.

Немало в нулевых и подчеркнуто антиутопических дебютов, то есть содержащих развернутую утопию как объект, подвергаемый массированной критике.

Если Шультес — эксклюзивный типаж нашего времени, ранее в отечественной кинематографии не встречавшийся, то Алеша из «Пыли» Сергея Лобана — вполне узнаваемая вариация классического «маленького человека». Акакий Башмачкин не смог пережить утрату драгоценного фетиша, а современный великовозрастный рохля гибнет, зараженный мечтой о несбывшемся физическом совершенстве, обманутый подаренным ему образом, ставшим imago. В «Пыли», восходящей к публицистике 80—90-х годов, сфокусированы сразу и антиутопический заряд (обвинение науки в опытах над людьми и шире — вообще в государственных манипуляциях над человеком), и протест против гражданской незащищенности, и, парадоксально, утопическая вера в (предреволюционную) «последнюю каплю», о чем свидетельствует финальное исполнение песни Цоя «Мы ждем перемен» на языке глухонемых.

Претензия науки на улучшение человеческой жизни и раскрытие тайн бытия вообще не вызывает у кинематографистов нулевых ничего, кроме усмешки («977»), возмущения («Пыль») или глубоко затаенной иронии. Интересный образец последней — «Прямохождение» Евгения Юфита. Яркий представитель некрореализма, в нулевых Юфит как бы вышел из тени андерграунда, выпустив свою первую полнометражную и существенно более традиционную картину — научно-фантастический триллер, посвященный загадке эволюции. Главный герой — художник, специализирующийся на насекомых, — изучает фото- и киноархив засекреченных исследований возникновения хомо сапиенса. Юфит — художник огромного утопического потенциала, однако в «Прямохождении» разгадка случившегося некогда перехода на две ноги упраздняет исследователя в качестве человека разумного, и в этом скрытый юмор «Прямохождения» и его оценка завоеваний цивилизации.

Еще более скептичен в вопросе «метафизических» амбиций науки Николай Хомерики — в лирической драме «977» поиск ускользающего «человеческого импульса» (аналога «алгебры, поверяющей гармонию») не просто безрезультатен, но даже нелеп, поскольку отвлекает ученого от его собственной жизни и жизни окружающих его людей.

Полон отрицания трансцендентного и дебют Ильи Хржановского «4», снятый по сценарию Владимира Сорокина, который именно в нулевые написал сразу несколько романов-антиутопий. Утопии в «4» связаны с бредом наступившей похмельной яви, в которой уже не отыскать концы (самозванство случайных собеседников в баре и их завиральные квазифутурологические россказни), а также с добровольным исчезновением в хтоническом болоте собственного прошлого (деревня, в которую возвращается героиня).

Кошмар вернувшегося прошлого (то есть актуализацию давно забытой, вновь «зажившей» утопии) показывает и Андрей Звягинцев в «Возвращении». Помимо мрачной угрюмости возникшего родителя, в финале выясняется, что окончательное обретение отца происходит через его вторичную утрату. К слову, в этом вопросе традиционалистский, условно правый Звягинцев солидарен с условно левым Гройсом, который, как мы упоминали, диалектически усматривает в самоликвидации советского коммунизма его окончательную инкарнацию.

С «Возвращением» тематически перекликается «Волчок» Василия Сигарева, в котором появление матери каждый раз травматично, и только ее смерть как будто позволяет дочери начать освобождаться от изнуряющей любви.

Вообще неверие в нуклеарную утопию («семейное счастье»), распад семьи или отрицательная семейная идентификация — общая черта многих «трендообразующих» картин нулевых. В фильмах Валерии Гай Германики («Девочки», «Все умрут, а я останусь» и других) подростки относятся к родителям преувеличенно негативно («Мама и папа, идите на хуй. — Мы тебя все равно любим. — А я вас нет»). Еще более монструозен семейный антиутопизм в фантасмагории Кирилла Серебренникова «Изображая жертву»: самореализация главного персонажа (еще одного специфичного антигероя нулевых) осуществляется путем истребления родных и близких. Невозможность семейной идиллии усугубляется риском случайных связей, нежелательностью сближения с незнакомыми людьми («Сказка про темноту» Николая Хомерики, «Бубен, барабан» Алексея Мизгирева⁴).

Перечисленные картины (за вычетом, может быть, фильмов Юфита и Хомерики) объединяет сильнейшее разочарование в общественном и жизненном (об)устройстве. Герои не могут смотреть на окружающую действительность без отвращения, равнодушия, затаенной сосредоточенности хищника или падальщика. Единственный «светлый» персонаж в городском пространстве — уже упоминавшийся герой Сергея Дрейдена из «Сумасшедшей помощи», пенсионер-активист советских времен, невостребованный, одинокий, психически нездоровый и, кстати, общественно опасный.

Картины дебютантов нулевых антиутопичны даже тогда, когда местом действия становятся пространства, полные надежд и утопизма, — революционные годы России и богемная среда Серебряного века («Гарпастум» Германа-младшего) или центры подготовки первых космонавтов (его же «Бумажный солдат»). В обоих случаях взгляд режиссера намеренно скользит мимо всего глобального и спиритуального, чтобы сосредоточиться на человеческом и бренном. Наиболее внятно конфликт утопии и антиутопии осмыслен в «Бумажном солдате», в котором даже максимально комфортабельный, уникальный по тем временам хай-тек Байконура превращен в грязное нищенское захолустье. Настойчивым, намеренно истерическим рефреном звучащая мысль о невыносимости жизни без высокой цели (и надежда, что покорение космоса «может что-то изменить») терпит сокрушительное, страшное поражение в столкновении с печальными грузинскими песнопениями, серым небом, вечной распутицей, смертью в барокамере и боязнью волков.

Даже не дебютант Алексей Балабанов, в конце 90-х создавший патриотический диптих «Брат», в нулевых перешел на сторону антиутопии (за исключением абсолютно утопической «Войны», наследующей «Брату»). «Река», «Жмурки», «Мне не больно», «Груз 200», «Морфий» принадлежат разным жанрам, но объединены натурализмом — как в буквальном, так и в делёзовском смысле — как миры торжествующей энтропии.

Болезненное разочарование в окружающем пространстве проявляется и на эстетическом уровне — в виде отказа от больших «постановок» и вообще от масштабных повествовательных задач. И дело не только в ограниченности артхаусного бюджета, но и в исходном стремлении к камерности. Общую направленность этих картин можно определить как экологическую — то есть как полную противоположность любым утопиям.

С другой стороны, масштабная, амбициозная и притом удачная попытка создать исторический метанарратив, посвященный героическому прошлому, предпринята Алексеем Федорченко в «Первых на Луне». Это мокьюментари одновременно упивается размахом коммунистической технократии и тонко ее деконструирует, невзначай обыгрывая множество нюансов сталинского канона и советского быта тех лет. «Первые на Луне» ухитряются выступить в уникальном жанре «утопической экологии» (или экологической, то есть своеобразно обезвреженной утопии): виртуозно воссозданное мнимое прошлое потворствует сладкой ностальгии, но мягко препятствует реваншистскому угару.

Глубже других осознает необходимость экологического отношения к кинематографу такой оригинальный мастер неигрового кино, как Сергей Лозница (десять из одиннадцати картин которого вышли в нулевые). Его минималистичные работы чаще всего построены на обнажении какого-либо одного приема, концептуально и символически обусловленного выбранной темой или сюжетом: неподвижность спящих пассажиров в «Полустанке», кататония жителей русской деревни в «Пейзаже», панорама умирающего и оживающего города в «Блокаде» и т.д. Это подчеркнуто экологический подход, определяемый и экономией художественных средств, и тщательным отбором используемого материала. Антиутопический потенциал Лозницы особенно заметен в «публицистическом», доходящем до сарказма «Представлении». Картина, название которой отсылает к одноименному коллажному стихотворению Бродского, посвящена советским коллективным ритуалам и тоже решена в технике коллажа, то есть изощренного микширования документальной хроники.

Именно экология — понимаемая и как этический, и как эстетический принцип — противостоит сегодня утопическому мышлению. Если утопическое стремится к совершенствованию, к завоеванию новых горизонтов, к обретению человеком счастья, благосостояния и самого себя, то смысл и пафос экологии — в минимизации ущерба, в следовании не лучшему, но наименее опасному и вредному. Не в экспансии, а в сокращении, не в марш-броске, а в аккуратном отступлении, пусть даже с тактической целью заманить соперника в смертельные объятия.

Отсюда артхаусное предпочтение малого большому и стремление обнаруживать не общее в различном, а различное в однообразном. Молодые авторы нулевых увлечены тривиальным и поверхностным; нет, не так: для них не существует тривиального и поверхностного — даже в тривиальном и поверхностном. Не исключено, что отторжение широкой аудиторией современного авторского кино проходит именно на этой (иногда кажущейся «запредельной») границе банального, за которой массовое сознание отказывается прочитывать откровение. И не только массовое. Многих непримиримых критиков артхауса раздражает именно этот — как им кажется надуманный, высосанный из пальца — интерес к (якобы заведомо) скучному. Так, в относительно недавней полемике, инициированной журналом «Сеанс», Алексей Слаповский (написавший сценарии к нескольким крупным мейнстримным постановкам) раздраженно недоумевал: «Почему сценаристам и режиссерам так интересны неинтересные люди? […] Почему такой повальный интерес к дебилам, полудебилам, недоумкам и просто тупым?» Это весьма типичное обвинение, в котором отразилась и невинность писателя в отношении широчайшего круга гуманитарных проблем, обсуждавшихся в, казалось бы, совсем недавно минувшем XX веке, и общее непонимание оптической системы современного искусства (не только кинематографии), тем не менее точно характеризует пропасть между глубочайшей разочарованностью передовой мысли и стремлением массы (чье молчаливое недовольство озвучивает Слаповский) в очередной раз самообмануться, погрузившись в ту или иную утопическую грезу.

«Сказка про темноту», режиссер Николай Хомерики

При этом те немногочисленные высказывания нулевых, в которых все-таки совершалась попытка пойти наперекор времени и которые сделаны не в антиутопической стилистике, потерпели крах или как минимум столкнулись с довольно острой и подчас неотразимой критикой. Так, отважную попытку обнаружить героя через утверждение, а не отрицание предпринял Александр Велединский в «Русском», посвященном Эдуарду Лимонову, и в «Живом», рассказывающем о ветеране-инвалиде чеченской войны. Обе картины по-своему настаивают на реабилитации героической эстетики и вообще на жизнеспособности категории возвышенного в наше приземленное время. И хотя к обеим, особенно ко второй, можно предъявить немало справедливых претензий, их сопротивление окружающему антиутопизму само по себе достойно внимания. Характерно, впрочем, и то, что энергия этого нонкомформизма почерпнута из довольно специальных источников⁵.

Теоретически претендовала на утопию, но оказалась, к нашей вящей гражданской радости, хрестоматийной антифашистской драмой «Россия 88» Павла Бардина, близкая к лобановской «Пыли». В отличие от подходов Велединского и Балабанова (в «Брате» и «Войне»), режиссерское погружение в мир героев ограничено здесь сугубо «профессиональным» (даже не культурологическим, а, скорее, медицинским) интересом, заведомо отрицающим в изучаемом явлении какое-либо существенное содержание, за вычетом яркой эстетики и особенностей развития патологии.

Наконец, в российских нулевых отсутствуют картины на многие горячие, больные темы, и это тоже синдром постутопического состояния духа. В частности, у нас почти не снимаются фильмы о ценности свободы, хоть индивидуальной, хоть общественной. Подспудная апология либерализма прослеживается лишь в ретрополотнах об оттепельно-застойно-перестроечной действительности, то есть о тех последних трех десятилетиях СССР, когда «Запад» символизировал для наших расслабившихся соотечественников такие дефицитарные в их мире блага, как свобода слова, стиля, образа жизни, приобретений и путешествий («Космос как предчувствие», «Стиляги», «Исчезнувшая империя» и т.д. — и сняты все отнюдь не новичками). Отсутствует кино, посвященное религиозному или антирелигиозному опыту⁶ (если не считать «Остров» Лунгина или «Чудо» Прошкина), и этот феномен не объяснить одним только нежеланием кинематографистов ассоциироваться с РПЦ, в нулевых окончательно превратившейся в подобие «Газпрома»; в конце концов, православие — не обязательно РПЦ, а религия — не обязательно православие. Отсутствует честное социалистическое кино в духе какого-нибудь Кена Лоуча. Слепящей пустотой зияет полка с разоблачительной гражданской документалистикой (и здесь тоже не оправдаешься «свирепостью режима» — есть, в конце концов, фестивали и Интернет). Необозримые залежи уникальнейшей фактуры сегодняшней России простаивают и отмирают, так и не дождавшись своего киноглаза-хранителя.

Анализируя международные рейтинги лучших фильмов уходящего десятилетия (лицо которого, как и в российском кино, также определили дебюты), Андрей Плахов небезосновательно, хотя и спорно утверждает, что «нулевые оказались годами без концепции и общей идеи, каковыми были «новые волны» для 60—70-х, постмодернизм для 80-х, «Догма» для 90-х»⁷. Здесь не место оспаривать выводы насчет мировой ситуации. Однако применительно к российскому кино такая концепция и общая идея имеется однозначно — это именно анти— и постутопизм в их экологическом ракурсе. Отказ молодых авторов от многих актуальных тем, подчеркнутая «безыдейность» и ускользание от четких смысловых акцентов⁸ суть следствие ригидности нашего общего постшокового состояния. Все эти лакуны — результат огромного общественного разочарования, масштаб которого нам еще предстоит осмыслить. Апатия — это отвращение, ставшее нормой жизни. И в нулевые именно она отцензурировала, отредактировала и утвердила лучшие произведения наиболее чутких к своему времени российских режиссеров.

1 Часто это определение не имеет ничего общего с возрастом. 

2 См. также «Искусство кино», 2009, № 8, и «Сеанс» № 25/26 — эти номера целиком посвящены новым именам и тенденциям уходящего десятилетия.

3 Светлана Баскова начала снимать в 90-е, но благодаря незаслуженно (или заслуженно) малой известности и полуандерграундному статусу может рассматриваться в контексте молодого актуального кино.

4 В контекст «семейного кризиса» попадают и «Бедные родственники» Павла Лунгина, особенно чуткого к общественной конъюнктуре. В «Родственниках» показан мошеннический бизнес по возвращению людям, потерявшим близких, их мнимых родных.

5 О национал-большевизме и вообще о движении несогласных см. также документальные фильмы «Да, Смерть» и «Революция, которой не было» Алены Полуниной.

6 Отсутствие работ, посвященных религиозной или антирелигиозной тематике, удивляет вдвойне, если учесть, что в мировом кино нулевых религиозные вопросы были достаточно актуальными и даже, можно сказать, модными. Можно вспомнить такие разные картины, как «Тихий свет» Карлоса Рейгадаса, «Лес скорби» Наоми Кавасэ, «Хадевейх» Брюно Дюмона, «День Ночь День Ночь» Джулии Локтев, «Рыцарская честь» Альберта Серры.

7 Андрей Плахов. Квентин Кустурица is no more. OpenSpace (http://www.openspace.ru/cinema/projects/8787/details/16707/).

8 Склонность многих (и лучших) молодых режиссеров нулевых намеренно (и, конечно, совершенно пост/антиутопически) запутывать следы, опуская любые объяснения и акценты, отмечали многие критики. См., например, беседы Любови Аркус с Бакуром Бакурадзе и Борисом Хлебниковым. Back in the USSR («Сеанс», № 35/36).