По поводу акционизма

Что может быть несвоевременнее, несовременнее радикальной акции? Во-первых, все это уже было тысячу раз, во-вторых, это, как правило, предельно примитивно, безвкусно и, более того, тупо.

Радикализм, этот внешне наиболее простой тип художественной активности, катастрофически вышел из моды. На самом деле он выходил из моды неоднократно, тем скандальнее было каждый раз его возвращение. Уже в 50-е Ги Дебор говорил, что отрицание искусства, воспринимаемое как искусство, в свою очередь, должно подвергнуться отрицанию. Это, однако, не мешало идеологу ситуационизма держаться выбранного курса и продолжать бескомпромиссную борьбу с гидрой «спектакля»: ему приходилось становиться еще чуть-чуть радикальнее. Теперь этот вид деятельности, как кажется, в очередной раз устарел. Но, будучи старомодным, даже архаическим явлением, он, тем не менее, не раз демонстрировал свою способность к реактуализации.

  Ив Кляйн. «Прыжок в пустоту», 1960 

Актуальное на протяжении ХХ века представляло для искусства проблему и дефицит: вдруг оказалось, что к нему не так просто подобраться, а если оно и становится доступным, то лишь на очень короткое время. Чехарда авангардных течений свидетельствовала о борьбе за ускользающую абсолютную актуальность, в смысле предельного соответствия моменту. И в парах движущих машины котлов, и в парах раздвигающего сознание гашиша искали именно правды о сегодняшнем человеке в сегодняшнем мире — недаром сюрреалисты следовали принципу «лучше никакого искусства, чем ложное искусство». Сменяющиеся «измы» наперебой стремились к тому, чтобы изобрести оптику и методологию, позволяющие узреть истинную суть вещей. Неустанное соревнование за актуальность во многом составляло суть искусства авангарда. Но, как писал Адорно, общественная цена эстетического радикализма такова, что он очень быстро перестает быть радикальным. Абстрактная картинка на гостиничной стене сливается с обоями: «…Из опасностей, подстерегающих новое искусство, самая серьезная та, что не связана ни с какой опасностью»¹. Эта проблема впервые нашла свое настолько же блестящее, насколько простое решение у берлинских дадаистов: оно заключалось в том, чтобы и в самом деле, подвергнув себя опасности и вступив в качестве художника в открытый мир, спасти себя от обесценивания. После того как была отброшена в сторону экспрессионистская сентиментальность и осуществлена редукция художественных средств, абсолютная актуальность стала достижима уже за пределами формальной эстетики в области политической борьбы. Если приемы большинства ранних авангардов впоследствии повторить было возможно только в качестве цитат, ретроспективно или частично заимствуя их стратегии, то впервые обретенный дадаистами элементарный пафос доступа к реальности через экспансивный выход в действие доказывал свою состоятельность в самых разных ситуациях. Примитивный и неизменный по сути, он оказался чрезвычайно живуч и эффективен.

 Группа «Война»

«Истина, чья процессуальность лежит в искусстве, — это всегда истина чувственного […] …В искусстве происходит трансформация чувственного в событие Идеи», — гласит тезис № 3 из пятнадцати тезисов Алена Бадью о современном искусстве². Если понимать актуальность как событие, сопричастность, одновременность истине, то радикализм возникает там и тогда, где такое событие перестает быть по каким-то причинам возможным в рамках произведения. А такие кризисы событийности случаются регулярно, будучи обусловлены как внутренней логикой развития искусства, так и слишком сильными внешними обстоятельствами. Это как раз тот случай, когда хронология истории искусства не может быть отделена от общеисторической, она завязана на реальном времени. Тут не потребуются четыре уровня иконологии, чтобы узнать, как Zeitgeist проявляет себя в произведении: без всякой интерпретации мы видим его конкретное присутствие.

Всплески радикальной активности художников группируются вокруг нескольких основных точек: первая мировая война, Октябрьская революция, майская революция 68-го года. В локальных версиях радикальных движений значение приобретали «местные» события — такие, как война во Вьетнаме для американского «артивизма», установление диктатур в странах Латинской Америки, развал Советского Союза для московского радикального акционизма и т.д. Когда радикализм хотят укоренить в более далекой исторической перспективе, отсчет начинают с Великой Французской революции.

Что касается внутрихудожественных ситуаций, то для каждого случая существует свой узкий контекст, из отрицания которого и рождался новый радикализм. Для немецкого «Дада» таким контекстом был экспрессионизм. В Америке левый радикализм как составная часть социально ангажированного искусства явился — наряду с поп-артом — реакцией на элитарность абстрактного экспрессионизма, который, по версии Климента Гринберга, был единственной «высокой» альтернативой кичу. Во Франции объединение ситуационистов возникло на леттристской волне отрицания авторитета слишком успешных послевоенных сюрреалистов, объединившихся вокруг Бретона. Одновременно они противопоставляли себя современному им течению nouveau realisme («новый реализм»). Так называлась группа, созданная в 1960 году критиком Пьером Рестани, ключевыми фигурами которой были Жан Тенгли, Ив Кляйн и Арман. По мнению ситуационистов, «новые реалисты», апроприируя формальные приемы авангарда (Ив Кляйн делал монохромы, Тегли — кинетическую скульптуру, Арман — коллажи), по сути, принимали нарождавшееся тогда общество потребления, вместо того чтобы ему сопротивляться.

Московский радикальный акционизм вырос на фоне концептуализма, набившего оскомину советского салона, а если смотреть шире, то явился агрессивным способом вырваться из постмодернистской ситуации тотального релятивизма и вездесущности текста.

Вспышки левого (то есть опирающегося на революционную риторику и ориентированного на борьбу с капиталом, «спектаклем», империей) радикализма встречаются то тут, то там на всей территории искусства: его очаги никогда не бывали способны к трансформации в полноценные школы, но при этом распространяли влияние на значительном временном и географическом отдалении. Находясь на краю искусства, они очерчивают его контуры, помогают видеть само его тело. Но истощаются, не произведя прямое потомство, по нескольким причинам: они сопровождаются слишком мощным выбросом энергии, тратой, которая не может быть растянута во времени. Истощение связано и с личной моральной усталостью участников, и с тем, что они не могут продолжать свою деятельность, поскольку встречают сопротивление властей (так было в России с вынужденными бежать от суда Александром Бренером и Авдеем Тер-Оганьяном, так произошло с частью венских акционистов, которые после акций с унижением государственных символов и других скандальных историй вынуждены были покинуть Австрию). Немногие способны поддерживать интерес к этой деятельности на протяжении всей жизни: есть уникальные персоналии, такие как англо-немецкий художник, изобретатель самоуничтожающегося искусства (в частности, рисование кислотой на холсте) и художественной забастовки Густав Мецгер, который до глубокой старости не сходит с активистских позиций, или Бренер, который и по сей день продолжает последовательно метать в публику дерьмо. Большинство же обращается к другим медиумам, считая радикальную акцию лишь одним из выразительных средств художника.

  11.09.2001

Но сама радикальная традиция очень сильна: под знаком открытого Ги Дебором понятия «общество спектакля» прошла вся вторая половина прошлого века. Описание современной жизни через метафору «псевдомира», подлежащего только созерцанию, «мира образов, где обманщик лжет себе самому», «отчуждения зрителя в пользу созерцаемого объекта», оказалось необыкновенно емким, достаточно простым в своей дихотомии реального/иллюзорного и со временем только подтверждало само себя.

Ситуационистская идеология, вобравшая в себя несколько разных философских тем, включая марксистское отчуждение, понятие «ситуация», которое она позаимствовала в экзистенциализме Сартра и Кьеркегора, повлияла на все леворадикальное искусство. Под ее очарованием находились все, от мадридских арт-активистов 70-х годов до московской группировки «Э.Т.И.» («Экспроприаторы территории искусства» во главе с Анатолием Осмоловским).

Помимо того что дадаистский драйв оказался невероятно заразен и молодым художникам всегда бывает приятно вооружиться лозунгами Ситуационистского Интернационала «Авангард не сдается» или «Никогда не работай», через радикальные практики проходит еще одна линия, которая связывает акционизм со всеми великими реализмами прошлого. С теми «реализмами», которые, начиная с грязных ног святых, лезущих из холстов Караваджо, шокировали публику своей пронзительной достоверностью, каждый раз новой, каждый раз соответствующей моменту. Недаром ситуационисты, выбирая себе художественные ориентиры, отвернулись как от слишком субъективного сюрреализма, так и от слишком лживого сталинского соцреализма, хотя оба эти течения были подкреплены коммунистической риторикой. А исследователи, занимающиеся проблемой искусства и революции, любят ставить ситуационистов и дадаистов в один ряд с Курбе3. Ситуационисты были реалистичны в прямом, практически передвижническом смысле слова, пытаясь раскрыть глаза на реальность как она есть для максимального количества участников: радикальная ситуация рассматривалась как коллективное пробуждение, потенциально готовое перерасти в революционную ситуацию, вовлекающую миллионы людей. Такое искусство всегда упорно верит в существование «действительности», пусть даже невпопад, даже если все вокруг погружены в голубые грезы, будь то грезы символизма или киберпанка. Чтобы напомнить о действительности, оно использует свои намеренно элементарные, формально скудные, но эффективные выразительные средства, арсенал которых почти не меняется с начала прошлого века, — скандал, забастовка, иконоклазм, демонстрация, провокация, драка. Привести забывшихся в чувство чувствительным щипком — главная задача радикализма как реалистического метода.

Снизившаяся теперь популярность крайних проявлений в искусстве напоминает невроз: художники продолжают говорить о политике, грезят о революции, но любым способом обходят стороной радикальное действие. Оно практически под запретом. Те, кто действовал раньше, не действуют сейчас. Разумеется, существовать на территории искусства — законное желание художника. Но нельзя сказать, что событие, за которым так гонялись раньше, вернулось в произведение: произведения продолжают бредить событием. Лучшие из них отдают себе отчет в своем положении: художники грезят тенями восстаний и раз за разом рисуют взрывы, как профили недоступной возлюбленной на полях дневника. В былые времена леворадикалы пытались, подражая Буратино, проткнуть нарисованный очаг (он же киноэкран) носом. Ситуационисты в Париже кричали Чаплину: «Go home!» Дебор снимал подчеркнуто бессвязные, как казалось тогдашней публике, фильмы (это могли быть чередование вспышек черного и белого, обрывки реклам — короче, то, что давно взято на вооружение современными клипмейкерами) в ситуационистской коллажной технике detournement, а люди в ярости выбегали из зала; группировка «Э.Т.И.» провела в 1990-м фестиваль «Взрыв Новой Волны», на котором во время демонстрации фильмов в публику летели торты и происходили другие безобразия, чтобы зрители не слишком расслаблялись, поглощенные экраном.

Но чтобы протыкать носом нарисованный очаг спектакля, нужно действительно обладать простодушием Буратино. Одиозная московская группа «Война», взявшая на себя роль таких абсурдно действующих арт-идиотов, была более чем холодно воспринята художественным сообществом и, в частности, левым его крылом. Их вежливо классифицировали как анархистов, подразумевая отсутствие теоретической базы и отчетливой программы.

Попытки прорываться к действительности, к актуальному бытию сейчас сочли бы неуместными, почти постыдными: вперед вышел сдержанный документальный подход, имеющий свой исток в концептуализме. Канонический образец такого искусства — знаменитая работа «Шапольский и др., холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года» Ханса Хааке, разоблачавшая махинации с недвижимостью. Она выглядела как большая серия черно-белых фотографий с подписями, сделанными на пишущей машинке, это были документы, свидетельствующие о махинациях с недвижимостью.

Массы пытаются пробудить убеждением, а не созданием радикальных ситуаций. Что касается
реалити-аспекта радикализма, то его с успехом заменяют два сравнительно новых жанра: работы, сделанные в рамках «эстетики взаимодействия» и так называемые «реэнактменты». Потребность в единении, в участии и социализации в рамках галереи удовлетворяется в работах, создающих структуры для зрительского (бесконфликтного) взаимодействия в рамках ставшей уже знаменитой «эстетики взаимодействия» Николя Буррио. Сюда относятся и самообеспечивающиеся коммуны Юпа ван Лисхаута (художник строил целые поселения в заброшенных доках, которые функционировали как автономные общины, живущие исключительно собственным производством), и пространства для совместной трапезы или чтения художника Риркрита Тираванийи.

  Юп ван Лисхаут. «Город рабов». 2009

Что касается конфликтов, то они вынесены в отдельный раздел: появился целый жанр реэнактментов (их еще называют «живой историей»). В широком смысле это воссоздание значительных исторических моментов, в основном сражений, например, реэнактментом является ежегодно проводящаяся инсценировка Бородинской битвы: увлеченные историей и соответственно наряженные люди собираются, чтобы воскресить во всех подробностях этапы сражения на Бородинском поле. В современное искусство реэнактмент пришел в виде фильмов, которые документируют такие масштабные постановки. Самым известным примером является «Битва при Огриве» лауреата премии Тёрнера Джереми Деллера, который воссоздал и совместно с режиссером Майком Фиггисом сделал фильм — смесь свидетельств участников и театрализации — о столкновениях между шахтерами и полицией в тэтчеровской Британии 80-х. Это, конечно, нечто противоположное «беспленочному кино» группировки «Э.Т.И.». «Беспленочное кино» — уже упоминавшиеся выше хулиганские акции во время просмотра фильмов «Взрыв «новой волны», ставившие целью дополнить или преодолеть недоступную отстраненность «киноспектакля» и одновременно посмеяться над высоколобой публикой, пришедшей на Годара.

Разумеется, активизм продолжает жить в разных формах: для него даже придуман новый термин — «интервенционизм»⁴, по названию выставки 2004 года в MoCa куратора Нато Томпсона, которая своим центром сделала «карнавальный» подход к овладению улицами и внедрению в публичные пространства: девизом ее было высказывание анархистки Эммы Голдин о том, что танец и революция — родственные явления. Любимый пример такого подхода — мадридская группа программных магазинных воришек «Йоманго», которая во время шествия на Первомай (или Европервомай, как его называют) оставляла за собой километры раскрашенных улиц.

В общем, в современном мире существует множество способов обходить кажущееся слишком откровенным, слишком элементарным прямое действие, переводя его в план театральной постановки, отстраненной документальности, карнавала, либо социально-прогрессивного аттракциона взаимодействия. Не то чтобы спектакля больше нет, как раз наоборот: мы обнаруживаем себя среди зрителей, сидящих в кинозале в 3D-очках, прямо как на фотографии с обложки одного из изданий «Общества спектакля». Но напролом рваться к «действительности» кажется немного стыдным и, в общем-то, неуместным. Бабочки слетают с экрана и садятся нам на плечи, медузы проплывают мимо, чуть не задевая своими щупальцами: нас это практически не удивляет, мы были предупреждены об этом шестьдесят лет назад.

Есть много видов политического искусства, но та ветвь, которая на свой лад продолжала пронзительные «реализмы» прошлого, зачахла: ее пафос сейчас кажется неуместным. Впрочем, все зависит только от того, обнаружатся ли силы на новый тур этого танца: радикальные ситуации неактуальны ровно до того момента, пока мы не оказываемся в одной из них.

1 А д о р н о  Т. Эстетическая теория. М., 2001, с. 47.
2 См.: http://www.gif.ru/themes/culture/chtodelat/badieu/
3 Об этом см.: R a u n i g  Gerald. Art and revolution: transversal activism in the long twentieth century. LA., 2007.
4 См. книгу активиста и художника Грегори Шолетта «Интервенционисты: гид по креативному разрушению повседневной жизни». — The Interventionists: Users Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. Mass MoCA/MIT Press, 2004, & 2005. Ее название очевидно отсылает ко второй главной книге Ситуационистского Интернационала — «Трактату об умении жить для молодых поколений (Революции повседневной жизни)» Рауля Ванейгема (М., 2005).