Со своим ключом

Пока в следственном изоляторе «мусора» «прессуют» мелкого бандита по кличке Бабай на предмет сознаться в тройном убийстве и сдать своего заказчика, собственно заказчик — криминальный авторитет Рашпиль — усиленно пытается решить проблему. Это не голливудский фильм, поэтому отравленными конфетами или уколом зонтиком с полонием не отделаешься; проблему приходится решать в ходе многофигурной партии: Рашпиль засылает четырех своих бойцов — Малыша, Шустрого, Гирю и Соплю — в Чехию, чтобы они в срочном порядке доставили из Праги единственного дорогого для Бабая человека — сестру Анжелу по прозвищу Чужая, чью жизнь и здоровье Рашпиль планирует обменять на молчание Бабая. Тем, откуда у миловидной девушки Анжелы такое прозвище, Шустрый, единственный из гонцов, оставшийся в живых, поинтересуется лишь в финале, когда — в соответствии с негласными законами криминального кино, хоть зарубежного, хоть отечественного, — уже, конечно, слишком поздно.

В отличие от последнего фильма режиссера Юрия Грымова («Чужие»), название картины Антона Борматова не апеллирует к застенчивым психологическим аллегориям про «чужих» и «своих», а отсылает прямиком к известному фильму Ридли Скотта 1979 года. Анжела, как поясняет в финале Бабай, она, как тот самый «дракончик из фильма» — такая же беспощадная и неистребимая. Изящное это сравнение авторы «Чужой» делают легитимным, подкрепляя его драматургически и визуально. Собственно, главная героиня появляется в фильме лишь где-то ближе к середине, да и то все больше частями: камера выхватывает из темноты то ножку, то запястья, то спутанные волосы. Аналогичным образом в картине Скотта появлялось вышеупомянутое инопланетное чудище — фрагментарно и на исходе первого часа экранного времени, когда все характеры обозначены, позиции заняты, конфликты аккуратно обнажены и кино уже, казалось бы, вовсю катится по намеченным драматургическим рельсам. Точно так же катится по вполне конкретным рельсам и «Чужая», вплоть до появления собственной главной героини, превращающего один фильм фактически в другой.

Простой, но доходчивый драматургический прием с подменой не столько жанров, сколько смыслов, перекочевал в экранизацию прямиком из сценария Владимира Нестеренко (также известного как Адольфыч), опубликованного несколько лет назад в качестве самостоятельного произведения. Одноименная книга тоже начиналась как будоражащее бытописание квеста четырех колоритных уголовников в поисках вроде бы неведомо чего — на самом же деле, вполне очевидно, собственной незавидной и почти наверняка трагической судьбы. В разряженной драматургии сценария Нестеренко едва ли не отдельный пласт составляли диалоги, наполовину состоящие из классического русского мата, наполовину — из любопытнейших фразеологизмов, вроде бы почерпнутых автором из личного опыта. Этот своеобразный метаязык, построенный не на жаргонизмах даже, а на совершенно невероятных словообразованиях, придавал сценарию Нестеренко новое дополнительное измерение, расширившее границы традиционного, в общем, сюжета, завязка которого к тому же недвусмысленно отсылала к недавно вышедшему на экраны фильму Петра Буслова «Бумер».

Сходство тут, правда, столь же формальное, сколь и весомое: как и Буслов со сценаристом Денисом Родиминым, Нестеренко очевидным образом из бытового криминального опыта выводит историю, написанную по классическим канонам трагедии. Наиболее значительное различие между героями этих двух историй, пожалуй, в том, что персонажи Нестеренко, кажется, заранее чуть больше ощущают себя героями экзистенциального плана, еще до рокового знакомства с главной героиней предсказывая собственную судьбу байкой про других незадачливых гопников, за которыми однажды ночью пришла смерть — и не выламывала даже дверь, пришла со своим ключом. История эта, поведанная Малышом своим соратникам зловещим полушепотом, просвечивает сквозь дальнейший сюжет тревожным сигнальным огнем, подталкивая к подозрению, что именно она впоследствии задаст тон истории, — так, разумеется, и происходит.

В экранизации Борматова по понятным причинам лексикон персонажей был подвергнут существенной цензуре — не настолько, чтобы история потеряла приличествующий сюжетным обстоятельствам колорит, но ровно настолько, чтобы язык перестал играть в картине роль смыслообразующего вектора драматургии. Вместе с этим «Чужая» потеряла часть той органической аутентичности, которая чувствовалась в оригинальном сценарии Нестеренко, но взамен более очевидно проявились какие-то более тонкие отношения этого специфического материала с реальностью. С одной стороны, картина Борматова почти идеально работает на уровне ретро, не просто имитируя или копируя, а буквально воспроизводя в экранной плоскости ту специфическую бравурно-трагическую интонацию, которая отличала подавляющее большинство отечественных криминальных фильмов конца 80-х — начала 90-х годов. Сравнение, конечно, не то чтобы комплиментарное, учитывая, что данный период не без основания принято характеризовать емким киноведческим термином «чернуха». С чернухой, впрочем, все не так однозначно. Давно уже, кажется, известно, что обидное это понятие во многом определяется не столько тем «что», сколько тем «как».

Авторы же «Чужой» воспроизводят именно «что» — интонацию, атмосферу растерянно барахтающегося в быту мира, которому уже некоторое время назад пришел конец, а никто и не обратил на это внимания. Что касается «как», то тут Борматов словно намеренно игнорирует нормативную эстетику брутальных историй из жизни криминального мира, в некоторые моменты заступая куда-то на территорию находящейся нынче на пике популярности румынской «новой волны». Камера нервически мечется по экранному пространству, то произвольно выхватывая из него чей-нибудь бритый затылок, то вдруг стоически фиксируя свое положение, чтобы во всех подробностях живописать попавшую в кадр панораму. Звучащая в фильме рефреном мысль про необходимость «жить по понятиям», кажется, перекидывается и на его художественное решение, которое тоже существует будто бы не столько по законам киноязыка, сколько «по понятиям» — согласно авторским представлениям о том, что может быть уместно в данном конкретном случае.

Основной принцип, которым, очевидно, руководствуется Борматов, был, в общем, емко сформулирован персонажем фильма по кличке Малыш в той самой байке про несчастливых «братков»: зачем ломать дверь, когда можно прийти со своим ключом? Заставляя операторов выписывать камерой немыслимые виражи, режиссер, кажется, не пытается добавить истории изящества или, не дай бог, визуальной экспрессии — скорее, таким образом он подбирает подходящие ключи к истории, которые позволяли бы потихоньку вскрыть изнутри простенький сюжетный расклад и соответствующую ему систему персонажей, вместо того чтобы заниматься любимым делом многих режиссеров, работающих в схожих жанровых вселенных, как раз таки безжалостным выламыванием дверей.

«Золотым ключиком» в данном случае, как не сложно догадаться, оказывается появление на экране главной героини картины, которая окончательно переводит сюжет «Чужой» из частной криминальной истории в разряд обобщающего высказывания. В отечественном кино, как ни странно, учитывая наличие богатейшего материала, криминальный жанр в основном существует на положении бедного родственника где-то между жанрами комедии и фарса. В этом контексте категорический отказ авторов «Чужой» осмыслять данную историю в хоть сколько-нибудь ироническом ключе понятен и приносит свои плоды — что-что, но персонажи картины Борматова, по крайней мере, в курсе, что они — не герои американского боевика, попавшие в реалии российского кинофильма по ошибке.

Но основное достижение «Чужой» все же не столько в этом, сколько в том, что, как и в свое время «Бумер», картина Борматова суммирует житейский опыт целой страны в историю криминальных разборок, без обиняков ставя между ними знак равенства. И Чужая, хрупкая девушка с эротической родинкой над губой, — существо столь же земное, сколь и надмирное, — является здесь центровой метафорой, символизируя ту силу, которая извечно подминает под себя все остальное, совершенное Зло, перед которым не устоять банальному, приземленному криминалитету. Привычные мотивировки «по понятиям» здесь не работают, идут по экрану статическими помехами. И предательство друзей ради зареванной девицы с родинкой — это, в общем-то, освещенная тысячелетней кровопролитной историей традиция искать истину между женских ног, заранее отдавая себе отчет, что уж истина-то там точно не сыщется, ну и бог с ней.

Героиня Натальи Романычевой символизирует собой не столько торжество «основного инстинкта» над всеми прочими, сколько на личном примере наглядно демонстрирует, как в принципе устроена окружающая действительность. И, может быть, в каких-то других сюжетных обстоятельствах и иной эстетической системе координат голая женщина, излагающая коварные планы, одновременно наигрывая гаммы на фортепиано, смотрелась бы по меньшей мере нелепо. В данном же случае она, возможно, наиболее точная метафора положения дел в современном мире, основная проблема которого, кажется, не в том, что «никого не жалко, никого», а в том, что, может, и жалко — только кому до этого какое дело?

 «Чужая»

По одноименному роману Владимира Нестеренко

Авторы сценария  Владимир Нестеренко, Сергей Соколюк

Режиссер  Антон Борматов

Операторы  Дмитрий Кувшинов, Анастасий Михайлов

Продюсеры  Константин Эрнст, Игорь Толстунов

В ролях:  Наталья Романычева, Кирилл Полухин, Евгений Ткачук, Анатолий Отраднов, Александр Голубков, Евгений Мундум, Олег Байкулов, Александр Корчагин, Дмитрий Ратомский, Сергей Сипливый

Компания «Профит»

Россия

2010