Под песком. «Ностальгия по свету», режиссер Патрисио Гусман

Все бывшее — вечно, и море выбрасывает его на берег.

Фридрих Ницше

«Ностальгия по свету» — документальный фильм о временах Пиночета, история об уничтожении нации или — точнее — история об уничтожении Истории. Снятый как классическое эссе — фотографии и свидетельства выживших, компетентные комментарии и меланхоличный, с оттенком легкого нарциссизма голос за кадром, — он вроде бы встраивается в традицию европейских (преимущественно французских) картин о травме и забвении. Впрочем, по ходу повествования это сближение оказывается поверхностным.

 


При некоем формальном и содержательном сходстве фильм Патрисио Гусмана рассказывает о том, что сегодня значит история. Большая и малая, коллективная и интимная. Гусман возвращает ей то, с чем последняя так долго боролась, — неотвратимую материальность свидетельств, историю как историю фактов, людей и вещей в их осязаемом, неабстрактном присутствии.

Фильм открывают пейзажи пустыни Атакамы — океаны песка, скалы, испещренные рисунками древних, — равнодушное нечеловеческое пространство, галлюцинаторное, как театральная мизансцена. Ирреальность ландшафта подчеркивают белоснежные купола гигантских обсерваторий, напоминающих космические грибы, занесенные соседней галактикой.

В 70-е годы именно в этих местах располагались концентрационные лагеря Пиночета — аккуратные геометрические конструкции, возводимые с той же трогательной рациональностью, с которой строились Аушвицы и Треблинки. На выцветших фотографиях фигурируют длинные арестантские корпуса и горстки людей. Власть потрудилась над тем, чтобы заключенные испарились со снимков так же, как они исчезли из государственных архивов. Впрочем, ученые говорят, что современников это исчезновение едва ли интересует. Они не идентифицируют себя с наследием геноцида. Им любопытней история звезд, чем события далеких 70-х.

Метеоритный дождь заливает экран, напоминая то хлопья снега, падающие в фильмах Алена Рене, то осколки космической пыли из какого-нибудь популярного нонфикшн. Эффект, который рождает подобный прием, — чувство потерянности во времени, пребывание там, где соседствуют несколько «прошлых» и «настоящих».

«Мы никогда не находимся в настоящем», — говорит один из сотрудников обсерватории. «Даже когда я беседую с вами, световой сигнал немного запаздывает, и настоящее немедленно становится прошлым».

Эта реплика, брошенная в самом начале картины, казалось бы, направляет мысль в традиционное русло (настоящего нет, а прошлое — всего лишь конструкция, пригодная для бесконечных и, разумеется, произвольных интерпретаций). Однако по ходу фильма эта фраза приобретает двусмысленность, повисает в виде вопроса или, скорей, провокации. Она не позволяет помыслить отсутствие настоящего, представляя его как предвосхищение и запаздывание, как то, что не завершилось и одновременно вот-вот наступит.

И действительно, настоящее упрямо присутствует в «Ностальгии…» и в качестве материального следа — останков людей, которых пощадила история, и самого фильма, рождающегося на наших глазах. Настоящее здесь — своего рода цезура во времени — это голос, который начал рассказывать, рассказывает и, даже умолкнув, будет рассказывать историю истребления. Как скажет одна женщина — из детей расстрелянных: «Я знаю, что эта история началась не со мной и не мною закончится. Я занялась астрономией, и этот опыт помог перенести боль в параллельное измерение. Он дал мне понять, что настоящему никогда не приходит конец».

В этом незавершающемся настоящем существуют чилийские женщины, ищущие мужей и детей, сгинувших на просторах пустыни. С полиэтиленовыми пакетами и лопатами они больше похожи на археологов, кропотливо — миллиметр за миллиметром — просеивающих океаны песка. 

Подобно любому из геноцидов, чилийский стыдливо замалчивает собственную историю. Выжившие рассказывают о том, как педантично работала машина, стирая свидетельства истребления. Трупы бросали в море и уничтожали бульдозерами. Куда более скрытная, чем нацистская, эта власть не желала оставить потомкам возможности эмпирических доказательств. (Впрочем, даже власть «третьего рейха», с ее педантизмом в отношении архивации Холокоста, едва ли давала себя увидеть. Ее страсть к различного рода уклончивости, к метафорам и эвфемизмам свидетельствовала о нежелании когда-либо оказаться на территории, где язык смог бы высказать все до конца.)

Поэтому неудивительно, что с большим опозданием история производит ревизию — она возвращает все то, что оставалось похороненным в речи и под песком.

Тридцать лет поисков приносят свои трофеи — берцовые кости, личные вещи, остатки зубов. Одна из женщин рассказывает, как «встретила ногу своего брата» — в бордовом носке и полуистлевшем ботинке. Перед тем как предать останки земле, она обнимала их, сидя в глубине коридора.

Эти странные ритуалы прощания имеют свою мифологию. Возможно, в этой одержимости ритуалом еще живы инстинкты племен, соблюдавших обряды и по ночам хоронивших своих мертвецов. А может быть, в этом упрямом поиске доказательств проявляется европейское благоговение перед вещью как последним прибежищем материального и одновременно свидетельством нашего присутствия в мире. Культ вещи и страх забвения, вещь как цель и усилия для ее сохранения — европейский фетиш, непонятный и генетически чуждый отечественной культуре. Европеец привязан к материи, потому обретение вещи здесь равносильно обретению времени в его физической материальности.

Современный человек связан с предшествующей ему историчностью и одновременно лишен той невинности взгляда, которая бы позволяла помыслить любое первоначало. Он вписан в историю как свидетель случившегося. Представлен себе самому как вещь, сочлененная с миром вещей. Как сказал бы Фуко: любая позитивность является в результате признания конечности нашего присутствия в мире. Неудивительно, что в картине Гусмана стремление обнаружить следы истории (останков зубов и костей) тесно связано с признанием единственной формы опыта — опыта собственного тела в пространстве. Поэтому в фильме фигурируют астрономия, археология и история, вступающие в отношения со временем, пространством и следом.

Так астрономия помогала узникам лагерей выживать. С помощью любительских микроскопов заключенные наблюдали за звездами, испытывая «невероятное чувство свободы». Чуть позже, опасаясь побега, охранники запретили эти ночные пленэры. Любопытно, что многие из детей заключенных впоследствии занялись астрономией. Желание приблизиться к прошлому примирилось с признанием абстрактных законов Вселенной, а история Большого взрыва — с локальным взрывом в национальной истории. Ученые доказали: на клеточном уровне и человек, и звезда гомогенны.

Не менее интимным союзником стала археология, чье искушение отыскать собственную историю в зоне принципиальной ее невозможности, «буквально докопаться до времени», кропотливо снимая напластования прошлого, произвело парадоксальный эффект. Путешествующие по пустыне женщины словно оказались на границе времен, в нескончаемой одиссее, пронизанной смешанным чувством причастности и оторванности. Уже не вполне жизнь, но еще и не вполне смерть. След прошлого не просто уводит за рамки собственного присутствия. След — это еще и способность переживания ностальгии как опыта абсолютной дистанции, сохраняющей память живой.

И, наконец, опыт самой истории в ее утверждении ценности эмпирического. Бывшее — в его физическом воплощении (факты, свидетельства) — позволяет по-новому строить свои отношения с собою и обществом, принявшим или отвергнувшим события Чили. Если опыт прошлого невозможен исторически, потому что его нельзя засвидетельствовать, то возможен возвышенный исторический опыт — присвоение всеобщей Истории посредством переживания ее как своей.

Не случайно в финале нам показывают памятник жертвам репрессий. Может быть, самый странный из всех, которые доводилось увидеть.

Не мавзолей (над ним едва ли были уместны официальные возложения венков и надгробные речи) и не кладбище (патетика здесь кажется чем-то излишним).

На стене из желтоватого камня фотографии тех, кто ушел. Улыбающиеся, сосредоточенные, в одиночку и парами — невероятно живые лица, каждое со своим выражением. То, что можно было бы называть «местом памяти», поразительным образом сочетает в себе неповторимость конкретной судьбы и законность любой Истории. Эти люди на фотографиях продолжают жить в непрекращающемся настоящем, каждый на своей странице, поразительно избегнув произвола забвения.

 



«Ностальгия по свету»
Nostalgia de la luz
Автор сценария, режиссер Патрисио Гусман
Оператор Катель Джиан
Atacama Productions, Blinker Filmproduction, Cronomedia,
Pyramide International, Westdeutscher Rundfunk (WDR)
Франция
2010

Ревю Марталера

Блоги

Ревю Марталера

Зара Абдуллаева

В дни проходящего в Берлине  66 международного кинофестиваля Зара Абдуллаева посетила театральный спектакль «Аллилуйя (Резервация)», посвященный легендарному в ГДР парку аттракционов.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Европейские киноакадемики присудили почетную награду Бертолуччи

10.10.2012

Европейская киноакадемия (EFA) объявила о том, что на предстоящей 1 декабря 25-й церемонии награждения почетную награду за вклад в развитие кинематографа получит Бернардо Бертолуччи.