И корабль плывет. «Фильм социализм», режиссер Жан-Люк Годар

Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Не взрыв но всхлип
Т.С.Элиот. Полые люди

Мировой кинематограф знает немереное множество экранных кораблей, военных и пассажирских, исправно следующих — или сбивающихся с пути — из пункта А в пункт Б, от крейсеров и авианосцев до трансокеанских лайнеров и легких катеров, не говоря уже о хрестоматийных фрегатах и фелуках, без которых и авантюрно-приключенческий жанр не жанр и сама экранная история человечества не вполне история. Как-то, задавшись целью вынести на бумагу только самые известные из лент, действие которых происходит на палубе или в трюмах быстроходного судна, я оставил это занятие за его видимой бесконечностью на исходе третьего десятка.

Символично, однако, что ХХ век (он же век кинематографа) открывают и замыкают фильмы без кавычек и оговорок рубежные — как в плане духовного самостояния этого многострадального века, так и в плане наработанного в его ходе художественного мастерства. Вдумаемся: имела бы право Десятая муза носить это имя, не будь у ее истоков так и не превзойденного на протяжении столетия (без малого) эйзенштейновского «Броненосца «Потемкин» — фильма, ставшего легендой и не перестающего порождать легенды самим фактом своего существования? Или — из другого, эстетически несопоставимого, но отнюдь не менее симптоматичного для нас, вчерашних и сегодняшних, ряда: «Титаника» (1997) Джеймса Кэмерона, не столь силою изощренных спецэффектов, сколь остротой провидческой интуиции его создателя, побуждающего и теперь с тревогой ощущать пугающую хрупкость нынешнего существования нашей планеты, исполненного непримиренных внутренних противоречий и внешних опасностей, впрямую уподобляющего нас пассажирам злосчастного лайнера, столпившимся на палубе в лихорадочном ожидании спасательной шлюпки, места в которой может и не достаться…

А между ними — выглядывающая из-за корпуса «Броненосца» незабываемая «Аталанта» (1934) Жана Виго, и целых два «Мятежа на «Баунти» — не тех, разумеется, что в навязчивой телерекламе, а Фрэнка Ллойда с Чарлзом Лоутоном (1935) и Льюиса Майлстоуна с Марлоном Брандо (1962), — и два не менее знаменитых «Восстания на «Кейне» — Эдварда Дмитрыка (1954) и Роберта Олтмена (1988). А как забыть пронзительную «Пассажирку» (1961) Анджея Мунка, пришедшую к зрителям незаконченной, но оттого не менее совершенной? А могут ли изгладиться из памяти два феерических корабля, рожденных неисчерпаемой фантазией Федерико Феллини: лайнер-мечта «Рекс» из опрокинутого в провинциальное детство режиссера «Амаркорда» (1973) и лайнер-Немезида «Глория Н.» из его же, лишь по видимости атрибутированного грозовым 1914-м монументального киноэпоса «И корабль плывет» (1983)?

И, если уж речь зашла о топонимике экранных имен, как обойти молчанием несущую смутный оттенок угрозы «Эсмеральду» — курсирующий по лагуне теплоход, открывающийся смятенному взгляду прибывшего в давнюю цитадель средиземноморской цивилизации в неосознанной жажде последнего экстаза и конечного избавления от тревог композитора Ашенбаха в висконтиевской «Смерти в Венеции» (1971)? Или «Миссисипи» — шхуну-мечту, зовущую в никуда главного героя и его «Сирену» в отмеченной нарастающей, как снежный ком, экзистенциальной тревогой одноименной ленте Франсуа Трюффо (1969)? Что уж говорить о пришедшем к зрителю (западному, нас его заставили ждать еще чуть ли не тридцатилетие) на редкость своевременно — в середине бурных 1960-х — провидческом и снайперски точном в своей диагностике «Корабле дураков» Стэнли Креймера, тоже апеллирующем к кровоточащему опыту недавней истории, но стопроцентно обращенном в неспокойное настоящее…

Общий антураж креймеровской социально-политической драмы приходит на память, когда размышляешь о последнем образце творчества еще одного основоположника французской «новой волны» — ленте Жан-Люка Годара «Фильм социализм», вызвавшей нешуточное замешательство в Канне.

Любой фильм Годара требует от своей аудитории недюжинной встречной работы. Этот воспитанный в Швейцарии и, как можно догадываться, впитавший с детства основы протестантского, в кальвинистском варианте, отношения к действительности француз, получивший универсальное образование в обеих странах и сохранивший неугасающий интерес не только к художественным новациям в искусстве, но и к любому новому слову в гуманитарной и естественной науке, бесконечно взыскателен не только к себе самому: не меньшего он требует и от своего зрителя. Не знаю, проводилось ли подобное исследование, но для меня лично информационная насыщенность любого эпизода (да что там: любого кадра) годаровской ленты несравнима с информационной насыщенностью картин какого бы то ни было из ныне работающих европейских режиссеров, не исключая и самых изощренных — таких как Ларс фон Триер, Питер Гринуэй, Дэвид Линч и некоторых других. Итог очевиден: фильм Годара требует повышенной концентрации, пристального внимания и, насколько это возможно, двукратного или троекратного пересматривания. Ибо за первым планом повествования открывается второй, третий, четвертый, многократные отсылки к авторитетам из разных областей науки, политики, культуры, то и дело возникающие на экране в виде надписей-слоганов, являют собой досадное отвлечение для зрителя, силящегося уразуметь привычную — или кажущуюся привычной — суть экранной интриги, которая — замечу, забегая вперед, — в большинстве случаев принципиально вторична для создателя фильма, стремящегося донести до аудитории свое главное, выстраданное послание.

Французский мастер регулярно опережает развитие своего вида искусства то на пять, то на десять, то на целых двадцать лет. Не помню, чтобы местом действия какой-либо из виденных мною годаровских лент был пущенный в плавание корабль. Однако если попытаться соразмерить уместность той или иной среды человеческого обитания с масштабом задуманного автором обобщения — в данном случае затрагивающего не только эмоциональную или политическую (как случалось в 60—80-е годы) сферу существования, но в буквальном смысле вопрос о выживании человечества, экологическом, духовном, наконец, просто физическом, — приходится признать: лучшей метафоры не изобрести. Перед нами (не забудем, что на экране политкорректные «нулевые») дополна населенный мужчинами и женщинами разных национальностей и цветов кожи суперсовременный лайнер, с удобствами для самых разнообразных видов досуга, отплывающий в развлекательный круиз по Средиземноморью. Остается — и зритель с готовностью это делает — лишь пристально вглядываться в лица и телодвижения пассажиров и экипажа, пытаясь понять, чем они живут, к чему стремятся, что исповедуют. Тут-то, думается, и должен в полную силу заработать инструментарий зрительского восприятия, не в последнюю очередь сформированного блестящими образцами экранного психологического реализма, одним из лучших примеров которого явился уже упомянутый креймеровский «Корабль дураков» (опирающийся, заметим в скобках, на не менее значимый в художественном плане литературный первоисточник — одноименный роман Кэтрин Энн Портер).

Однако успевший настроить себя подобным образом зритель с первых же минут начинает подозревать, что в фильме Годара «что-то не так». В самом деле: картину открывает великолепный в своей спонтанности кадр целующихся птичек, который сменяет продолжительный проезд камеры по колышащемуся морскому простору. Море, вместилище нескованной и никому не подвластной природной жизни, не раз возникало в лентах режиссера, чаще всего символизируя утраченную персонажами свободу; отчего же здесь оно окрашено в интенсивно-синие, будто подсвеченные анилином тона, суля неопределенную, но явно присутствующую угрозу? И почему в первые десять-пятнадцать минут общие планы ничем не примечательного времяпрепровождения пассажиров на судне — казино, какой-то развлекательный конкурс, палубный бассейн, заполненный ресторанный зал — тоже предстают в неестественно напряженных тонах, будто с пленочного оригинала снята не слишком доброкачественная видеокопия? На периферии внимания остается тривиальная по сути реплика, то ли оброненная кем-то из пассажиров, то ли по нечаянности выползшая на экран в виде титра: «Деньги — благо для общества». Что, действительно, можно на это возразить, особенно увидев развернувшийся во весь экран флаг, сотканный из гербов европейских и прочих государств, символизирующий, как можно подумать, нынешнее умиротворенное состояние цивилизованного человечества. Не он ли является — закрадывается неудобная мысль — знаковым воплощением того самого «социализма», который Жан-Люк Годар, этот неустанный и бескомпромиссный искатель истины в кино и реальности, вынес в заглавие своего очередного фильма?

Зрительская настороженность усиливается, когда в кадре возникает и повторяется еще один слоган: «Вещи как они есть». К чему бы это, ведь самое время всерьез познакомиться с теми, кто населяет лайнер, проникнуться их заботами и надеждами. Наверняка так бы и поступил режиссер, условно говоря, «креймеровского направления» в кинематографе. Иное дело Годар: не раз словесно и образно утверждавший в своем творчестве кредо ненасытного книгочея, он, скорее, склоняется не к утонченному психологизму прозы Кэтрин Энн Портер, а к более давнему, ренессансному (и в конечном счете — народному) прообразу книги и фильма Креймера: одноименному роману в стихах славного гуманиста Себастьяна Бранта, где налицо притчевое, сказовое начало, скептическое размышление не об алиенированном, расколотом человечестве ХХ столетия, а о человечестве как таковом, человечестве в целом. Больше того: прекрасно отдающий себе отчет в том, как зарождается инерционность зрительского восприятия, Годар по обыкновению поступает наоборот: смешивая интересы, озабоченности и судьбы, демонстративно «забывая» о только что показанных персонажах, он создает фрескоподобный групповой портрет этой многоязычной человеческой общности, не без иронии демонстрируя, что шиллеровско-бетховенское «Обнимитесь, миллионы» как нельзя менее соответствует рекламной картинке объединенной Европы начала третьего тысячелетия.

…В одном из проходов встречаются и знакомятся друг с другом двое: француз и некий англоговорящий субъект — то ли представители фонда Симона Визенталя по розыску нацистских преступников, то ли агенты неких секретных служб. На пароходе и впрямь занимает каюту «люкс» выхоленный пожилой джентльмен по имени Отто Голдберг; о нем говорится, что некогда он работал в службе Гелена, затем в Алжире и Тунисе, затем где-то еще; а настоящее имя его — герр Кривицкий, впоследствии благополучно перекрасившийся в Ричарда Кристмана. (Вспоминается незабвенный «Альфавиль»: не там ли откомандированный в Галактику корреспондент газеты «Фигаро-Правда» Иван Джонсон на поверку оказывался Лемми Коушеном, персонажем популярного комикса, этаким Джеймсом Бондом европейского разлива?) Чуть позже выясняется, что искомого субъекта доискивается — и тоже не без причин — обаятельная россиянка с непроизносимым для западного уха именем и отчеством, которая оказывается майором Каменской (нашей сверхпопулярной беллетристке, ей-богу, стоит отправить Годару в Швейцарию, где он ныне живет, большой букет роз за нежданную пиар-акцию!). Последняя интересуется судьбой одного из пропавших эшелонов испанского золота, еще в 1936-м отправленного республиканским правительством в Советский Союз; Каменская полагает, что и к этой афере приложил руку Кривицкий-Голдберг, на территории Израиля более известный как Моисей Шмуке. (Да, чуть не забыл: то ли зловещего нацистского преступника, то ли кого-то, кто его преследует, сопровождает очаровательная молодая девушка по имени Алиса…)

Итак, сделана заявка на детективное расследование, но клюнувшему на очередную обманку зрителю придется еще раз разочароваться: разоблачение так и повиснет в воздухе, растворившись в рекламных аттрационах, безостановочном мельтешении по палубе разноязыких пассажиров и обрывках их разговоров, в которых споры об открытиях античных геометров перемежаются с ламентациями по поводу неизбежного отставания Франции в области тотального оцифровывания всего и вся. «Сравнивать можно только несопоставимые вещи», — задумчиво изрекает Каменская, а на экране, то ли подтверждая, то ли опровергая позицию героини, появляется двойной портрет: Сталин — Гитлер. А чуть позже перед нами возникает мировая столица Антонио Гауди Барселона и возникает титр-слоган, отсылающий столь же к истории мирового кино, сколь и к раннехристианскому прошлому человечества: «Quo vadis Europa?»

От глобального — к частному и индивидуальному, и от частного — к универсально значимому: такой ход внутрикадровых и закадровых размышлений Годар с блеском продемонстрировал еще в фильме «Германия девять ноль», созданном на рубеже 1990-х, в эпоху начала грандиозной трансформации мирового порядка. И там, и здесь его замысел выстраивается по модели музыкальной фуги, а точнее — симфонии, безжалостно разбивая привычные стереотипы традиционной экранной зрелищности во имя того, что, с его точки зрения, было и остается главным для кинематографа как зеркала окружающего мира. Не случайно еще в 1993 году в одном из интервью он взволнованно говорил своим себеседникам: «Просветительская функция кино, документального и научного, практически не выполнена… У кино есть сумма обязанностей: оно должно документально запечатлевать работающий мир… Кино должно было сделать великие вещи, но оно пошло по пути зрелищности. И одна из главных функций человеческой деятельности — взгляд на мир посредством кино — все еще не использована…»¹

Итак, куда движется Европа, оставшаяся за бортом круизного лайнера? Во второй трети фильма нас переносят в европейскую глубинку, с виду почти идиллическую, как любовный союз нежно тянущихся друг к другу двух мулов (еще одна лирическая вставка, в которой опять же находится место всем, кроме… человека), одного из которых пасет миловидная девушка, читающая «Утраченные иллюзии» Бальзака. Мы знакомимся с ее окружением — семьей, которой принадлежит заправочная станция и гараж «Мартен». Узнаем, что жена главы семейства готовится к местным выборам, а ее муж это не вполне одобряет. На фоне выяснения их отношений, с неизбежностью отражающихся на детях, возникают совсем неожиданные вопросы. Дети недоумевают, например, что такое Свобода, Равенство и Братство — лозунги для электората или что-то действительно жизненно важное. Замешкавшиеся родители в конце концов смогут плохо-бедно объяснить им, в чем суть демократии и почему маме так важно победить на выборах. Ведь (и снова на помощь зрителю приходит экранный слоган) простых выборов не бывает.

Так-то оно так, и тут как нельзя более уместна ссылка на Сен-Жюста. Однако на пороге XXI век — век самодовлеющего торжества СМИ. На станции появляется съемочная группа, интервьюирующая обитателей. Только в конце этой истории выяснится, что никакие это не телевизионщики, а либо гангстеры, либо нанятые конкурентами профессиональные киллеры, не оставляющие никого из семьи в живых…

И из поля зрения, завершая своего рода антитезис, уходит уютная европейская деревушка, вновь уступая место бороздящему воды Средиземноморья лайнеру. Наступает пора чрезвычайно важного для создателя фильма синтеза, емко озаглавленного титром «Наши ценности».

Перед пассажирами, сходящими на берег, должны, по понятному зрительскому ощущению, возникнуть памятники культуры, символизирующие многовековую историю ареала. Но Жан-Люк Годар не был бы Жан-Люком Годаром, покажи он простую экскурсию по местным достопримечательностям. Впрочем, оговорюсь: одну экскурсию и даже говорящего по-русски экскурсовода он все-таки демонстрирует: это знаменитая одесская лестница, возникающая в череде наплывов из эйзенштейновского «Потемкина».

Художественное органично вплетается в хроникальное, как и в эпизодах посещения Египта, Израиля, Греции. И снова, как и в ленте «Германия девять ноль», фабула неуловимо трансформируется в страстный авторский монолог — монолог-рассуждение о цене, заплаченной за нынешний парадный облик европейской цивилизации. Перед нами проходят кадры заселения Палестины в начале ХХ века, кровопролитной гражданской войны в Греции в конце 1940-х, высадки союзных сил в Неаполе (и тут как нельзя более кстати оказываются запечатлевшие антигитлеровское восстание эпизоды фильма Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя», вплетенные в фильм на правах хроники), документальная съемка барселонской корриды 1936 года, с которой участники вместе со зрителями прямиком отправляются сражаться с франкистами… Все это неотменимо важно для Годара, но этого не могут — и не стремятся — узнать, увидеть, прочувствовать пассажиры круизного лайнера. Не столько потому, что обретаются в разном историческом и календарном времени, сколько потому, что демонстративно не дают себе в этом отчета. В конце концов они заплатили за поездку немалые деньги и жаждут одного — удовольствия. Как замечает безымянный экскурсант, обозревая сокровища одного из неаполитанских музеев: «Для французов здесь многовато итальянского искусства».

Так глубинным мотором фильма, основным приемом которого становится антипарадность, антизрелищность (в смысле декларированной Годаром в цитированном интервью установки на «просветительскую функцию кино»), оказывается драма трагического беспамятства, на которое обрекает своих невольных адептов потребительская цивилизация. Персонажам годаровской ленты отнюдь не грозит участь пассажиров «Титаника»: скорее всего, многие из них умрут в собственных постелях. Но дремлющая до поры Этна, скрывающаяся за фасадом объединенной Европы (и шире — западного мира), в наступившем политкорректном веке может еще не раз выплеснуться наружу смертоносными потоками огня и лавы.

Недаром за секунду до финала очаровательная Алиса (героиня-отзвук мудрой, как мир, сказки Льюиса Кэрролла) задумчиво повторит слова, вынесенные в предпоследний экранный слоган: «Когда закон несправедлив, справедливость выше закона».

Проникнутый горьким скепсисом и незримой болью отзыв Годара-художника, вот уже полвека, вопреки всему, делающего свое дело в беспокойном мире кино, красноречив не менее, чем лаконичные репризы Белого дома: «No comment».

1 См.: Г о д а р  Жан-Люк. Человек, который слишком много знал. — «Искусство кино», 1999, № 7, с. 101.

«Фильм социализм»
Film socialisme
Автор сценария, режиссер Жан-Люк Годар
Операторы Жан-Поль Баттагиа, Фабрис Араньо, Поль Грива
В ролях: Катрин Танвье, Патти Смит, Робер Малубье, Жан-Марк Стеле, Ален Бадью и другие
Vega Film SA, Office Federal de la Culture, Television Suisse-Romande, La Ville de Geneve, Suissimage, Fondation Vaudoise, Fond Regio Films, Wild Bunch, Canal+
Швейцария — Франция
2010