О Евгении Червякове. Режиссер экзистенциального кино

Два года назад киновед Фернандо Мартин Пенья и директор Музея кино в Буэнос-Айресе Паула Феликс-Дидье, разбирая коллекцию немых фильмов, закупленных в Германии на рубеже 1920—1930-х годов, обнаружили пять роликов под названием El Hijo del otro («Сын другого»), «драматическую комедию производства «Совкино». Так был найден утерянный шедевр Евгения Червякова «Мой сын» (1928). Копия на 16-миллиметровой пленке, испещренная «дождем», с прыгающей рамкой, без двух частей... — но все же!

Беру на себя смелость утверждать, что аргентинские коллеги совершили крупнейшее архивное открытие в истории русского кино за последние полвека — cобственно, со времен выхода на экран второй серии «Ивана Грозного».

Червяков, его жизнь и его фильмы — одна из главных легенд нашего кино. Едва ли не каждый мемуарист-современник считал себя обязанным посвятить несколько восторженных строк «родоначальнику лирического кинематографа». Но три важнейшие работы режиссера — «Девушка с далекой реки» (1927), «Мой сын» (1928) и «Золотой клюв» (1929) — считались утраченными в годы войны. Последний немой фильм Червякова — экранизация романа Константина Федина «Города и годы» (1930) — сохранился без двух ключевых частей, так что и о нем составить полноценное представление невозможно¹.

В такой ситуации — как это ни парадоксально — приходилось сожалеть о том, что последующие работы режиссера, напротив, сохранились. Конечно, если задаться такой целью, можно отыскать определенные достоинства и в одиозных «Заключенных» (1936), и в пустоватой колхозной комедии «Станица Дальняя» (1939). Но в сочетании с военной агиткой «У старой няни» из «Боевого киносборника № 2» (1941) и, тем более, с драмой о вредителях-железнодорожниках «Честь» (1938), которую режиссер снимал в состоянии тяжелейшей депрессии (о чем зритель знать не обязан) — они могут лишь навредить репутации Червякова. «Заключенных» — единственный игровой фильм о ГУЛАГе, созданный в сталинские годы, — Лилия Маматова со всеми основаниями причислила к образцам «модели киномифа 30-х годов»².

Знаменитый «Поэт и царь» (1927) Владимира Гардина, в котором Червяков сыграл Пушкина, — картина зрелищная и вполне грамотная для своего времени, но, конечно, примитивная и отмеченная всеми признаками «вульгарного социологизма». Недаром по ее поводу упражнялись в остроумии и Маяковский, и Козинцев.

Тем неожиданнее был оглушительный эффект «Девушки с далекой реки», о котором вспоминали и Леонид Трауберг, и Сергей Юткевич, и Михаил Блейман. В Государственном техникуме кинематографии Червяков учился именно у Гардина, затем работал его ассистентом — так что ленинградские кинематографисты были уверены, что увидят нечто вроде «Поэта и царя».

Вот лишь несколько выдержек из рецензий:

«Девушка с далекой реки» Евгения Червякова — одна из замечательнейших лент не только советского, но и мирового кинематографа. Она войдет в историю кинематографа как исходная точка жанра»³. «Она намечает новую веху в развитии нашей кинематографии»⁴. «Жанр, который формирует Червяков, еще никак не называется. Поэтика кинематографа молода и бедна, своих слов не имеет. Она паразитирует за счет литературы. Мы условно называем вещи Червякова лирическим жанром в кинематографе»⁵. «Ленинградская ф-ка Совкино, по-видимому, становится передовым форпостом советской кинематографии, превращаясь в некий питомник молодых режиссеров и новых форм кино. После фэксов — Эрмлер, после Эрмлера — Червяков — это чрезвычайно солидный и убедительный актив за два года работы»⁶.

Адриан Пиотровский, художественный руководитель Ленинградской кинофабрики, подвел итог: «После «Девушки с далекой реки» и «Моего сына» Червяков имеет право на то, чтобы каждая новая картина его была встречена с удвоенным вниманием, не как рядовая кинематографическая премьера, а как значительное событие в нашей киножизни. [...] Работа его в советском кино имеет несомненное принципиальное значение, далеко выходящее за пределы удачи или неудачи отдельной фильмы. [...] Эйзенштейн, Козинцев, Трауберг и группа молодежи возле них все сознательнее строят в нашей кинематографии магистраль, которую можно было бы назвать «интеллектуальным кинематографом». Этой интеллектуальной кинематографии, кинематографии мысли все настойчивее противопоставляется «эмоциональное кино», кино социальных страстей, находящее выражение в фильмах Пудовкина, Червякова, может быть, Довженко»⁷.

«Эмоциональное кино» — понятие расплывчатое, даже если придерживаться классификации Пиотровского. Не так уж много общего у Довженко и Пудовкина — во всяком случае, не больше, чем у Пудовкина и Эйзенштейна, причисленного Пиотровским к противоположному лагерю. Но, поскольку Червяков сам «дал отмашку», «Девушку с далекой реки» снабдив подзаголовком «лирическая кино-поэма», а «Моего сына» назвав «лирическим этюдом», это определение исправно повторяли не только киноведы, но и мемуаристы. Между тем, если даже не рассматривать картины 30-х годов, оставались «Города и годы» — фильм какой угодно, только не лирический. Суровая, аскетически оформленная, очень сдержанно снятая и почти бесстрастно сыгранная картина о моральной и физической гибели интеллигента в эпоху войн и революций...

Аргентинская находка позволила все расставить по местам.

Геннадий Мичурин и Анна Стэн в фильме "Мой сын"

Фабула «Моего сына» весьма банальна: «Жена (играет ее Анна Стэн) «изменила» мужу и родила ребенка от другого. Муж (Геннадий Мичурин) вначале подпадает под влияние обывательских пересудов и создает невозможную обстановку для совместной жизни. Жена уходит от него. Осознание мужем неверности своих действий завершает этот короткий бытовой эпизод»⁸.

«Бытовыми» во второй половине 1920-х годов назывались едва ли не все фильмы о современности. Это закономерно: старый быт умер, новый только зарождался, и показывать его «между прочим» было невозможно. Авторы либо строили его вместе с героями («Катька — Бумажный ранет», 1926, режиссеры Э.Иогансон и Ф.Эрмлер, «Девушка с коробкой», 1927, режиссер Б.Барнет), либо преподносили как своеобразную экзотику, воспроизводя с этнографической точностью («Светлый город», 1928, режиссеры О.Преображенская и И.Правов, «Два друга, модель и подруга», 1927, режиссер А.Попов).
В «Третьей Мещанской» (1927) А.Роома быт и вовсе становился главным героем, подчиняя себе людей и коверкая их психологию.

«Третья Мещанская» — не просто лучший, но и программный «бытовой» фильм. «Мой сын» — своеобразный его антипод. Здесь программу сформулировал сам режиссер: «Основная задача: показать средствами кинематографа гнев, любовь, отчаяние, ревность — словом, весь тот сложный комплекс душевных явлений, который называется человеческими страстями. Показать это вне всяких исторических, бытовых, производственных и прочих аксессуаров». И, как следствие, «во что бы то ни стало добиться максимальнейшей «производительности» самого неблагодарного, но и самого совершенного «орудия» производства — человеческого лица»⁹. У Роома роль «аксессуаров» чрезвычайно велика: ширма, отгораживающая кровать от дивана, стакан воды, колода карт, фарфоровая кошечка — все это персонажи фильма, подыгрывающие героям или комментирующие их действия. У Червякова — люди. «Не вещи, массы, красивые виды и замысловатые трюки монтажа, а люди»¹⁰. Конкретно — лица на крупных планах.

Геннадий Мичурин, известный театральный актер, обладавший к тому времени и солидным кинематографическим опытом, «стремился передать смятение и душевную борьбу своего героя только глазами, совершенно расслабив мускулы лица и тела»¹¹ — то есть отключив не только жестикуляцию, но и мимику. Подобного рода задачи обычно ставились перед типажом. Анна Стэн только что снялась у Барнета в лирической комедии «Девушка с коробкой» — казалось бы, что общего с героиней «Моего сына»? Но для Червякова выбор обоих артистов был принципиальным: он искал живые лица. Любопытно, что и для Мичурина Червяков останется главным кинорежиссером в жизни, и Стэн назовет его «безусловно [...] одним из самых талантливых режиссеров во всем мире»¹² (замечу, что слова эти принадлежат актрисе, снимавшейся не только у Барнета, Оцепа и Протазанова, но и у Кинга Видора, Дюпона, Мамуляна и Сьодмака). Актеры любили червяковские картины — и не только те, в которых снимались. В 1929 году Аста Нильсен написала: «Лучшая фильма, которую я видела за сезон, это «Дитя другого»¹³, а сезон был для Европы весьма урожайным...

Фильм начинается с двух крупных планов — жены, сосредоточенно опустившей глаза, и мужа, нежно смотрящего на нее. Затем общий план: герои идут по коридору, удаляясь от камеры, которая снимает их с нижнего ракурса. Средний план: проходят сквозь стеклянные двери (теперь видно, что у женщины в руках — ребенок, завернутый в одеяло), жена в изнеможении прислоняется к дверной створке, голова ее откинута, глаза закрыты. Снова крупный план: она с трудом заставляет себя повернуть голову в сторону мужа. Еще крупнее: медленно открывает глаза, смотрит, не мигая, говорит, с трудом шевеля губами. Надпись: «Прости…» Крупный план: продолжает говорить все так же отрешенно. Надпись: «Сын не твой…» Крупный план: лицо мужа, которое постепенно сковывает брезгливая гримаса. Средний план: они же, но с обратной стороны дверного проема. Видно лишь лицо мужа, жена все еще стоит, прислонившись. Посмотрев на нее несколько секунд, муж поворачивается и идет. Жена — вслед за ним. Еще один средний план, на этот раз — с верхнего ракурса: лестничная площадка. Муж проходит вперед, начинает спускаться, на ходу надевая фуражку. Вслед за ним тихо идет жена. Опять средний план: выходят на улицу, извозчик откидывает полость, они садятся в пролетку, уезжают. В кадре остаются закрытые двери и белая табличка «Родильный дом».

Я вовсе не из педантизма так подробно описываю эти кадры. Материал подан таким образом, что каждое движение и каждая деталь становятся заметны и значимы. Крупные планы столь протяженны, а средние и единственный общий столь аскетичны, что поневоле всматриваешься в любые проявления жизни: видишь повороты головы, движения глаз, замечаешь механистичность его жестов и скованность ее, обращаешь внимание на фуражку, которую рефлекторно надевает муж… На это, разумеется, накладывается и сама интрига, данная «с места в карьер», без экспозиции. Зритель, таким образом, оказывается столь же ошарашенным, как и герой Андрей.

Герой — именно ошарашенный, а не страдающий и даже не рефлектирующий. Потому как не чужой ребенок, не измена жены, даже не насмешки и сплетни соседок, а необъяснимая тревога выбила его из колеи. Заведенная жизнь изменилась — этим он и оглушен. Он попытается выяснить, кто отец ребенка, и жена будет что-то долго и путано ему объяснять. Он даже побежит бить любовнику морду, но, остановленный товарищами, сникнет и до конца картины потеряет к сопернику всякий интерес — и к самой жене тоже. Его будут раздражать поздравления соседей, влюбленные на коньках, регистраторша в загсе, эстрадные танцоры, он будет шататься по окраинам Ленинграда, попытается забыться в пивной и на службе, но все это время Андрей будет зациклен только на себе.

(«Монодраматический» характер фильма подчеркнут выбором актеров.
В роли отца ребенка — выпускник Ленинградского техникума сценических искусств двадцатилетний Петр Березов. Худенький и растерянный, на вид — почти мальчик, он никак не походит на героя любовного треугольника. Да режиссеру и не нужен классический треугольник: «Мой сын» — фильм не о любви. Когда в полукомпромиссном мелодраматическом финале Андрей спасет ребенка из огня, он тем самым признает сына — но не жену. Заключительный титр красноречив: «Сойдутся они или нет — не важно». По сценарию и у мужа имелся роман «на стороне»: это лишний раз подчеркивало, что брак изначально несчастливый, а жена не любима. Червяков даже приступил к съемкам этих эпизодов, причем возлюбленную играла Людмила Семенова — героиня «Третьей Мещанской»).

Казалось бы, такая трактовка сюжета подталкивает к «субъективной камере». Но «Мой сын», напротив, картина более чем объективная. Камера почти статична (всего один план — кстати, чисто «служебный» — снят с движения), неожиданные ракурсы используются редко и за исключением двух-трех случаев вовсе не соответствуют точке зрения персонажа. Нет здесь ни «атмосферного» освещения, ни эффектных декораций.

Критики и мемуаристы писали про чрезвычайно длинные крупные планы у Червякова. Но еще Р.Юренев, изучив монтажные листы, отметил, что крупные планы редко «превышают 1—1,5 метра, то есть очень коротки и всегда находятся в сложных монтажных сочетаниях с окружением»¹⁴. Они кажутся длинными, потому что не «информативны». А в таком случае и 1,5 метра — много. Крупные планы у Червякова передержаны — и в этом главный их секрет. В 1960-е годы много писали о длинных планах как более демократичных, предоставляющих зрителю определенную свободу. В «Моем сыне» временная протяженность работает обратным образом: зрителю ничего не остается, кроме как вглядываться в эти «ненужные» кадры, всматриваться в застывшие лица. Прием, быть может, еще в большей степени манипулирующий, чем рубленный «американский монтаж».

Следует назвать имена постоянных и полноправных соавторов Червякова — оператора Святослава Беляева и художника Семена Мейнкина. Беляев — один из создателей ленинградской операторской школы, многому научивший великого Москвина (а затем еще большему научившийся от него) — считался непревзойденным мастером натурных съемок. В «Моем сыне», почти целиком снятом в павильонах, он показал себя и мастером портретов. Главная изобразительная особенность картины — тончайшая тональная нюансировка. Например, в двойных портретах, «разводить» которые и сейчас мало кто умеет. Экспрессионисты в таких случаях «завешивали» одно из лиц тенью. Москвин делал это менее навязчиво, изменяя глубину резкости объектива, так чтобы «менее важное» лицо оказывалось вне фокуса. Беляев этим приемом также пользуется, причем добивается странного эффекта, переводя фокусировку прямо в кадре, так что герои на глазах у зрителя как бы «меняются резкостью» — в немом кино это почти не применялось. Но прежде всего Беляев удивительно работает с оттенками серого цвета: черное и белое в картине присутствует, но в окружении серого теряет свою «стерильность». Оператор может едва-едва подсветить лицо одного из персонажей, и второе — благодаря точному выбору фона «промежуточной» светлости — автоматически оказывается затемненным. Это позволяет почти совсем отказаться от контрастных кадров и «явных» теней. А фильм 1920-х годов без теней — явление из ряда вон выходящее.

Анна Стэн в фильме "Мой сын"

Конечно, работает такой метод только при максимально очищенном кадре. За это в статьях и книгах ратовал Кулешов, однако на пленке часто противоречил собственной теории в угоду живописности. На практике очищенный кадр эффективнее всего применяли ленинградские художники: Евгений Еней в картинах фэксов, Николай Суворов в фильмах Петрова и в первую очередь именно Мейнкин. Широко известные поздние работы художника представляют классические образцы барокко: тоталитарного в «Великом гражданине» (1937—1938) и романтического в «Маскараде» (1941). В «Моем сыне», наоборот, кадр обнажен почти до условности: детская кроватка и табуретка; стеклянная дверь больницы; голая лестничная площадка — вот и вся «вещная» составляющая основных декораций. Все это выстроено вполне реалистично (в отличие, например, от куда более насыщенных декораций Енея в фэксовских картинах), но пустота кадра и опустошенность героев странным образом коррелируют, создавая впечатление болезненного полусна.

Главный редактор британского Close Up К.Макферсон писал: «Сын»¹⁵ — интерлюдия, примечание, модуляция, ничего определенного [...]. «Сын» — ускользающее прошлое, путешествие от рубежа к рубежу. Его существование туманно. Но туманно, как грозовые тучи перед мощным раскатом грома»¹⁶.

Этому способствуют не только очищенные, но и «лишние» кадры. Они, казалось бы, нарушают напряженность любого конкретного эпизода, который, если рассматривать его отдельно, производит впечатление «недомонтированного». Эти кадры работают лишь в контексте всего фильма — если угодно, по принципу пелешяновского «дистанционного монтажа». В той же рецензии Макферсон описывал финал сцены в роддоме: «Они спускаются по ступенькам. Широкое пустое пространство на переднем плане, и на заднем — две фигуры (она несет сверток с ребенком) скрываются за изгибом лестницы. Один из тех берущих за душу, незабываемых кадров, присущих только русским фильмам»¹⁷.

На самом деле описание неточное: переднего и заднего планов здесь нет; герои, спускаясь, заполняют почти весь кадр. Но голая лестничная площадка появляется трижды: в начале кадра, в середине (муж уже прошел, жена еще не появилась) и в конце. Поэтому пустое пространство «накладывается» на изображение людей: эффект Кулешова в чистом виде — только без склеек. Грамотнее было бы обрезать начало и финал прохода, а еще лучше — снимать героев с движения. Червяков поступает «неграмотно» и добивается эффекта опустошенности почти подспудно — ненавязчиво и неумолимо, — не прибегая ни к средствам актерской выразительности, ни к монтажным сопоставлениям. Это привело в восторг Сергея Васильева — тогда еще не режиссера, но уже обладавшего славой монтажера-виртуоза. На обсуждении картины в ОДСК (Общество друзей советского кино) он выступил с пламенной апологией режиссерского метода Червякова, назвав «Моего сына» «одной из очень немногих картин, которые двигают вообще кинематографию вперед» и специально выделив «смелость в обращении с целым рядом таких приемов, которые до сих пор [...] считались непоколебимыми», прежде всего — «алогичность построения».

Геннадий Мичурин в фильме "Мой сын"

Критики неоднократно отмечали «завидную сдержанность», с которой сделаны картины Червякова. Здесь практически не было лихорадочных экспериментов, характерных для киноавангарда 1920-х годов: наплывов, многократных экспозиций, головокружительных панорам, короткого монтажа. Единственное, что позволяет себе Червяков — правда, не в «Моем сыне», а в следующих фильмах, — это рапид. Что вполне естественно: ведь главным для него является понятие «время». «Реальное время не имеет значения в этой картине, — писал А.Пиотровский о «Моем сыне». — Оно разорвано, смещено, оно так же нереально, как время в лирическом стихотворении»¹⁸. В историческом фильме «Золотой клюв» Червяков дает сложнейший пример параллельного монтажа, показывая жизненный цикл обреченных на унизительную смерть крестьян. Он чередует кадры наказания провинившихся, их матерей, «рождающих сыновей на посрамление и горе», девушек, «одиноко жнущих в поле снопы и лишенных радостей молодой жизни», жен, «любовь которых к мужьям раздавливается оружием». Это отчасти восходит к эйзенштейновскому интеллектуальному монтажу (картина и делалась под явным влиянием «Октября»), но прием служит другой цели: «политэкономическая проблема как бы отходит здесь на задний план перед общим и отвлеченным философским раздумьем о судьбе человеческой, — писал Пиотровский. — В сценах этих режиссер находит черты некоего физиологически обобщенного стиля. Его мужчины и женщины страшно физиологичны, в них кричат простейшие, предельнейшие ощущения боли, радости, страха, надежды, тоски»¹⁹.

Природа человека, раскрывающаяся через связь времен, — это уже не Эйзенштейн, это одна из главных тем Довженко. Известно, что Довженко восхищался ранними картинами Червякова: «Этот человек может сделать много хорошего. Он первый создал у нас лирический жанр, и я многое у него воспринял»²⁰. Признание тем более ценное, что чуть ли не единственное: Довженко собратьев-режиссеров и хвалил-то крайне редко, а уж чье-либо влияние на собственное творчество не признавал никогда.

В «Моем сыне» возможности «кинематографического времени» нагляднее всего демонстрирует эпизод с умершим соседским ребенком. Неприкаянно шатаясь по бесконечным коридорам общежития, Андрей видит крышку детского гробика, прислоненную к двери. Заходит. У гроба стоит Мать, безучастно глядя в пространство. Возле суетятся две старухи соседки, что-то деловито обсуждают, шепчутся. Затем одна из них достает молоток и начинает методично заколачивать гвозди в крышку. Эпизод построен на крупных планах Матери и Андрея, средних планах старухи и крупных планах молотка. Молоток мелькает еле различимо (Червяков монтирует куски по два-три кадра), Андрей смотрит долго, и долго смотрит Мать. Время для Андрея и Матери течет не так, как для старухи, что передано не только длиной планов, но и крупностью. И молоток крупным планом — не просто эффектная деталь: для Матери и для Андрея только он и реален.

Не менее красноречивый эпизод сохранился в «Городах и годах». Динамичная батальная сцена буквально взрывается эпизодом смерти солдата — рядового, ни разу до этого не появлявшегося на экране. Офицер деловито стреляет — и солдат начинает медленно и тяжело падать, а затем резко ударяется о землю. Начало падения снято рапидом, конец — цейтрафером.

Эксперименты по скрещиванию рапида и цейтрафера в это же время проводил Всеволод Пудовкин в фильме «Простой случай» («Очень хорошо живется») по сценарию Александра Ржешевского и посвятил им одну из лучших своих статей «Время крупным планом». Не уверен, что можно говорить о прямом влиянии Червякова на «Простой случай» или на теорию эмоционального сценария в целом (это отдельная и очень интересная тема), но, во всяком случае, Пудовкин присматривался к его работам и в 1931 году вступился за «Города и годы», над которыми сгущались тучи. А вот влияние на Довженко очевидно — даже если бы сам режиссер в этом не признавался. Довженко обладал мировоззрением настолько индивидуальным, что в предшественниках не нуждался. У Червякова он заимствовал лишь прием, но прием жанрообразующий, составляющий главную стилистическую особенность «Земли»: передержанный крупный план.

Еще интереснее вопрос о предшественниках самого Червякова. Не гардинская же школа ощущается в его работах! Сам режиссер никаких записей на сей счет не оставил. Только однажды открестился от интеллектуального кино, подчеркнув, что жанр «кино-поэмы», «очень много на первый взгляд имеющий общего с эйзенштейновским стилем, по существу не совпадает с ним благодаря отсутствию чистой героики». Можно лишь с уверенностью сказать, что в отечественном киноискусстве ничего подобного не встречается.

Некоторые критики обвиняли (именно так!) Червякова в экспрессионизме. На мой взгляд, прозорливей других оказался К.Фельдман, упомянувший в рецензии на «Девушку с далекой реки» имя Луи Деллюка. Немцы были представлены на советском экране почти в полном объеме, французы — гораздо слабее. В нашем прокате не было фильмов Марселя Л'Эрбье, Дмитрия Кирсанова, самого Деллюка. Но шедевр Жана Эпштейна «Верное сердце» (1923) отечественные кинематографисты видели. И это, возможно, тот единственный фильм, который оказал влияние на стилистику Червякова.

Здесь также избитая мелодраматическая ситуация — лишь каркас, а содержание составляют лирические отступления. И здесь герои большую часть времени думают, глядя в пространство. Изобразительное решение характеризуется тем же отсутствием контрастных черно-белых композиций. Можно найти и несколько частных совпадений (исповедь перед проституткой в пивной, соседки-сплетницы, существующие в совершенно другом ритме, и т.д.). Но, во-первых, Эпштейна пугал статичный кадр: он требовал постоянного движения, панорам, расфокусировки. Во-вторых, в его картинах (и, вообще, в большинстве фильмов «первого авангарда») поражает отсутствие визуальной гармонии между предметами и лицами. Стремясь в изображении среды (мусор на воде, баржи, грузовики, грязные столы в пивной) к фактурности почти документальной, импрессионисты как будто вовсе не заботились о фактуре лиц. Тонально однородная кожа, четко очерченные губы, выщипанные брови, подведенные глаза — все, к чему мы привыкли в классических мелодрамах 1910-х годов, — у Эпштейна и его единомышленников выглядит странным диссонансом. Самого режиссера это явно беспокоило: считая крупный план «душой кино», он хотел добиться «анатомической трагедии», «карты лицевых хребтов», «театрального занавеса губ»²¹.

Советским режиссерам типажно-монтажный метод, укоренившийся с легкой руки Эйзенштейна, привил вкус к «необработанному» кадру и, в частности, к фактуре лица. Но слабая чувствительность пленки все равно требовала сильного грима, который на крупных планах, поданных резко и без заметных теней, явственно ощущался (что снижает эффект многих удачных кадров в таких фильмах, как «По закону» Кулешова или та же «Третья Мещанская»). В «Моем сыне» лица главных героев производят впечатление «необработанных». Конечно, грим использовался, но он совершенно незаметен — работа легендарного Антона Анджана здесь, быть может, не менее виртуозна, чем в его звуковых шедеврах «Чапаев», «Депутат Балтики» или «Петр Первый». Именно это позволяет Червякову и Беляеву держать и даже передерживать крупный план, обходясь без панорам и расфокусировки.

Теоретические работы Эпштейна можно было бы цитировать страницами. О фотогении он рассуждает в терминах идеалистических и мистических, но почти вся конкретика применима к работам Червякова: «Я люблю рот, собирающийся говорить, но еще молчащий, жест, колеблющийся между правым и левым, отступление перед прыжком и момент взлета, становление, колебание, натянутую пружину, прелюдию и еще больше фортепиано, настраиваемое до увертюры»²² (см. слова об «интерлюдии, примечании, модуляции» из британской рецензии на «Моего сына»). Или о крупных планах, манипулирующих зрителем: «Крупный план ограничивает и направляет внимание. Он вынуждает меня, указатель эмоции. У меня нет ни права, ни возможности быть рассеянным. Повелительное наклонение глагола понимать»²³. Можно вспомнить и других классиков французской киномысли. Дмитрий Кирсанов придавал исключительное значение рапиду и цейтраферу как наивысшим проявлениям кинематографического движения-времени. Дрейер, снимавший во Франции «Страсти Жанны д'Арк», писал о силе воздействия человеческого лица, которое «оживает изнутри и превращается в поэзию»²⁴. И так далее.

Кстати, именно Кирсанову удалось преодолеть «приглаженность лиц» в импрессионистских фильмах, а Дрейер и вовсе отказался от грима. «Страсти...» снимались почти синхронно с «Моим сыном»: было бы любопытно сравнить эти картины. Драматургия обоих фильмов строится на крупных планах. Отчасти как следствие этого — нет четкого ощущения географии и масштабов реального пространства. Оба режиссера были озадачены проблемой кинематографического времени. Но если в классическом немом кино «субъективное время» сжато, то у Червякова оно растянуто, а у Дрейера — реально... Впрочем, это снова тема для отдельного исследования.
Итак, стилистически картины Евгения Червякова (во всяком случае, «Мой сын») — явление в советском кино уникальное. Но, обсудив «как», хорошо бы ответить и на вопрос «зачем» или как минимум «что».

Едва ли не каждый рецензент отмечал «асоциальность» червяковских фильмов. «Трудно определить, в какой стране и в какое время происходит действие» — писал Х.Херсонский²⁵. С.Ермолинский требовал, «чтобы от «этюдности, от экспериментаторства, от узкокинематографических достижений» Червяков перешел «к серьезному выполнению «социального заказа», к картине, обращенной к зрителю и отвечающей на его запросы»²⁶. Б.Алперс, политически ангажированный, нетерпимый, но умный и наблюдательный критик, обобщал: «Умение выхолащивать социальное содержание темы, переводить ее в план лирических изъяснений — характерно вообще для творчества Е.Червякова. Все его произведения обычно лишены отчетливой социальной характеристики. Персонажи его фильм выпадают из окружающей среды, характеризуются чисто личными чертами, вне их классовой принадлежности.

Его герои — одиночки, затерянные в сложном, жестоком мире. Они встречаются на мгновение, протягивают друг другу руки и исчезают в «водовороте жизни»²⁷.

«Мой сын» настораживал. Разрушение семьи представало здесь отнюдь не общественным проступком, но личной драмой. Более того: личной драмой одного человека, потому как режиссера интересовало лишь психологическое состояние мужа, а переживания жены отступали на задний план. Сценарий Виктора Турина и Александра Мачерета рассказывал о том, как «традиции, косность навыков векового мещанства и обывательщины обволакивают липкой тиной сегодняшний день. Но сегодня отношения, завязанные еще на основах вчерашних навыков, получают разрешение в обстановке, свойственной уже завтрашнему дню»²⁸, — вполне актуальная политическая тема. Однако, посмотрев картину, сценаристы «увидели, что режиссерская переработка свелась к умышленному вытравливанию из сценария всей его социально-психологической сущности. [...] Переведите надписи на какой-либо из иностранных языков — никто и не догадается, что дело происходит в Советской России».

На обсуждении картины в ОДСК Х.Херсонский заявил: «Я считаю, что метод Червякова советскую кинематографию далеко не продвинет, и именно потому, что это метод не рационалистического мировоззрения, а на идеалистических вывертах». («А все-таки победителей не судят», — выкрикнул с места юный Марк Донской, но слова его утонули в общем политически сознательном хоре.)

Два года спустя вышли «Города и годы» — единственная картина Червякова, посвященная революции. «В фильме общественно-отрицательные персонажи поданы в положительной окраске как симпатичные, страдающие герои, полные хороших человеческих чувств, остающихся без отклика в окружающей среде. [...] Из социальной драмы крупного масштаба она превращается в трагедию маленького человека, раздавленного слепой судьбой истории, грандиозными событиями эпохи»²⁹. «Во всей этой фабульно запутанной и стилистически косноязычной картине [...] нет такого «пустяка», как рабочая масса, т.е. главного героя развернувшихся в картине событий»³⁰.

«Общественно-отрицательным персонажем» можно было назвать и самого режиссера. Вопреки распространенному мнению, в Красной Армии он никогда не служил, а воевал на стороне белых. Во время ленфильмовских чисток в 1930-е годы Эрмлер острил по этому поводу: «Если начнется война, я не знаю, в кого ты будешь стрелять»³¹. Как известно, Червяков пошел добровольцем на фронт и погиб в 1942 году...

Что же касается массы в «Городах и годах» — вот один из лучших эпизодов фильма. Десятки разъяренных немцев, только что узнавших о начале мировой войны, гонятся за русским. Глаза их блестят, на лицах — звериная радость. И когда зритель уже охвачен праведным патриотическим гневом, на экране возникают новые лица — теперь уже русские: от них бежит маленький испуганный немец... Так что масса на экране присутствует. Просто у Червякова она называется толпой.

Но для главного героя гибельно любое соприкосновение — не только с толпой, но и с немецким офицером-националистом, и с другом-коммунистом, и с любимой женщиной. Андрей Старцов вдруг осознает, что человеку невозможно сориентироваться в мире, утратившем рациональность. Он погибает от руки друга, в башкирской степи, где-то за сараями, на сеновале: тот прицеливается издалека, стреляет и, сверкнув очками в металлической оправе, быстро уходит в ночь. Один из самых точных и страшных финалов в истории советского кино — его, кстати, оценил весьма скептичный Эраст Гарин³². Алперс же в полурецензии-полудоносе совершенно справедливо пишет о «грустных, непонимающих глазах затравленного мечтателя», о «жалкой собачонке»³³. Но ведь и в романе Федина Андрей сравнивает себя с «собачонкой, которая царапала передними лапами запертую дверь» и «раскровянила себе лапы. Она не могла понять, что вовсе не нужна на этом свете».

В «социальной» среде героям Евгения Червякова нет места. Им вообще нигде нет места: ни в большой Истории, ни в собственной семье. То неустойчивое душевное состояние, которое волновало режиссера, не учитывает внешних обстоятельств. Соответственно, действие переносится внутрь героя, все зависит исключительно от его выбора, и никакая среда — социальная или политическая — здесь не работает.

Субъективная камера здесь бессильна: у нее слишком мало степеней свободы, она близорука. Передать субъективное можно, лишь минуя откровенно субъективные приемы — в филологии это называется «минус-приемом» или принципом значимого отсутствия. Для рассказа о бытии индивидуального человека Евгений Червяков предпочел режиссерский монолог с идеально выбранным протагонистом: кинокамерой. В советском кино этот жанр возник лишь в конце 60-х годов. В западном — чуть раньше (Антониони, Бергман). А прозорливый советский критик в рецензии (более чем доброжелательной) на «Девушку с далекой реки» писал: «Я думаю, что перед нами «изыск» несколько преждевременный, как для культуры нашего кино, так и для культуры нашего зрителя на сегодняшний день. Вряд ли стоит упорствовать и двигаться дальше по этому пути: пред советским кино в данный момент стоят другие, более важные и значительные задачи»³⁴.

¹ На рубеже 1960—1970-х годов были написаны три серьезные работы о творчестве Червякова. Во всех трех с максимально возможной на тот момент подробностью делались попытки реконструировать утраченнные фильмы. Это статья С.Гуревич «За камерой стояло трое...» (1968), монография Р.Юренева «Кинорежиссер Евгений Червяков» (1973) и монография Н.Ефимова «Евгений Червяков» (1968, опубликована в 2007).

² М а м а т о в а  Л. Модель киномифов 30-х годов. — «Искусство кино», 1990, № 11.

³ Н е д о б р о в о  В. «Девушка с далекой реки». — «Кино» (Л.), 15 мая 1928 года, № 20 (124).

⁴ М о к у л ь с к и й  С. «Девушка с далекой реки». — «Жизнь искусства», 13 мая 1928 года, № 20, с. 9.

⁵ Н е д о б р о в о  В. «Мой сын» — Евг. Червякова. — «Рабочий и театр», 10 июня 1928 года, № 24(195), с. 13.

⁶ Ф е л ь д м а н  К. «Девушка с далекой реки». — «Кино» (М.), 29 мая 1928 года, № 22(246).

⁷ П и о т р о в с к и й  А. Удачи и поражения Червякова. — «Жизнь искусства» (Л.), 1929, № 15.

⁸ «Мой сын». — «Кино» (Л.), 12 августа 1928 года, № 33.

⁹ Ч е р в я к о в  Е. «Мой сын» (К выпуску в прокат). — «Рабочий и театр», 1928, № 33, с. 13.

¹⁰ Там же.

¹¹ М и ч у р и н  Г. Актер в немом кино. — В сб.: «Из истории «Ленфильма». Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы». Л., 1968, вып. 1, с. 60.

¹² РГАЛИ, ф. 2686, оп. 1, ед. хр. 59, л. 1.

¹³ Цит. по: С о л е в  В. Говорит Запад. — «Советский экран», 1929, № 32, с. 11.

¹⁴ Ю р е н е в  Р. Кинорежиссер Евгений Червяков. М., 1972, с. 24.

¹⁵ Под таким названием картина прокатывалась в Англии.

¹⁶ M[acpherson] K. Six Russian Films. — Close Up, 1928, Vol. III, N 5, с. 47.

¹⁷ Там же, с. 46—47.

¹⁸ П и о т р о в с к и й  А. Е.Червяков. — «Жизнь искусства» (Л.), 1928, № 33.

¹⁹ Там же, с. 8—9.

²⁰ Цит. по: М и ч у р и н  Г. Цит. изд., с. 62.

²¹ «Из истории французской киномысли». М., 1988, с. 96—97.

²² Там же, с. 97.

²³ Там же, с. 101.

²⁴ Цит. по: W a k e m a n  John, ed. World Film Directors. Vol. 1: 1890—1945. NY: HW Wilson Co., 1987, р. 268.

²⁵ Х е р с о н с к и й  Х. «Девушка с далекой реки» и «Мой сын». — «Правда», 12 июня 1928 года, № 134(3966).

²⁶ Е р м о л и н с к и й  С. «Человек родился» и «Мой сын». — «Правда», 12 сентября 1928 года, № 212(4044).

²⁷ А л п е р с  Б. «Две женщины». — «Кино и жизнь», 1 марта 1930 года, № 7.

²⁸ РГАЛИ, ф. 2686, оп. 1, ед. хр. 29, л. 12.

²⁹ А л п е р с  Б. «Города и годы». — «Кино и жизнь», декабрь 1930 года, № 34—35.

³⁰ Н е ж д а н о в  Л. «Города и годы». — «Вечерняя Москва», 22 октября 1930 года, № 247(2061).

³¹ Цит. по: Б а б о ч к и н  Б. Статьи. Воспоминания. Письма. М., 1996, с. 143.

³² См.: «Ученик чародея. Книга об Эрасте Гарине». М., 2004, с. 179.

³³ А л п е р с  Б. «Города и годы». Цит. изд.

³⁴ Ф е л ь д м а н  К. Цит. изд.