Революция в формате pocket-book

— Ты доказал, Гвидо, что комиксы могут быть не только забавными, но и революционными.
— Точно. Даже Снупи по-своему протестует против истеблишмента.

(Из фильма «Баба Яга» по одноименному комиксу Гвидо Крепакса)

 Среди значительных событий, радикально изменивших ландшафт европей-ского кинематографа в 60-е годы, сегодня все чаще называют возникновение итальянских и французских комиксов. Роль еврокомиксов уже представляется многим культурологам более значительной, чем самодельных цитатников Мао Цзэдуна, а их влияние усматривают не только в творчестве режиссеров, которые сами рисовали или экранизировали комиксы — таких как Марио Бава, Роже Вадим, Алехандро Ходоровский, — но и нескольких поколений европейских интеллектуалов, от Жан-Люка Годара до Умберто Эко.

50—70-е годы были временем невиданного до той поры смешения массового и элитарного, коммерческого и авангардного. В эту эпоху черный романтизм пожимает руку бульварному детективу, сюрреализм обретает вторую жизнь в рекламе, эротические наваждения декаданса изливаются со страниц дешевых (и не всегда легальных) порножурналов. Для многих представителей интеллектуальной элиты, вроде Алена Роб-Грийе, без стеснения заявлявшего: «У меня есть свой дворец фантазий, населенный юными и прекрасными девушками из романов де Сада, иллюстраций в секс-шопах, комиксов и античных мифов», обращение к массовой культуре, к демократизму жанровых формул было вызовом истеблишменту с его непременным «хорошим вкусом» и культом избранности. Другие, подобно бывшему художнику комиксов Жану Роллену, переквалифицировавшемуся в 1968 году в режиссера, изобретали собственный язык: «образы, которые были бы настолько сильны, что не требовали бы никаких рациональных объяснений».

В комиксе "Вамп" из цикла "Дилан Дог" использован образ Теды Бары

В те годы Борис Виан придумал своего Вернона Салливана, Жан-Клод Каррьер с равным успехом писал сценарии для Луиса Бунюэля и классика exploitation Джесса Франко, а уже упомянутый Роб-Грийе снимал фильмы про ведьм, шлюх и тайный бордель в парижской Опере. И комиксы, как утверждают авторы ставшей уже хрестоматийной энциклопедии европейских хорроров и секс-фильмов Immoral Tales Пит Томбс и Кэтел Тохилл, «позволяли кинематографистам избежать требования жестко логического развития сюжета и раскрепостить свое воображение». Не в последнюю очередь благодаря еврокомиксам жанровое кино 60—70-х годов было дерзким, остроумным, часто новаторским по форме и провокационным по содержанию.

Первые комиксы европейского производства появляются вскоре после второй мировой войны, однако находятся в тени хлынувшей в освобожденную Европу американской продукции. Понадобилась смена поколений, чтобы художники Италии и Франции нашли собственный стиль и темы. Переломным стал 1962 год, когда одновременно были опубликованы два ключевых европейских комикса — французская «Барбарелла» и итальянский «Дьяболик». В том же году во Франции создается «Клуб друзей комиксов» (Club des Amis de la Bande Dessinée), а двумя годами позже в Италии проходит первая конференция создателей комиксов.

Успех «Барбареллы» Жан-Клода Фореста, опубликованной на страницах журнала V, трудно переоценить. Впервые в истории комикс стал предметом серьезного анализа и интеллектуальной дискуссии — от техники рисунка до идейной программы. Но если в части рисунка «Барбарелла» сегодня выглядит достаточно скромно по сравнению с будущими образцами творчества Гвидо Крепакса, Леоне Фролло или Мило Манары, то отрицать ее идейную значимость для 1960-х невозможно. Вся программа будущей сексуальной революции воплотилась в образе космической амазонки из 41-го столетия — независимой, открытой любому новому сексуальному опыту и лично выбирающей себе партнеров. Неудивительно, что первая версия «Барбареллы», выпущенная франко-бельгийским издателем Эриком Лосфельдом как отдельная книга в твердой (!) обложке, была тут же запрещена французской цензурой и через год переиздана в отредактированной версии.

Если французская «Барбарелла» была мужской сексуальной фантазией о суперженщине, то итальянский «Дьяболик» представлял собой нечто противоположное: придуманный двумя сестрами из Милана, он являлся своего рода женской фантазией о супермужчине — сексуально неотразимом преступнике, мастере переодеваний, влезающем в чужие окна с безукоризненной элегантностью, даже не испортив прическу. Дьяболик был эффектен, очаровательно безнравствен и, в отличие от американского Супермена, не носил ужасающие красные трусы. Какая девушка не согласилась бы укрыть от полиции подобное сокровище?

Но отличие Дьяболика от Супермена заключалось не только в более стильном облике и манерах. Супермен был исключительно положительным героем, стоящим на страже закона и порядка. Дьяболик же продолжал типично европейскую традицию суперпреступников, начатую Фантомасом и продолженную Арсеном Люпеном вкупе с доктором Мабузе. Противостоящий одновременно полиции, мафии и коррумпированной государственной бюрократии, Дьяболик воплощал анархистское мировосприятие нового поколения итальянцев и был на «ура» воспринят молодежью. В отличие от «Барбареллы», он не вызвал скандала — его коммерческий успех был столь велик, что породил даже новое направление в итальянских комиксах: fumetti neri.

Fumetto (произносится «фьюметто», в переводе с итальянского — «дымок») было общим названием для комиксов, так обозначались и американская продукция, и доморощенные итальянские комиксы. Таким прозвищем комиксы были обязаны текстам, выходящим изо рта персонажей в обрамлении, напоминающем облако сигаретного дыма. Но fumetti neri («черные комиксы»), порожденные успехом «Дьяболика», уже не несли в себе ничего шутливого. Эти комиксы были рассчитаны на взрослую аудиторию, наполнены насилием и сексуальными перверсиями, нередко имели мистические или провокационно-политизированные сюжеты. В последующие три года возникают «Криминал», «Сатаник», а также самый мрачный из всех «Киллинг», представлявший собой так называемый photo-strip — комикс, составленный не из рисунков, а из постановочных фотографий. «Киллинг» отличался особенно жестокими сценами и патологическими сюжетами, чаще всего основанными на садизме и некрофилии.

Кто здесь игрушка, а кто игрок, знает только Мило Манара. Фрагмент комикса "Икрушка"

Каждый новый комикс, сделанный в традициях fumetti neri, раздвигал границы допустимого в изображении секса и насилия, значительно опережая в этом кинематограф. К примеру, режиссер Умберто Ленци, снявший в 1967 году первую экранизацию fumetti neri — киноверсию комикса «Криминал», — не решился включить в свою картину большинство сцен секса и садизма, а потому она оказалась больше похожа на фильмы о Джеймсе Бонде, нежели на рисованный первоисточник.

В том же году режиссер и сценарист Пьеро Виварелли экранизировал «Сатаник» — наполовину хоррор, наполовину гангстерскую историю про монструозную (душой и телом) особу, которая благодаря некоему чудодейственному эликсиру обрела красоту, но позабыла обзавестись нравственными добродетелями. Новоиспеченная femme fatale в исполнении фотомодели Магды Конопки странствовала по миру в поисках наживы, оставляя за собой цепочку трупов своих любовников. Периодически действие эликсира заканчивалось, героиня фильма вновь превращалась в страхолюдину и нуждалась в очередной дозе, что вело к еще большим злодеяниям.

"Борджиа" Алехандро Ходоровского и Мило Манары

Знаковый 1968 год оказался не только годом студенческих революций, но и успеха еврокомиксов на большом экране. В этом году итальянский продюсер Дино Де Лаурентис выпустил сразу два фильма, которым было суждено обрести культовую славу и стать эталоном экранизации европейских комиксов: «Дьяболик» Марио Бавы и «Барбареллу» Роже Вадима.

В художественном отношении лучшей являлась экранизация «Дьяболика». Гений фантастического кино Марио Бава не стал пытаться буквально оживлять рисунки, как делал годом раньше Умберто Ленци. Вместо этого он воспроизвел средствами кино зрительное впечатление, схожее с чтением комикса. Он создал на экране искаженное пространство с объектами неестественной, преувеличенной глубины или высоты и разнообразными диагоналями (например, лопастей вертолета), делящими кадр на части подобно комиксовой панели, на которой скомпилированы сразу несколько рисунков. При этом действие перемещалось из одной части кадра в другую, в точности так, как это происходит на рисованных панелях комиксов.

Бава также сумел сохранить анархистский месседж оригинала, даже усилив его, — например в сцене, где переодетый журналистом Дьяболик (Джон Филипп Лоу) распыляет веселящий газ на пресс-конференции министра внутренних дел. Хулиганскому действию вполне соответствовали безумный дизайн в стиле поп-арт, безостановочный до головокружения экшн и дерзкая сексуальность в отношениях между Дьяболиком и его верной подругой Евой (Мариза Мелл).

Изначально на главные роли Де Лаурентис нанял таких звезд, как Жан Сорель, Катрин Денёв и Мишель Пикколи, причем все трое пришли в проект буквально со съемочной площадки «Дневной красавицы». Но Бава отверг Сореля, как недостаточно физически подготовленного, и взял на роль Дьяболика атлетичного Лоу, способного исполнять множество трюков самостоятельно. Проблемы же с Денёв начались, когда она отказалась раздеться догола в ставшей знаменитой сцене секса на кровати, усыпанной долларами. Марио Бава, обычно безукоризненно вежливый с актерами, неожиданно вспылил и выгнал Денёв со съемочной площадки. Самоуверенная звезда поставила Де Лаурентиса перед выбором: либо она, либо Бава. К ее изумлению, Де Лаурентис, всегда восхищавшийся визуальным стилем Бавы, отдал предпочтение режиссеру и заменил излишне стыдливую Денёв на менее известную, но куда более раскованную Мелл. В итоге из первоначального актерского состава остался один Пикколи, сыгравший главного противника Дьяболика — полицейского инспектора Гинко.

Мило Манара. "Золотой осел"

Схожая история произошла и на съемках «Барбареллы». Убоявшись откровенно сексуального содержания, в фильме последовательно отказались сниматься Софи Лорен, Брижит Бардо и... Джейн Фонда. Режиссер Роже Вадим буквально заставил свою тогдашнюю герлфренд Фонду взяться за эту роль, безапелляционно заявив: «Комиксы — это будущее европейской культуры!» Скандалы со звездами доказывают, насколько более радикальными являлись еврокомиксы по сравнению даже с весьма фривольным кинематографом 60-х.

Снимая «Барбареллу», Роже Вадим избрал принципиально иную тактику работы с комиксом, нежели Бава. Он использовал статичную камеру, тщательно выстраивая внутрикадровую композицию так, чтобы возникал эффект плоского, двухмерного пространства. В сочетании с гипернасыщенными, «психоделическими» красками этот эффект уплощения заставлял кадры фильма выглядеть словно бы нарисованными на листе бумаги. Но у данного приема была и оборотная сторона — отсутствие динамики действия, которую Вадим заменял эротизмом и абсурдным юмором.

Какому бы фильму не отдавать предпочтение, «Барбарелле» или «Дьяболику», их огромный коммерческий успех помог популяризации еврокомиксов и усилил интерес к ним со стороны кинематографистов. Также он способ-ствовал расширению границ допустимого в кино, что стало видно уже на следующий год, когда вышла еще одна ставшая культовой экранизация: «Изабелла — повелительница дьяволов» Бруно Корбуччи по одноименному комиксу Алессандро Анджолини.

«Изабелла», впервые опубликованная в 1966 году, находилась на промежуточной территории между fumetti per adulti (обычными секс-комиксами) и одиозными fumetti neri. Ее героиня — аристократка из XVI века — в детстве стала свидетельницей убийства своих родителей. Спустя десять лет превратившаяся в прекрасную девушку Изабелла, в равной степени владеющая искусством соблазнения и убийства, претерпевает невероятные приключения, чтобы отомстить за свою семью.

Любопытно сравнить итальянскую «Изабеллу» с опубликованной во Франции все тем же Лосфельдом и пользовавшейся не меньшей популярностью «Эпокси», созданной бельгийским художником Полем Кувелье. Вышедшая в 1968 году «Эпокси» повествовала о девушке, оказавшейся в мире древнегреческой мифологии и встречающейся то с кентаврами, то с амазонками, то с олимпийскими богами. Оба комикса строились вокруг ярких женских персонажей, обозначая тенденцию, которая станет центральной в 70-е годы, однако это было единственное сходство между ними. Пространство «Эпокси», населенное сатирами, нимфами и кентаврами, было пронизано жизнерадостным эротизмом, в то время как «Изабелла» имела куда более мрачный, «готический» колорит, отдавая предпочтение не сексу, а пыткам и убийствам.

Это различие между французской и итальянской ветвями комиксов с годами только усилилось. На французской почве кичевая брутальность и эротизм еврокомикса быстро обуржуазились, превратившись в пикантное развлечение для среднего класса. Даже публикуя итальянские fumetti neri, французские издатели станут в 70-е годы смягчать их, по возможности убирая кровь и сперму и приводя к вполне конвенциональной softcore эротике, угощению для теплокровных любителей сладкого.

Но в Италии все сложится иначе. Жутковато веселому безумию, разразившемуся в итальянской комиксиндустрии 70-х, нет аналогов в истории этого вида искусства. Даже закаленные поклонники японской манги и эро-гуро будут шокированы, увидев нецензурированный вариант среднестатистического fumetto 70-х годов (не говоря уже о том, что техника рисунка итальянцев на порядок разнообразнее японских аналогов). Одна за другой выходят серии комиксов, демонстрирующие редкую изобретательность по части сексуальных перверсий, убийств и садизма. Огромной популярностью пользуется начавшаяся в 1971 году серия «Загробный мир» (Oltretomba), к созданию которой приложили руку будущие классики итальянского комикса Леоне Фролло и Мило Манара. Жанр этого комикса невозможно определить иначе, как «порнохоррор», а его успех породил два ответвления: Oltretomba gigante и Oltretomba colore.

За «Загробным миром» последовали не менее патологические «Террор», «Валленштейн» и «Люцифера». Фролло побил свой личный рекорд популярности секс-хоррор-версиями сказок «Белоснежка» и «Красная Шапочка», обе вскоре были экранизированы как порнофильмы. Французы ответили публикацией в журнале «Галлюцинации» комикса «Франкенштейн», литературную основу которого сочинял Жан-Клод Каррьер под псевдонимом Бенуа Беккер. Но даже ему было не под силу тягаться с разбушевавшейся фантазией итальянских коллег. «Симитерия» (Cimiteria), эротический комикс, где главной героиней являлась воскрешенная посредством черной магии покойница, «Зора-вампирша» (Zora la vampira), посвященная невероятным приключениям белокурой упырицы-лесбиянки и, в особенности, «Белзеба — дочь греха» (Belzeba: figlia del peccato), созданная неутомимым Алессандро Анджолини и повествовавшая о дочери сатаны — существа с внешностью секс-бомбы и мужским половым членом, — к середине 70-х годов поставили окончательную точку в заочной конкуренции французских и итальянских производителей комиксов.

Самой обаятельной в этой коллекции монстров являлась вампирша Зора (в смягченной французской версии почему-то превратившаяся в Зару), придуманная Бираго Бальзано и Ренцо Барбьери. Бедная сиротка, оприходованная некогда графом Дракулой и с тех пор вынужденная примириться с наличием клыков во рту, Зора была откровенно не в восторге от своего вампирского существования. Как настоящая итальянская diva dolorosa (скорбящая), она сильно переживала и однажды даже покончила с собой, бросившись в проточную воду. Но, воскрешенная неким безумным ученым, Зора была вновь обречена продолжать свое сумеречное бытие. К тому же ей приходилось сражаться с жуткими негодяями и чудовищами, по сравнению со злодеяниями которых ее редкое (и робкое) питие крови выглядело невинной забавой. Лишь изрядные порции секса (как конвенционального, так и лесбийского) примиряли Зору с жизнью, а заодно регулярно ставили комикс на грань порнографии. «Зора-вампирша» выходила более десяти лет, с 1975 по 1987 годы, и за это время было выпущено 288 альбомов о ее приключениях.

Из иллюстраций Мило Манары к "Афродите" Пьера Луиса

Не только дерзкое нарушение всевозможных табу составило международную славу fumetti. Большое значение имела также изощренная техника рисунка итальянских художников, что, впрочем, не выглядит особенно удивительным, учитывая исполинскую традицию Италии в области изобразительных искусств. В комиксах 60-х тамошние художники еще иногда пытались имитировать аскетичный стиль американских аналогов, но с каждым годом fumetti становились все более барочными по духу. В комиксах 70-х годов, например, можно обнаружить немало визуальных цитат (часто пародийного характера) из классических картин и фресок — от Джотто до Караваджо. Но даже и без знания этого обстоятельства трудно не удивиться композиционной сложности и драматической выразительности рисунка даже в не самых знаменитых fumetti той эпохи.

Лидером по части художественной и тематической смелости в 70-е годы стал Гвидо Крепакс — художник, чей визуальный стиль сформировался под большим влиянием art nouveau и чьи работы представляли собой экстравагантное сочетание садомазохистских эротических фантазий с левацкими политическими идеями. Крепакс также вывел на авансцену самую знаменитую героиню в истории итальянского комикса — Валентину. Популярности этой рисованной красавицы в Италии и по сей день может позавидовать любая топ-модель. Изящная брюнетка с лукавым взглядом, большим чувственным ртом, прической а-ля Луиза Брукс¹ и такой же мальчишеской фигурой, Валентина совершала путешествия в пространстве и времени, встречалась с историческими персонажами — включая Ленина и Троцкого, — иногда попадала даже на другие планеты, но всегда оказывалась в центре причудливых сексуальных экспериментов, изобретая которые, Гвидо Крепакс проявлял завидные фантазию и чувство юмора. Психоделический, галлюцинаторный характер приключений Валентины подчеркивался тем, что Крепакс пренебрегал неписаным законом комикса: одно событие — одна рисованная панель. Напротив, он часто сочетал несколько событий в пространстве одной панели (которая растягивалась на страницу, а иногда и на целый разворот) и таким образом превращал свои комиксы в коллекции сюрреалистических картин.

Зора-вампирша в бою...

Радикальность — сексуальная и политическая — комиксов про Валентину не помешала им стать основой для кинофильма («Баба Яга», 1973, режиссер Коррадо Фарина) и даже сериала на итальянском ТВ. Однако в целом итальянские комиксы 70-х годов уже трудно поддаются переносу на экран — в силу совсем запредельной болезненности их содержания. Тем не менее fumetti этого периода, возможно, оказывают даже более значительное влияние на кинематограф, чем это было в эпоху прямых экранизаций. Образы из них буквально пронизывают целые жанры — в первую очередь хоррор и giallo. Под влиянием fumetti сняты фильмы Алена Роб-Грийе «Медленное скольжение к удовольствию» (1974) и «Игра с огнем» (1975), «Спермула» (1976) Бруно Маттона и «За чертой» (1981) Лючио Фульчи, а также картины Дарио Ардженто «Сумерки» (1982) и «Феномены» (1984). Ведущих итальянских художников комиксов в эти годы нередко приглашают к сотрудничеству кинематографисты — так, к примеру, Мило Манара работал с Федерико Феллини, Педро Альмодоваром и Алехандро Ходоровским, а также написал сценарий вестерна «Бумажный человек» по собственному комиксу.

Мило (Маурилио) Манара — опытнейший художник, пришедший в итальянскую комикс-индустрию в начале 70-х и поработавший на доброй дюжине fumetti neri, прежде чем приобрести мировую славу в 1983 году благодаря комиксу «Игрушка» (Il gioco). «Игрушка» повествовала о безумном изобретателе, который соорудил прибор — нечто среднее между радиоприемником и телевизионным пультом, — позволяющий управлять сексуальным возбуждением женщин. Этот комикс был не очень удачно экранизирован годом позже французом Жан-Луи Ришаром под названием «Щелчок» (Le declic); создатели фильма не сумели воплотить на экране эротизм и утонченность цветовой гаммы творения Манары. В отличие от фильма, комикс пользовался значительным успехом, причем не только в Европе, но и в США. Он стал фирменным брендом Мило Манары — с 1983 по 2001 годы художник выпустил четыре серии «Игрушки», причем каждая имела самостоятельный сюжет.

«Игрушка» и последовавший за ней «Парфюм невидимости», ставший основой для одноименного мультфильма, утвердили репутацию Манары как мастера остроумных эротико-фантастических fumetti, обладателя изощренной техники рисунка, способного создавать чувственную атмосферу не хуже, чем Гвидо Крепакс (но при этом, в отличие от Крепакса, работающего преимущественно в цвете). Итальянская аудитория, впрочем, сочла работы Манары недостаточно жесткими, а потому долгие годы он пользовался большей популярностью во Франции, нежели у себя на родине. Исправить ситуацию был призван созданный в сотрудничестве с Алехандро Ходоровским графический роман «Борджиа», первый том которого под названием «Кровь для Папы» был опубликован в 2004 году. На сегодня вышли уже три тома «Борджиа», и можно уверенно сказать, что в художественном отношении это самый значительный европейский комикс последнего десятилетия. «Борджиа» — настоящая фантасмагория, комбинирующая секс, насилие, сюрреализм, хулиганские спекуляции на религиозные темы и, благодаря виртуозному мастерству Манары, выглядящая почти как коллекция картин эпохи Ренессанса.

Однако, если не считать успеха Мило Манары, итальянская комикс-продукция в 80-е годы утрачивает свою радикальность почти одновременно с тем, как выдыхается итальянское кино. Оказавшись в тисках между «семейно-ориентированным» телевидением и еще более консервативными голливудскими блокбастерами, итальянский кинематограф сдал свои позиции уже к концу 70-х годов. С экранов исчезают спагетти-вестерны, gialli, секс-комедии, пеплумы — то есть практически вся жанровая палитра итальянского кино. И с комиксом происходит нечто подобное. Провал «Приключений Гвендолин в стране Як-Як» (1984), снятых автором «Эмманюэли» Жюстом Жакеном по одноименному комиксу, продемонстрировал французским и итальянским продюсерам, что компромиссные экранизации еврокомиксов, исключающие брутальность оригиналов, успеха у публики иметь не будут. Близкие же к оригиналу экранизации fumetti невозможно продать телевидению, которое в 80-е годы стало в Европе едва ли не главным источником окупаемости жанрового кино.

В результате попытки решить эту проблему в 1986 году родился сыщик по имени Дилан Дог, расследующий паранормальные явления. Его придумали писатель Тициано Склави и художник Анджело Стано. Но хотя Дилан Дог стал самым популярным персонажем в истории итальянских комиксов, однако книги о нем по всем статьям оказались шагом назад в сравнении с fumetti 70-х. Не-смотря на заимствованные из классических фильмов ужасов сюжеты (самый первый выпуск назывался ни больше ни меньше, как «Рассвет живых мертвецов»), «Дилан Дог» не принадлежал к числу fumetti neri; он носил откровенно пародийный характер; там не было детального изображения сцен секса и жестокости, в чем и заключался секрет популярности: большая часть его потребителей — подростки, в то время как «черные комиксы» 70-х годов делались в расчете на взрослую аудиторию. Постмодернистские пляски на могилах классиков — вот и все, что могли предложить аудитории создатели «Дилана Дога», где даже центральные персонажи были стилизованы под кинозвезд: сам Дилан срисован с англичанина Руперта Эверетта, а его верный помощник — точная копия Граучо Маркса.

Валентина и Баба Яга из комикса "Баба Яга"

Тем не менее в визуальном отношении «Дилан Дог» является незаурядным комиксом, и не случайно именно он стал причиной появления последнего (на сегодня) удачного фильма по мотивам fumetti — «Делламорте Делламоре» (1994) Микеле Соави. Эта комедия ужасов, поставленная бывшим ассистентом Дарио Ардженто и Терри Гиллиама, не являлась буквальной экранизацией «Дилана Дога», однако довольно близко воспроизводила его постмодернистскую стилистику, была снята по сценарию все того же Тициано Склави, а главную роль в ней играл Руперт Эверетт. История похождений могильщика Франческо Делламорте и его поисков вечной любви на кладбище, где оживают мертвецы, была сделана остроумно и изобретательно, принеся режиссеру Соави статус «главной надежды латинской школы хоррора» — надежды, которой не суждено было оправдать себя. После «Делламорте Делламоре» Соави замолчал на целых десять лет, а когда вернулся в кино, не смог сделать ничего, хотя бы отдаленно напоминающее по стилю этот хулиганский шедевр.

Оккупация европейских экранов кинематографом менеджеров — блокбастерами для семейного просмотра — и вовсе отправила fumetti neri в гетто одержимых коллекционеров, на закрытые интернет-сайты и invite-only торрент-трекеры. Конечно, комиксы и сегодня создаются в Италии, пользуясь большой популярностью, есть даже магазины, целиком специализирующиеся на них, — однако за исключением «Борджиа» Ходоровского — Манары их качество и смелость уже не те, что были в 70-е. Правда, в 2000 году Леоне Фролло и Фрэнк Феррари успешно возродили к жизни «Зору-вампиршу» — на сей раз бедняжку оживили без помощи науки, зато при участии самого князя тьмы. Однако старания художников были перечеркнуты вопиюще бездарной киноверсией 2001 года, сделанной некими братьями Манетти и переместившей сюжет комикса из XIX века в среду современной уличной шпаны. Соответственно, Зора из пышногрудой блондинки а-ля Брижит Бардо превратилась в плюгавую худосочную брюнетку со скверными манерами. Но хуже всего было то, что за кадром постоянно звучал итальянский рэп (для тех, кто никогда его не слышал, сообщу, что отвратительнее может быть только его русский аналог).

Однако, несмотря на неудачи последних лет, не стоит списывать еврокомикс со счетов. Роже Вадим был прав: комиксы прочно утвердились в культуре Франции и Италии, влияя не только на язык фильмов — вроде «Пятого элемента» и «Видока», — но также на музыкальные видео, рекламу, моду и дизайн. А Дилан Дог и вовсе стал политическим деятелем: его имидж официально используется итальянским обществом борьбы с наркотиками и организацией Greenpeace. С тех пор как издательство Heavy Metal занялось выпуском наиболее знаменитых fumetti, вроде «Зоры-вампирши», «Валентины» и «Борджиа», в Америке, международная армия их поклонников растет с каждым днем. И наконец в 2007 году, с опозданием на двадцать лет, была опубликована русскоязычная версия «Дилана Дога». Рисованная революция продолжается.

¹ Луиза Брукс (1906—1985) — звезда американского немого кино, носившая короткую стрижку с челкой. — Прим. ред.