Венеция-69: Итоги. Перекресток

Последний Венецианский, как и последний Каннский, фестиваль наметил предчувствия, повисшие в воздухе независимо от оценок критиков и суждений жюри, считает Зара Абдуллаева.

Существуют два способа трактовки фестивальных программ. Один предполагает описание хороших, средних и плохих фильмов. Другой претендует на обнаружение трендов.

Очевидно, что на Мостре-69 было достаточно инвариантов — фильмов с религиозными или квазирелигиозными сюжетами. Стилистически, жанрово очень разных. Назвать это трендом рука не поднимается. Тем более — модой. Ясно только, что социальное или политическое кино уступает сегодня социальной и политической реальности. И отворачивается от нее. Или оказывается много слабее ее. Так случилось с фильмом Марко Беллоккьо «Спящая красавица» (Bella addormentata), в котором муки сенатора, решившегося на заявление против курса правительства, сплетены с частными историями, подверженными той же коллизии — эвтаназии трех героев, вызывающей непримиримо противоположное отношение к этой проблеме.

Социальное парадокументальное кино, нахлынувшее в виде волн то из одной страны, то из другой в 90-е и нулевые, актуальность свою поистратило. Возможно, на время. Наступил период замешательства, не исключающий отдельных выдающихся произведений, не мотивированных конкретным времени, обстоятельствами или возрастом режиссера. В Канне это продемонстрировал Ханеке. В Венеции — Зайдль и Балабанов. Они, будучи самодостаточными планетами, никакие тенденции, конечно, не инициируют. И говорить в одном случае (Ханеке) о наступлении неоклассики, нисколько при этом не ретроградной или нафталинной, а в другом — о радикальности аскетизма (Зайдля) или о фантастических складках реализма (Балабанова) можно только применительно к этим художникам.

Прозрачными становятся и приоритеты восприятия наблюдателей. «Простая» режиссура, которая — в отличие от постдокументального кино 90-х, нулевых, обращенных к повседневности, — избирается многими режиссерами для главных экзистенциальных вопросов (о Боге, о вере, о сектантах-шарлатанах, о жизни и смерти, о расплате и праведной мести). Именно поэтому в Канне ничего не получил ликующий по режиссуре и трагический фильм Каракса «Священные моторы» (Holy motors), стилистика которого принадлежит 80-м годам. Именно поэтому в Венеции без наград осталась виртуозная картина Хармони Корина «Отвязные каникулы» (Spring Breakers). Ее поэтика отсылает к 90-м: к головокружительным наркотическим трипам, к смелой работе с рекламными образами, масскультом, с пубертатными перверсиями. Результат: грандиозная пародия на самоубийственное общество развлечения, насилия, на клиповое сознание, соблазнительно отвратную мультипликацию изображения изображений и т.д.

С другой стороны, фестивальные клише, хотя состав и главу жюри недооценивать не приходится, тоже проявляются не на пустом месте. «Пьете» (Pieta) Ким Ки Дука выдали в Венеции «Золотого льва», указав на то, что бьющая в глаз художественная эффектность, лихо закрученный сценарий, обманки, ловушки притчи о мытаре, вывернутой, как перчатка, по-прежнему в цене. (Мы еще вернемся к каждой значимой венецианской картине чуть позже.)

Знаменательно, между тем, что мизансцена пьеты («матери» героя-убийцы, преображенного благодаря ее манипуляциям в человека, которого она держит на руках) выбрана Ким Ки Дуком только для обложки фестивального ежедневного журнала. Иначе говоря, вынесена за кадры прихотливо сконструированного фильма. Режиссер то играет с китчем, то вооружается трэшем для послания о леди Месть. Она же — «мадонна», притворившаяся матерью сборщика денег, увечащего нищих корейцев ради страховки, которая идет на оплату долгов этих бедолаг.

Говорят, что жюри все призы намеревалось отдать «Мастеру» (The Master) Пола Томаса Андерсона. Но в последнюю минуту ограничилось «Cеребряным львом» за режиссуру и кубком Вольпи за лучшую мужскую роль, который разделили Хоакин Феникс с Филипом Сеймуром Хоффманом. Что ж, сюжет об основателе сайентологии Рональде Хаббарде, ставшим прототипом персонажа Хоффмана, вполне вписывается в мегасюжет конкурсных картин. Хотя надо признать, что, кроме отменного мастерства этого вообще-то сверхзамечательного режиссера, кроме неожиданной, ибо неровной и потому ранящей работы Феникса (в роли ветерана Второй мировой, обольщенного героем Хоффмана, играющего, как всегда, с харизматической устойчивостью, не более того), в этом фильме нет ничего.

Зато Зайдль во второй части трилогии «Рай: Вера» (Paradies: Glaube) — спецприз жюри — дотянулся до своих вершин: «Животной любви» и «Собачьей жары». Актриса Мария Хофштаттер сыграла медсестру в кабинете компьютерной томографии. Она прошла за два часа, что длится фильм, колоссальный путь — от фанатичной преданности Христу до чувственного влечения к Распятию, с которым она едва ли не совокупляется в своей комнате, предназначенной для молитв, от отречения от него до оплакивания этого же Распятия. Это роль легендарная, как раньше говорили, но Хофштаттер за нее ничего не получила. Между тем, «пьета» современного искусства Зайдля была бы немыслима без такой актрисы. (Интервью с ней, с Зайдлем, а также эссе об этом фильме нобелевской лауреатки Эльфриды Элинек и моя статья о «Вере» будут опубликованы в десятом номере журнала «Искусство кино»).

Алексей Балабанов снял гениальный фильм «Я тоже хочу». Но жюри программы «Горизонты» предпочло ему типичный фестивальный продукт — документальные «Три сестры» китайского режиссера Ван Бина. Чересчур живописно снятую нищую деревню, замученных полевыми, домашними работами маленьких детей во вшах, грязи, безнадежности.

Новое в картине Балабанова — ее универсальность. При том, что русскости в этом режиссере не убавилось. Сняв гармоничную тихую сказку о счастливом конце — иначе говоря, о счастливой смерти, которую все жаждут, но которая дается не всем, Балабанов виражнул по нескольким направлениям. Так Питер — выдающаяся работа Александра Симонова — никто не снимал. Разве только сам Балабанов в черно-белых «Счастливых днях», но, конечно, совсем иначе. И столь же удивительно: мягко, пронзительно. Так актеры — тут непрофессионалы — не существуют в нашем кино, легко и точно, буквально и с непредсказуемой реактивностью предъявляя силу и бессилие своих персонажей, идиотизм и зрелость, их наивность и смертельную усталость.

В «Жмурках», комедии масок, Балабанов прощался с 90-ми, временем возбудимости и апатии, а не только бандюганов в красных пиджаках. В фильме «Я тоже хочу» он запечатлел образ нулевых — от телепугалок про конец света до кромешной усталости наших людей, безразлично от чего. От того ли, что вообще все достало, от алкоголизма ли или вынужденных унижений молодых людей, просто от старости или от повседневной рутины или от навязчивой мечты о счастье, даже если не вернешься ты, успешный бандит, пардон, бизнесмен, из зоны, пораженной ядерным взрывом и расположенной неподалеку от Питера. В этом фильме есть и абсурдизм, изумивший в режиссерском дебюте Балабанова. Но о загадочной «простоте» этого фильма тоже читайте в десятом номере журнала «Искусство кино».