Дядюшка Бунми под сенью «пальмовых ветвей»

Анонсируя 63-й Каннский кинофестиваль, Тьерри Фремо предлагал провести его под знаком «веселья, волшебства и игры воображения». Кто бы мог подумать, что это путешествие окажется таким волнующим.

По правде говоря, все двенадцать дней фестиваля привкус разочарования и легкого уныния становился все более ощутимым. Тревожный сигнал прозвучал еще за две недели до открытия каннского смотра — в день объявления конкурсной программы. Перечень режиссерских имен, допущенных в конкурс, не распалял воображение. Выстраивалась типичная каннская обойма претендентов: знакомые «лауреат лауреатычи», любимчики отборщиков, персоны, чье творчество уже разложено по полочкам, классифицировано, унифицировано, разжевано.

Так оно и случилось. Политкорректное кино правило бал, мастодонты режиссуры шли по стопам собственных побед. Ровно, чинно, благородно, предсказуемо, скучно. Впрочем, не этого ли добивалось критическое большинство, главенствующий электорат каннской кинопрессы?! Из года в год ведущие журналисты мира, формирующие общественное мнение, демонстрируют свой удручающий консерватизм в вопросах актуального кино. До сих пор памятен каннский конфуз 99-го года, когда триумф неприметной «Розетты» братьев Дарденн поверг критиков в замешательство. Тогда журналисты поспешили списать радикальность решения на творческую зависть председателя жюри Дэвида Кроненберга, который якобы таким коварным способом свел счеты со своими творческими оппонентами. Однако повторная победа бельгийцев в Канне спустя шесть лет вызывала у того же сообщества уже восторженную реакцию.

Это вовсе не означает, что пресса извлекла уроки и стала более чуткой к кинематографическим новациям. На деле все по-прежнему. В своем неприятии другой эстетики, другого языка, другого видения и морали пресса непреклонна. В коллективном подсознании худшим фестивалем последнего десятилетия значится форум 2003 года, когда модный фонтриеровский «Догвиль» проиграл бескомпромиссному вансентовскому «Слону». И это, мягко говоря, удивляет, если учесть, что тот год в Канне объединил новизну и радикализм «Коричневого кролика» Винсента Галло, «Пурпурной бабочки» Лоу Е, «Уходи и приходи» Жуана Сезара Монтейру, «Отца и сына» Александра Сокурова, «Тересия» Бертрана Бонелло.

Авторы, возглавившие списки «лучших режиссеров десятилетия», — Лукресия Мартель, Педро Кошта, Карлос Рейгадас, Брийанте Мендоса, судя по каннским рейтингам, также довольствуются положением двоечников-маргиналов. А недовольный гул и массовый исход из зала на показах их эпатажных работ всякий раз бросает тень на работу каннских отборщиков, осмелившихся включить в престижную программу «кого ни попадя».

Апофеозом критического недомыслия остаются в истории «провальные» каннские премьеры «трудных» авторов — «Приключение» Антониони, «Под солнцем сатаны» Мориса Пиала, «Хрусталев, машину!» Алексея Германа, «Антихрист» Ларса фон Триера, «Демон-любовник» Оливье Ассаяса.

Конечно, бремя ответственности, возложенное на первого зрителя, слишком велико. Это миссия быть оценщиком произведения, которого еще никто не видел. Здесь профессиональный киночитатель оказывается лицом к лицу с объектом искусства, которое таит в себе подвох, сбивает с ожидаемой тональности. В помощь ему только собственная прозорливость, чуткость взгляда и глубина восприятия. Обращение к предшествующему опыту и знанию не всегда плодотворно, а, как в случае с «Антихристом», просто губительно.

Нервическую реакцию, агрессию провоцирует, как правило, то произведение, которое озадачивает, не играет в поддавки и не апеллирует к готовым рациональным схемам. Человек, мыслящий шаблонно, становится первой жертвой подобной провокации. Ему проще смириться с авторским самоповтором, чем принять оригинальную концепцию, выходящую за рамки его разумения.

Немудрено, что явное недовольство перед неизведанным превратило каннский истеблишмент в снобов, прикипевших в своих симпатиях к официально признанным кумирам.

В 63-й раз Канн будто сдался под напором узаконенных вкусов. Между собой соревновались уже увенчанные «Пальмовой ветвью» (Аббас Киаростами, Майк Ли, Кен Лоуч), прочие лауреаты и завсегдатаи Лазурного берега (Алехандро Гонсалес Иньярриту, Никита Михалков, Ли Чхан Дон, Ван Сяошуай, Такэси Китано, Бертран Тавернье и Рашид Бушареб). В списке конкурсантов лишь несколько позиций были отданы новичкам — корейцу Им Сан Су, африканцу Махамату-Салеху Харуну, украинцу Сергею Лознице.

Режиссеры, кажется, сошлись в нынешней схватке в расслабленном состоянии духа. Они просто отрабатывали удар, тренировали левую, оттачивали стиль, работали со светом, цветом, выстраивали мизансцены, платонически влюблялись в своих актеров и актрис, отвлекая всяческими способами внимание зрителя от главного — от зияющей пустоты их взгляда.

Предсказуемый конкурс сводился к предсказуемой развязке. Англичане прочили «Пальму» Майку Ли, французы ратовали за слишком скучный по киноманским меркам традиционализм фильма Ксавье Бовуа «О людях и богах». Россияне слишком рьяно увлеклись михалковской теорией заговора против российского кино.

Подобный расклад претендентов — и с этим вынужденно соглашались апологеты генеральского кино — оборачивался нафталинным мороком и грозил нанести удар по репутации Канна. По сути любая из горячо обсуждаемых картин тянула фестиваль в день вчерашний. Понадобилось насытить каннский конкурс высокохудожественным мейнстримом, чтобы загнать в угол его здравомыслящих апологетов.

Еще большую опасность представлял собой мультикультурный бизнес-проект Алехандро Гонсалеса Иньярриту Biutiful — гламурная поделка, подменяющая реальное искусство. Режиссер сотворил из Барселоны метрополис нищеты, отчаяния и религиозного мистицизма. Только экзальтированный мир Гонсалеса Иньярриту не боль и не сострадание обнажает. Автор попросту угождает вкусовой конъюнктуре рынка, рассчитывает выглядеть в глазах почитателей совестливым гражданином, эмоциональным трагиком, защитником униженных и оскорбленных. Но он слишком сильно хотел впечатлять и нравиться. Его фильм, казалось, распирает от самодовольства. Латиноамериканская аутентичность разменивалась режиссером на счет «раз». А все жеманные «охи-вздохи», обвинения в том, что он заставляет публику вслед за героями страдать по полной, в глазах общественности лишь утверждали статус Гонсалеса Иньярриту как большого художника.

На протяжении прямой трансляции церемонии закрытия камеры неотступно следили за сидящими в зале участниками фильма Biutiful. Нам словно намекали, визуально артикулировали — вот они, избранники! В случае этой победы, безусловно, горячо поддержанной мировыми СМИ, Канн провозгласил бы эру глянцевой эрудиции. Искусство спасовало бы перед брендом.

Но в Канне прозвучал другой финал. Его окрестили одним из самых экстравагантных и рискованных за всю историю фестивальных «Пальмовых ветвей». Победил фильм, в корне не похожий на все, что простому смертному доводилось видеть прежде. Таиландская картина «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» в глазах европейцев выглядит экзотическим лакомством, в котором самобытность тайского мировоззрения, заповедные коды юго-восточного синефильства сплетаются с экспериментами параллельного кино.

"Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни"

Демиург «Дядюшки Бунми…» Апхичатпхонг Вирасетакун — режиссер с труднопроизносимым именем, которое киноманы заучивали годами, произнося его на всевозможные лады. Открытый Роттердамским фестивалем, дважды обласканный в Канне (победа картины «Благословенно Ваш» в параллельном конкурсе «Особый взгляд» и приз основного жюри под председательством Квентина Тарантино за дивную «Тропическую лихорадку»), Апхичатпхонг тем не менее сохранил за собой статус «трудного» автора, режиссера слишком нетипичного фильмосложения, почти небожителя, занимающего почетное место в авторском пантеоне кино. Его фильмы, которые по сути дела так и не увидели театральный прокат, были признаны лучшими картинами последнего десятилетия. Имя самого автора возглавило рейтинг выдающихся режиссеров современности. Несмотря на это, культ Апхичатпхонга оставался достоянием особо рьяных его поборников.
Но лишь до момента, когда Тим Бёртон увенчал его «Дядюшку Бунми…» «Золотой пальмовой ветвью» — символом слияния авторского и светского кино. В сущности, этим решением Канн не столько закрепил за Апхичатпхонгом право лучшего, сколько узаконил свою исключительную фестивальную репутацию.

Наивность и изощренность — две крайности, которые сталкиваются в фильме Апхичатпхонга, дают результат настолько неожиданный, что европейским интеллектуалам впору разводить руками. Ведь для расшифровки этой медитативной сказки требуется свой Генрих Шлиман. Впрочем, важно и то обстоятельство, что тайский автор давит не на интеллект, а на воображение. Его диалог со зрителем строится по принципу, отличному от европейской школы кино. Недосказанности, недомолвки, томным маревом обволакивающие сновидческую ауру фильма, отвергают однозначные трактовки. Апхичатпхонг не дает ответов, но и не задает «проклятых» вопросов, которые побуждали бы зрителя вгрызаться в ткань фильма и докапываться до авторских проговорок. В «Дядюшке Бунми…» даже самую сокровенную авторскую идею, пережитый опыт или историческую отсылку зритель вправе интерпретировать, как ему вздумается. Ценность фильма состоит в акте творческого взаимодействия неведомого контекста с фантазиями, которые он пробуждает в нашем сознании.

«Дядюшка Бунми…» прежде всего кино поэтическое, ассоциативное, стирающее границы между явью и сном, преображающее неигровое пространство кадра в утопию. У этой мифологической территории документальный фундамент. Дядюшка Бунми — не вымышленный персонаж, а реальный человек, проживавший на северо-востоке Таиланда, в регионе Набуа, в тех самых землях, где проводились съемки. Играет дядюшку непрофессиональный исполнитель — строительный рабочий родом из этих мест. Окружают его такие же актеры-любители. Подчеркивают эту подлинность непритязательные приемы съемки 16-мм камерой, естественный свет, неотшлифованный звук, грубые монтажные швы — изысканный оммаж кинематографическому примитивизму, которого лет сто как нет в природе. Вот из этой первобытной фактуры извлекается то, что мы называем магией кино.

На пороге смерти Бунми вспоминает свои прошлые жизни. Настоящее, с которым он расстается, теряет свои очертания, сознание меркнет, нарушается ход времени, оживают видения, грезятся призраки. Вот, собственно, и весь сюжет. Таинственным и невыразимо прекрасным его делает изобразительный ракурс остранения. Мы наблюдаем за процессом угасания со стороны, видим, как естественно жизнь трансформируется в иллюзию, как экран материализует трансцендентные понятия.

Перед нами разворачивается мистерия таинства смерти, которая есть не небытие, а почти осязаемая метафизика вечного круговорота жизни и смерти. Персонажи безмятежно живут, безмятежно умирают. Меняют одну форму жизни на другую. Вот дядюшка Бунми за вечерней трапезой мирно беседует с призраком умершей жены и духом пропавшего без вести сына. И если фантом супруги, память о которой жива в Бунми, вполне различим, то сын, чей образ стерся из сознания за давностью лет, принимает обличье фантастической обезьяны с горящими угольками глаз. Вот и сам Бунми теперь уже в ожидании смерти бредит то ли прошлыми, то ли будущими перевоплощениями. И эти образы возникают на экране в череде несвязанных между собой эпизодов. Только кому принадлежат эти воплощения? Самому Бунми или буйволу, чей долгий план открывает картину? Или обезображенной принцессе в паланкине, ее тайному воздыхателю и телохранителю, а может, самому духу Воды, с которым вступает в эротическую связь все та же загадочная госпожа? Возможно и то, что жизнь этого неприметного человека теплится в каждой клеточке мироздания. Ответ может быть один, а может дробиться на тысячи истин. Ведь все, что происходит на экране, не обязательно конкретизировать. Куда важней прочувствовать возможности кинематографического искусства, которому по силам наглядно выразить идею непрерывности жизненных трансформаций.

"Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни"

У Апхичатпхонга перерождения возможны в пределах одного жизненного цикла. Человеку для этого не обязательно переживать смерть. Например, монах может вдруг стать светским человеком, то есть поменять внутренние убеждения и преобразоваться внешне.

Смена одежды, отказ от жестких догм равносильны переходу в другое жизненное состояние. Человек начинает воспринимать мир иначе. По-другому мыслить, жить, двигаться. Как это и происходит с послушником в финале картины. Он приходит в гостиничный номер к родственницам покойного Бунми. Сбрасывает монашеское одеяние, принимает душ, надевает майку, шорты, кепку и как ни в чем не бывало спускается в бар... Комичный эпилог с монахом выглядит в картине на первый взгляд странным аппендиксом, который не вяжется ни интонационно, ни смыслово с символической линией дядюшки Бунми. Но эта бытовая зарисовка не случайна в буддистском контексте истории и на правах вставной новеллы лишний раз подчеркивает естественность непреходящей эволюции движений и изменений мироздания.

Бесконечным перерождениям подвержена и структура самого фильма. Фильм, который мы смотрим, вдруг умирает и реинкарнируется в другое кино. Один стиль сменяется другим. Меланхоличная интонация оборачивается лукавой улыбкой, утонченность под стать прустовской уступает место простодушию примитива. Эти перепады некоторые приняли за графоманство дикаря, не допуская мысли о том, что имеют дело с абсолютно новой формой кинематографического сознания. И пусть «Дядюшка Бунми…» не более чем экспериментальная игра в рекомбинации дхарм, но она тем более хороша, что рождает в душе абсолютно неизведанные ощущения.

В Канне отпраздновало победу артистическое кино, устремленное в будущее. Кино непростое и заведомо трудное в общении. Тем весомей его триумф, который заставил даже упертых консерваторов и традиционалистов официально признать новацию кинематографического языка. Рожденное экспериментальным, искусство Апхичатпхонга Вирасетакуна на наших глазах вышло из резервации кинематографа для избранных. Хороший повод, чтобы вновь порадоваться непреходящей магии кино.

«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни»

Lung Boonmee raluek chat

Автор сценария, режиссер Апхичатпхонг Вирасетакун

Операторы Сайомбу Мукдипром, Юконторн Мингмонгкон, Чарин Пхенгпханич

Художник Акекарат Хомлаор

В ролях: Танапхат Саисаймар, Дженджира Пхонгпхас, Сакда Каэвбуади

Illuminations Films, Kick the Machine Films, Anna Sanders Films, The Match Factory, Geissendoerfer Film und Fernsehproduktion, Eddi Saeta S.A.

Таиланд — Великобритания — Франция — Германия — Испания — Нидерланды

2010