Наум Клейман: «Точность формы означает ясность мысли»

Кинотавр-2010

Сергей Сычев. Что более всего обратило на себя ваше внимание в конкурсе короткометражек?

Наум Клейман. Программа довольно сильная и разнообразная. Видно, что ребята наконец-то учатся рассказывать истории. Сюжет — удивительным образом — всегда был слабым местом короткого метража. Здесь же, в конкурсе, появилось несколько новелл в полном смысле слова. В отдельных работах есть даже некоторая стилистическая и жанровая изысканность. Авторы начинают уходить от того, что было грузом прошлого в наших новеллах, — дидактичности. Авторы освободились от прямолинейной нравоучительности, что ли. Но мы еще не достигли того, что отличает европейский уровень короткого метража, — отточенности, строгости формы. Это отнюдь не формальное требование: точность формы означает ясность мысли. Туманность замысла немедленно проявляется в нечеткости формы. Наши короткометражки бывают многословными, чрезвычайно рыхлыми. Это похоже на разболтанный автомобиль, который трясется и вибрирует.

У нас был момент провала в короткометражной продукции. Не только потому, что этот вид кино в России вообще не слишком культивировался. У нас ведь это кино в 20-е годы возникло, потом исчезло, во время войны появились «Боевые киносборники», а после того, как отпала нужда, короткометражное кино вымерло как вид. Удивительно, но те кинематографии в СССР, где оставалась традиция короткометражного кино, и в полном метре были гораздо более выразительными, четкими по мысли и форме. Это относится к грузинам, литовцам, киргизам, отчасти латышам. В России была установка на полный метр и на тщательную, «по Станиславскому», разработку характеров и чаще всего внефабульного сюжета. Не было привычки к афористичности, краткости, которая не просто сестра таланта, а его часть. Этому не учили во ВГИКе, это не поощрялось в кинопроизводстве. Как следствие, у короткого кино не было аудитории, не было места в прокате.

С.Сычев. А продленные сеансы?

Н.Клейман. В советском прокате существовала такая смешная вещь, как «ленинская пропорция», которую Ленин якобы поощрял. На чем она строилась? Как правило, на последнем сеансе наряду с полнометражным фильмом показывалась анимация, хроника, иногда короткометражки — учебные или дебютные. Гораздо реже в сеанс включались научно-популярные фильмы — этот вид кино показывался в специализированных кинотеатрах типа «Наука и знание» в Москве, но практически не попадал к широкому зрителю. Фактически мы сепарировали виды кинематографа и короткий метр не влиял на игровое кино. Парадокс, потому что научно-популярное кино у нас зажилось на несколько десятилетий в сравнении с Западом. Так называемый «культурфильм», который сложился на заре кинематографа и успешно развивался до войны, потом перекочевал на телевидение и превратился в просветительские передачи и телефильмы. У нас же почти до конца ХХ века специализированные киностудии в Москве, Ленинграде, Киеве, где трудились великолепные сценаристы, режиссеры, операторы, выпускали фильмы, иногда первоклассные по кинематографическим качествам, которые практически не доходили до массового зрителя. И мировое короткометражное кино мы у себя не показывали. Даже во Франции, лучше других стран представленной в советском прокате, мы не покупали продукцию, скажем, «группы тридцати», прямой предшественницы «новой волны», а если и приобретали шедевры, скажем, молодого Алена Рене, то в качестве материала для других фильмов, как это было с его фильмами «Ночь и туман» и «Вся память мира». У нас не было той традиции, которая была во Франции или Англии: регулярно показывать короткий метр в широком прокате. Процесс, о котором я говорю, во многом привел к разболтанности композиции и к многословности, которые мы наблюдали в 90-е годы.

Сейчас, в силу целого ряда необходимостей, появляется возможность опять вернуться к короткому метру — при полном пересмотре систем проката, производства, взаимоотношений кино и телевидения. В нынешней ситуации с финансированием кинопроизводства создатели блокбастеров съедят основную часть инвестиций. Что будут делать все остальные кинематографисты? Мне кажется, что сейчас, когда трудно будет находить капиталы на большие фильмы, нужно делать как можно больше разного короткометражного кино. Оно вполне могло бы снабжать ненасытное телевидение и идти в эфире вместо той ерунды, которую нам показывают. Короткометражка должна стать не просто заплатой между двумя фильмами, а специфическим телевизионным жанром. С другой стороны, Интернет когда-нибудь преодолеет практику глобального пирата и станет каналом выбора нужных тебе фильмов из глобальной памяти. Потому что телевидение навязывает свой продукт, а в Интернете человек может сам решить, что и когда ему смотреть. Мы не можем отмахиваться от того, что Интернет уже сейчас является формой знакомства с кинематографией.

"Бинго", режиссер Тимур Исмаилов

Мне кажется важным найти правильное соотношение между производством короткометражного кино и его показом по разным каналам. И в новой системе кинопоказа необходимы еще два звена: определенная система оповещения о наличии определенного короткометражного кино и навигации в этом ресурсе, а также система насыщения той базы, из которой люди могут черпать настоящие фильмы. Это так же естественно, как издавать не только большие романы, но и рассказы Чехова или О’Генри. Здесь, на «Кинотавре», я увидел, что есть люди, которые хотят и могут делать такое кино.

С.Сычев. Но авторы примеряются к полному метру и, когда выпустятся из ВГИКа, все равно станут снимать длинные короткометражки.

Н.Клейман. Это и обидно. Считается, что если человек после короткометражки не попал в большое кинопроизводство, то жизнь не удалась. Отчасти это вина критиков, которые не очень внимательно следят за короткометражным кино и не ценят его. Музей кино старался выделить нишу для такого кино, у нас была рубрика «Большое кино в малых формах». Есть много фильмов, которые вошли в историю кино «вопреки» своей короткометражности.

С.Сычев. Как вы оцениваете стремление к документализму, которое присутствует в большинстве конкурсных работ?

Н.Клейман. В равной степени можно сказать, что в них присутствуют и метафоричность и даже сюрреализм. Документализм проще в производстве, он не требует декораций и костюмов. Логично, что при отсутствии больших бюджетов выбирают это направление. Но оно отнюдь не обеспечивает большую достоверность. Для меня, например, картина «Бинго», в которой нет документализма напрямую (она вся сыграна), гораздо больше проникновения в реальность, чем в тех псевдодокументальных картинах, которые я сейчас не буду называть, хотя в них есть имитация скрытой камеры и стремление убедить зрителя, что перед ним не актеры, а реальные люди. Дескать, у нас такая молодежь, она вот так живет и развлекается. Парадоксально, но иногда документальный стиль приводит к удалению от реальности, а не к приближению к ней. Вспомним фильм Карела Рейса и Тони Ричардсона «Мамочка не позволяет», который был снят, как и ранние фильмы Джона Кассаветеса, в реальной среде и с реальными людьми. Он напрочь разрушал ту картину благопристойной Англии, которую культивировал кинематограф. Это был манифест. А зачем сняты псевдодокументальные картины, которые мы видели здесь, я не понимаю.

С.Сычев. Зато в них как раз нет дидактики, за что вы хвалили современную молодежь.

Н.Клейман. Это тоже своего рода дидактика, потому что нам говорят: вот замкнутый круг и не рвись никуда. Такой фатализм, такое подчинение «неприглядной реальности» тоже вызывает не сочувствие, а отторжение.

С.Сычев. Не вызвал ли у вас круг выбранных режиссерами тем ощущения конъюнктурности? Глобализация, гастарбайтеры, непонимание этнических различий…

Н.Клейман. Нет, я думаю, что это темы, которыми больно общество, больно время. И не только у нас. В Берлине я видел серию короткометражек, где были подняты те же самые проблемы. Идут процессы не глобализации, а гомогенизации мира. Европа все больше похожа на Африку, Африка — на Азию. Это следствие тотального насаждения системы ценностей, которые приняты как некое обязательное присутствие определенного уровня и даже типа жизни. Начиная с чипсов, кетчупа и кока-колы, которые должны быть на столе обязательно, и заканчивая условностями, которыми живет все общество. Как решать эту проблему — непонятно. Абсурдно предлагать всем замкнуться и закрыть снова все границы. Но как народам и людям сохранить свою идентичность? Японцы очень долго пытались балансировать между традицией и обновлением, и им это до сих пор удается лучше всех. Но даже они чувствуют, как стирается основа национального характера. Я имею в виду не бытовые привычки, а, скажем, принцип созерцательности, который входил в число национальных ценностей, а теперь вытесняется суетой стремительного, но по сути мнимого «прогресса», или идеал мудрого самоограничения, который все больше заменяется идеалом безудержного гедонизма. Гастарбайтеры — это все та же проблема интеграции в чужую среду с попыткой сохраниться там, где тебя стараются проглотить.

И еще. У нас сейчас практически нет фильмов, где рассказывалось бы о нормальной семье. Не идиллической, а нормальной, чтобы она существовала хотя бы в трех поколениях — в их отнюдь не простых, но естественных отношениях. Почти исчезла та традиция, которая развивалась в нашем кино, скажем, от «Заставы Ильича» Хуциева до «Монолога» Авербаха. Может, меняется режим жизни? С другой стороны, возьмем два фильма для молодежи, снятые, скажем, в Венгрии и в Канаде. Они окажутся безумно похожими друг на друга! Общая система «ценностей», а по сути принятых условностей, заменила ту структуру личных и общественных отношений, которая интересовала кино в лучшие годы — и у нас, и в Европе, и в Голливуде, и в Японии...

С.Сычев. Вряд ли молодые режиссеры все это осознают. Скорее, они фиксируют следствия.

Н.Клейман. Они чувствуют болевые точки и стараются если не причины уловить, то хотя бы отследить проявления болезней социума. Мне кажется, что некоторые ребята ощутили экзистенциальную пустоту, отсутствие почвы под ногами и всерьез озаботились этой — на самом деле вечной, но сегодня весьма обострившейся — проблемой. Жюри Гильдии киноведов и кинокритиков вручило «Слона» картине Тимура Исмаилова «Бинго», потому что там есть попытка показать трех разных людей, находящихся в конфликте, вовлеченных в сложные межгосударственные отношения в то время, когда все трое вынуждены нелегально жить и работать на чужбине. Автор выбирает героев ровно в том количестве и в том качестве, которые необходимы для постановки и раскрытия проблемы, если не для ее разрешения. Проблема родины и чужбины обретает тут и личностные, и социальные, и даже исторические черты.

С.Сычев. Лариса Садилова в своем разборе фильмов посетовала, что авторы часто оказывались в плену у сценариев. Как вы бы посоветовали им освободиться?

Н.Клейман. Мне тоже показалось, что сценарный замысел бывал иногда сильнее, чем его разработка.

Я думаю, что нужно не ослаблять сценарии, а укреплять режиссерское мастерство, культуру воплощения литературного сценария или либретто в экранное звукозрительное произведение. Как раз короткий метр — хорошее поле для опытов и находок.