Кумулятивная сказка

Кинотавр-2010

— Я мог бы выдумать что-нибудь
вроде счастья, а от душевного
смысла улучшилась бы
производительность.
— Счастье произойдет от
материализма, товарищ
Вощев, а не от смысла.
А.Платонов. «Котлован»

Ничто на первый взгляд вроде бы не предвещало, что после документальных фильмов Сергей Лозница снимет кино игровое. Слишком последовательным, даже настойчивым был режиссерский метод фиксации хроники российской провинции. Ее портретов, пейзажей, поселений, артелей. В документалистике Лозницы концепт микшировался для достижения иных задач. Режиссер вглядывался в сельскую, заводскую, людскую фактуру, наблюдал за ней внимательно и отрешенно, выверял ритм, драматургические соответствия (или коллизии) изображения/звука — от проснувшейся старушки посреди впавших в забытье на «Полустанке» под звук прибывающего поезда до гур-гура людей, столпившихся на площади в «Пейзаже».

Теперь можно предположить, что Лозница в документальных фильмах накапливал материал, тренировал зрение. Затачивал камеру, которая внедрялась, панорамируя, замирая, запоминая, в реальность этой протяженной местности. В ее пластику, дыхание, образы, ритмы. От работы на конвейере в «Фабрике» до эпических моментов в обыденном распорядке «Поселения».

Социальное, слипшееся с биологическим, — условие и выживания, и разрушения (истребления) портретной галереи Лозницы.

Камера Павла Костомарова запечатлевает заснувших в ожидании поезда на каком-то «Полустанке» людей. Образ выпадения из реальности или убитого времени. Образ «соборного» покоя. Массового торможения или поражения. Или отдохновения. Та же камера снимает портреты позирующих как бы для фотокарточек морщинистых, износившихся — выразительных — моделей в «Портрете», словно проходящих кастинг для какой-то будущей картины, история которой именно в лицах. Та же камера удостоверяет житие некоего «Поселения», где деревенские дураки (в прямом смысле больные) соседствуют с портретами здоровых по местным меркам мирян, употребленных работой или настигнутых за досугом.

"Полустанок"

Пейзаж в «Пейзаже» открывается, словно сценическая площадка, постепенно. «Занавес» — черная плашка — движется по экрану слева направо, затем справа налево, направляя взгляд зрителей в путь по безлюдному «картинному» пейзажу к бурлящей людской массе (каждое лицо имеет тут неповторимый ландшафт), реплики которой едва различимы, создавая впечатление ропота, шепота, речитатива спонтанного хора.

На соборной, рыночной площади ждут автобуса, на «Полустанке» — поезда. Ожидание тут — платформа сюжета. Его-то и «формует» камера (как рабочие в фильме «Фабрика» кирпичи).

Долготерпение, перебитое сном-передышкой в «Полустанке». Галерея лиц в «Портрете», отпечатавшая на пленке след времени жизни безымянных, бесследно рассеянных в этом пространстве людей. Ожидание автобуса, как «последнего поезда», становится метафорой роевой жизни в «Пейзаже». Толпа стоит, а камера, стоя на месте, своим взглядом фланирует в ней и по ней. Приглядывается к стоящим прохожим, намечая в сознании зрителей приметы их личных историй, биографий, судьбы. И прислушивается: глухие реплики перебиваются в этом коловращении в диапазоне, у кого что болит, кто как пьет, до мальчиков, вернувшихся из Чечни. Физиологический — панорамный — очерк, склеенный (несмотря на длинные планы) в антропологический опыт.

Автобус приехал. Толпа построилась в очередь, нацелясь на давку за взятие места (на переправе). Мотив по-настоящему «трудных задач», знакомых героям русских народных сказок. Но также и массовидному советскому, постсоветскому человеку в сказкобыли.

Мирное расслабление, напряженное или невозмутимое ожидание сменяется грозным порывом (прорывом). Те же лица за окном автобуса присмирели, отдалились и приукрасились патиной грязного стекла. Опустела площадь (метафора города, всероссийской деревни), она же сценическая площадка, запечатленная близстоящей, динамичной камерой.

Лопотание толпы сменилось безнадежной — затаенной — тишиной пустого места. Пейзаж в «Пейзаже» вернулся к эмблеме «живописного жанра», обернулся деревом-одиночкой в безлюдном пространстве.

«Счастье мое» — фильм-дорога, направленный к буквальным границам игрового/неигрового кино. Но отсылающий также к мифологии и морфологии «гиблого места». О чем все рецензенты говорят, подхватив цитату из фильма и на том успокоясь. Или возмутившись, спутав мифологический образ пространства с советской и постсоветской реальностью. Но в этом фильме такая реальность — только дорожная метка сюжета, строящегося на границе фольклора с действительностью.

«Счастье мое» — кумулятивная сказка¹, снятая документалистом, который знаком с местной мифологией, антропологией не понаслышке.

Первый свой фильм «Сегодня мы построим дом» Лозница снимал с Маратом Магамбетовым из окна дома напротив стройки. Рабочие трудились, «и лодырничая, и выпивая, и используя для работы то, что под рукой. … на следующий день дом… стоял. Целый день люди искали возможность, как не работать, а наутро… Получилась такая… сказка»². Первая «сказка» вышла забавной, «Счастье мое» — жутковатой.

Композиция картины традиционно смонтирована из новелл, но разбита полемическим такому сложению материала апартом (поэтическим монологом Прохожего) — и провалами на ровном месте в другое время, стилистику и пространство³.

Начинается «Счастье мое» с плана пульсирующего бетона, которым заливают мертвого и засыпают (гусеницами бульдозера) землей. Заставка — эмблема то ли хоррора, то ли репортажной съемки — сменяется общим планом безмятежной стройки. Вслед впечатан гротескный титр названия.

"Поселение"

Параметры смотрения заданы, но по какой тропе двинется «кинопоезд» Лозницы, еще неясно. Фильм начинается в режиме «нового реализма». Но фиксирует и фольклорный мотив отлучки героя. Дальнобойщик Георгий отправляется в рейс. Заезжает домой, не беспокоит спящую жену, которая его всегда тем не менее ждет, заправляет термос, складывает бутерброды, оставляет деньги. Первая встреча с ДПС проходит мирно — менты отвлеклись на бабу в красном седане. Но в кабине Георгия поджидает Первый встречный, обещающий что-то рассказать, то есть скрасить дорогу, развлечь в пути. Начало его рассказа, как он, молодой лейтенант, дошел до Берлина, прослужил там год и возвращался домой, но «пришлось ждать поезда», звучит в кабине. Продолжение рассказа обваливается во флэшбэк⁴.

Зима. Полустанок. Проверка документов. Толпа страждущих. Обывателей и военных. Лейтенанта приглашает скоротать время ожидания майор. Лозница снимает ретро в стилистике советского кино, картонно и узнаваемо. Майор наливает лейтенанту, просит показать трофеи: фотоаппарат «Лейку», красное платье для невесты, суконный пиджак, чтоб «копаться на огороде». Ожидание длится целую ночь. Майор примеряет «сукно», за кадром гудит паровоз. На перроне грузится в (кино)поезд народ. Майор требует у лейтенанта, с которым выпивал, бренча на гитаре «Темную ночь», документы. Лейтенант отдает чемодан. Сохранив документы и жизнь, он в вагоне. Но вдруг стреляет в упор из окна в мародера-майора. Конец флэшбэка. Сельская дорога. Незнакомец на вопросы дальнобойщика объясняет, что имя свое он «там» потерял и невесту и с тех пор живет «безымянным». Проиллюстрированный на экране рассказ попутчика — первое предзнаменование дальнейшей путаницы времен, дорожных направлений и разнообразных пропаж.

Остановка в пути. На заправке нет ни бензина, ни дизеля, ни людей. А в кабине грузовика уже нету оставшегося секунду назад деда-рассказчика. Чудеса.

На трассе пробка. Водитель фуры призывает Георгия ждать («Тебе что, больше всех надо, козел?»), а не глупые вопросы задавать («Чего случилось?»). Девчонки тут же прогуливаютя в ожидании работы. Школьницу подбирает (фольклорный мотив «похищения-спасения») Георгий, угощает кофе с бутер-бродами. Девочка цитирует бабкины сказки про место, где «проклятие висит». Простак-водитель дает деньги малолетке на продукты («мамку накормишь»). Школьница-б-дь жалостью безоружного дальнобойщика брезгует: «Ты что, благородный? Может, возьмешь на содержание?» А Георгию еще невдомек, что эта встреча срифмует сквозь годы и расстояния рассказ «изнасилованного» лейтенанта и мстителя с его собственным опытом.

"Сегодня мы построим дом"

Георгий на рынке, который тут — визуальное эхо портретов в «Пейзаже». Камера засекает только лица. Зато звук доносит отголоски товарообмена (блеяние козочки, лязг железа…). Вновь путь-дорога. Предзакатное время. Вдруг бревно — мотив сказочного запрета, который нарушается, и привет из «Счастья» Медведкина⁵.

Тишина. Ночь спустилась на землю. Затих грузовик. Из леса потянулись к машине разбойники. Приглашают Георгия к костерку, на картошечку. С ними Немой («Говорят, его батю убили…»). Георгий водку не пьет, но спрашивает про дорогу. Удивившись, разбойнички объясняют: «Это не дорога, а направление». Но Георгий сам сказок не помнит и в обыденной философии не силен.

Его волнует, куда повернуть от «развилки» и аккурат вместо ответа на глупый вопрос он получает по башке поленом. Мужики взрезают брезент, мешок с мукой и немного расстраиваются: «Зря только парня побеспокоили». План зазря надрезанного мешка с мукой застывает на экране никчемным мертвым грузом и становится завязкой этой сказкобыли⁶.

Солнечный день. Бескрайние поля. Начало второго флэшбэка. Первый погружал зрителя во время после войны. Второй — в ее начало.

Солдатики ползут к красивой картинке: к идиллическому дому, в котором схоронились папа с маленьким сыном. Гладкий учитель накормит голодных солдат, «идущих от самой границы», расскажет, что после войны опять школу откроют. Однако — что важно — солдат, выдав себя в интонации, не поверил: «Жди, откроют…» Учитель уточнил: «Немцы — культурная нация, школу откроют». Солдат не унялся: «Ты предлагаешь по домам разойтись?» Но и учитель не сдался: «Война возьмет плату, а какая будет плата — дело каждого». Ранним утром под пение птичек, в нежных солнечных лучах спят на белоснежной постели в белых ночных рубашках папа с сыном. Солдаты протыкают грудь учителя, тащат за сарай и расстреливают. Разворотив дом, наполняют вещмешки. Мальчик остается на лавочке у крыльца. На экране благодать. Только муха за кадром зудит.

"Северный свет"

За этот флэшбэк уличили Лозницу в германопоклонстве и в том, что снял он на немецкие деньги антирусский фильм. При этом «патриоты» не подметили, что в этой картинке из чистой, сытой и культурной жизни, затаившейся на кинопленке, режиссер «живописует» мифологемы о предателе и народных мстителях, ну, еще в душе мародерах (как во время всякой войны). Отжимает долгоиграющие дискуссии по поводу поведения обывателей и «интеллигентов» (учителей) в ожидании немцев до схемы, до мифологии «наших — не наших», отчуждая жанр плаката способом съемки «усадебного» — обреченного благолепия.

В стык прекрасному и расстрельному летнему утру — «зима тревоги нашей», переезд в наши дни. По дорожке вдоль снежного поля трусит к замшелому дому бойкая старуха. В кухне красавица инородка готовит еду. Старуха беззастенчиво вслух соображает: «Говорят, здесь раньше хорошие люди жили, а теперь — всякий сброд». Хозяйка продолжает ловко стряпать под журчание такого диалога: «Твой встает? — Встает. — Может, гроб нужен? Есть мужик, сварганит. Сам на ладан дышит. Может, заказать, пока не помер?» Если упомянутый в рецензиях Лесков и прорезается в «Счастье моем», то в изумительных диалогах.

Через воздушную паузу старуха вдруг, опомнившись, бьет в набат: «А налить!»

Пьет. Уходит, заботливо посоветовав печку переложить, а чуть позже, темной ночью, отыграет и роль мародерки, и роль фольклорной вредительницы.

Зимняя дорога. В санях лошаденка везет сына цыганки с заросшим Георгием на рынок. За прилавком он торчит, как живой труп, околдованный до немоты прекрасным летним и зимним пейзажем.

В этой природе можно только онеметь (от восторга или ужаса), как немой прихвостень лесных разбойников, у которого отца замочили. Как немой мальчик учителя, которого замочили честные солдаты, не простившие мысли предателя. Как Георгий, попавший туда-не-знаю-куда и там потерявший дар речи. Но, онемев, он копит силы в пути, как дурак на печи, снабженный в сказке волшебным средством, а в сказкобыли — огнестрельным оружием.

Мент во дворе пристанища инородки требует избавиться от постояльца. И тут же взывает хозяйку-помощницу, приютившую Георгия, к бесстыдной плате за свое временное послабление. А в кабине ментовской машины сидит (коротенький очень план) его чистенькая пригожая дочка. Онеметь, уснуть, не видеть сны.

Цыганка (условная) и дарительница сказочной красоты готовится ко сну, ложится рядом с Георгием, отогревает, оживляет, чтобы подождать заказывать гроб. Но не тут-то было. Наступает морозное утро. Рынок — прообраз лобного места. Местные парни избивают безымянного, как его Первый попутчик, бывшего дальнобойщика, а теперь торговца, с насиженного ими места — из «храма» здешней природы. На снегу лежит изувеченный, потерявший себя, жену, имя собственное Георгий.

Теперь он в ментовке. «Может, дурку запросить? Больно странный». Георгий, часть этого народа, безмолвствует. Отверстие «типа окошка» открывается в камере: «Эй, я здесь, в дырке. Ты кто такой? Чего молчишь? Бомж, что ли? Будешь тихо сидеть, выпущу». За кадром «опущенные в дырку» (постсоветская редукция «Котлована») бунтуют, матерятся заключенные других камер. Георгия выпускают. Он идет с трудом по ледяной дороге налегке, освободившись от всякого груза: мешков с мукой, прошлого, воспоминаний.

Дом «цыганки». Тут чужие дядьки с хозяйкой считают барыш. Вернув к жизни, она оставляет постояльца, уезжает с товаром, деньгами и сыном. Георгий уходит из дому. Забредает в чужой двор. Его гонят с матерком-ветерком. Он молчит. А потом — в «тоске тщетности» — на снегу замерзает. Подбирает его мужичок.

Зимняя дорога. Пьяный или очумевший прохожий-призрак, выросший из-под земли или из братской могилы, частит посреди дороги монолог — «отчет», обращение к генералу. Жанр — причитание по умершим. Исполнитель — скоморох, восклицающий, как в одну братскую могилу положил он всех сук затылок к затылку, дырочка к дырочке. И задание выполнил. «Следы, следы… А я убил эти следы. …К братской могиле прибавились убитые следы. Наша победа стерла все следы. Мертвые молчат». На дороге машина. С грузом 200. Перевозчики на этой переправе не могут мать погибшего найти. «Пока он кровь проливал, все перемерли здесь».

"Счастье мое"

Лозница рифмует братские могилы (на разных войнах), а его кинопоезд петляет в новый сюжет. Два военных (у одного — белая горячка) у деревенского дома. Мертвые молчат, а возчик, постучав в дверь, скоморошничает: «Перепись населения». Просит молока, хотя нужна подпись на ксиве, чтобы сбыть жмурика. «Прими, дед, внука. В цинке. Хороший металл, цветной». Дед, которого играет тот же актер, что рассказывал про себя-лейтенанта, просит (мотив сказки «Мена») шинель, как бы напоминая зрителям про отобранное на давнем полустанке «сукно». «Это уже грабеж». Просит и ствол. Эхо той же из другого времени/места мести (мена за мену). Дед, лукавя, соглашается: «Поставлю крестик, даже два». И вызволяет на подмогу Георгия из «яслей», из хлева для домашних животных. Георгий, выпрастав из яслей, но также из «котлована» «свое слабое тело, истомленное мыслью и бессмысленностью», видит, что деда убили. «Того» убили или не того убивца, что рассказал дальнобойщику, как выстрелил в майора? Но уже «этот», став или притворившись мародером, лишился жизни. Замкнутый круг. Фильм-дорога. Кумулятивная сказка.

Георгий на трассе. Останавливается фура. Дальнобойщик — сказочный помощник и двойник Георгия до преображения, онемения, рта не может закрыть. «Устал? Так просто или по жизни устал? А что жизнь? Любимая девчонка, работа, денег немножко. Что еще надо для счастья?» Для «Счастья моего». Дальнобойщик гонит по дороге сермяжную правду — памятку обывателя: никуда не лезть, не высовываться.

ДПС. Рондо. Пост в начале картины — на утренней дороге — зеркалится в каденции эпизодом «Пост ночью». Ретардация сюжета. Менты останавливают легковушку, указуя водителю на сгоревшую фару. За рулем мент-майор, участковый из Москвы. Хуже некуда. Провинциальные менты составляют акт. Взятку не берут. Желают развлечься. Избивают майора, пристегивают наручниками к батарее. Ну, поехало…

Тут как тут, как в волшебной сказке, фура подваливает. Требуется подпись понятых. Майор вопит. Водитель фуры, отрабатывая практическое руководство «не лезть», ставит подпись. Очередь его попутчика. Он свой «крестик» не ставит. Онемевший, но воспрявший Георгий (в его роли артист Виктор, то есть победитель, по случайности по фамилии Немец) становится «героем» и убивает ментов. Но и столичного майора. И водилу, подобравшего его от скуки, для компании. Всех. Был водила — стал убийцей. «Мысль, описавшая круг».

Теперь он — в образе разбойника — удаляется к лесным братьям или братской могиле. Убивает следы. Темная ночь.

«…Устало длилось терпение на свете, точно все живущее находилось где-то посередине времени и своего движения: начало его всеми забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление. И Вощев ушел в одну открытую дорогу» («Котлован»).

Натурализм предфинальной бойни — по способу съемки (но не действий прошедшего огромный путь человека в зверя и мстителя с большой дороги) отражает — в прямом и переносном смыслах — мифологию сериалов, доведенную Лозницей до концептуального жеста. Или гротеска, который документирует сверх-сюрреализм этого фильма-дороги и авторскую (мета)физиче-скую кинореальность. А ее вне загадок, абсурда и матриц народного творчества⁷ освидетельствовать, особенно в прежней жизни документалисту не- возможно. Запутаешься. Попадешь впросак. В дырку. Сойдешь с ума. Или будешь объявлен сумасшедшим, то есть вредителем — антагонистом фольклорных и реальных героев.

Работа Лозницы с фольклорными мотивами, отсылки к метафорике «Окраины» Луцика и Саморядова или к жанровым обертонам «Груза 200» Балабанова — это, как говорил Медведкин о своих фильмах, «кинематограф кинжального действия». Иначе говоря, это акция документалиста-фольклориста, собиравшего истории, из которых скроены новеллы в «Счастье мое», и запомнившего дорожные портреты не только по своим фильмам «Портрет» или «Пейзаж». Это акция фольклориста-реалиста, рассказавшего историю Георгия-не-победоносца, проходящего инициацию, теряющего невинность сознания в приключениях на большой, лесной и объездной дорогах.

Таким образом, путь дальнобойщика Георгия, везущего в какую-то глубинку муку, но прервавшего этот путь, поскольку не преодолел неизбежных (на путях действительности и фольклора) препятствий, тут срифмован с режиссерским методом документалиста, сделавшего заезд в игровое кино. «Кинопоезд» Лозницы (в отличие от медведкинского Кинопоезда) обнаружил действенность в предельно условном кино, кадрирующем, монтирующем экранную реальность в сгустках — концентрате (или мифологемах) физической реальности.

Ожидание персонажей документальных картин сменилось многосложным движением (камеры, героя, нарратива) в «Счастье моем».

«Поезд — один из первых киномифов, был прикреплен к истории и в сознании молодого Медведкина»⁸. Организованный в 1931 году его Кинопоезд стал «оперативно действующей фабрикой… и машиной, принявшей на себя функции человека, выпускающей фильмы, активно вступающие в диалог с людьми. Фильмы, обращенные напрямую именно к этому зрителю, фильмы про зрителя не были зеркальным отражением его жизни в том смысле, в каком была зеркальным отражением мира оперативная ранняя хроника… Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями и сами становились событиями. [...] Впервые обнаружилось, что экран — не зеркало, а трансформатор жизни. При просмотрах возникал странный эффект отчуждения зрителя посредством его интереса к самому себе: как человек, ежедневно слышащий свой голос, поражается звучанию его с магнитофона или, привыкнув видеть себя в зеркале, едва узнает на экране. […] Странное сочетание официального статуса кинофабрики и полуофициального молчания прессы […] сделало из него предшественника всех современных форм подпольного кино и андерграунда. Фильмы медведкинского Кинопоезда, как и остальные фильмы режиссера, в свое время фокусировавшие в себе все многообразие отношений, существующих между вещами внешнего мира, будучи разбросаны во времени и пространстве, стали смыслообразующими центрами, соединяющими прошлое и будущее»9.

«Кинопоезд» Лозницы, который в грузовике дальнобойщика переехал границу документального кино, оставшись верным парадокументальной камере (оператор Олег Муту), выразительным и точным типажам, тоже внедрился в смыслообразующие центры прошлого/настоящего, неизменно отчуждающие зрителя. Ибо: «На зеркало неча пенять», даже если на экране актеры.

Самый главный, структурный миф, то есть «рассказ сакрального порядка»10, на осмысление которого замахнулся Лозница, — это миф о природе человека, «социального животного». И снял фильм о распаде обыкновенного человека, который становится ложным героем, несмотря на благие намерения, военные победы, милость к падшим.

Так называемый «кризис гуманизма» обнажился в бытовой сказке с аналитической беспощадностью, как постфольклорная — «документальная» реальность, в которую легко поверить, но невозможно принять. Правда хорошо, а счастье лучше. Тем более — «Счастье мое».

Загадка этой сказки: как, каким образом лучшие в силу обстоятельств или немотивированно становятся худшими, а жертвы — палачами. Как перерождается человеческое в человеке.

Экран, не будучи зеркалом, все-таки зеркалит реальность, прошедшую обработку мифом о пространстве, в котором умаляется человек, превращаясь либо в жертву, либо в убийцу, разницы нет. Либо — в бессловесную серую массу. «Банальность зла» (как сказала бы Хана Арендт) — свидетельство бесполезного, но биологически воспроизводимого насилия канувших в это место. И — спасенных.

Экран становится не «трансформатором жизни» (как в Кинопоезде Медведкина), но документацией живучей мифологии, на которой зиждятся не фукциональные, а глубинные, иррациональные закономерности среды, доведенные режиссером-рационалистом до закономерностей структурных: социальных, культурных, антропологических.

«Ну, что же, — говорил он обычно во время трудности, — все равно счастье наступит исторически». И с покорностью наклонял унылую голову, которой уже нечего было думать» («Котлован»).

Катарсиса не будет.

¹ Название кумулятивной или «цепной» сказки восходит к латинскому корню cumulare — «накоплять, нагромождать, а также усиливать». — П р о п п  В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М., 1976, с. 243.

² Сергей Лозница: «Свобода — это иллюзия». Интервью Евгения Майзеля. — http:www.kinote.info.

³ «Композиция кумулятивных сказок независимо от форм исполнения чрезвычайно проста. Она слагается из трех частей: из экспозиции, из кумуляции и из финала. Экспозиция чаще всего состоит из какого-нибудь незначительного события или очень обычной в жизни ситуации. …Такое начало не может быть названо завязкой, так как действие развивается не изнутри, а извне, большей частью случайно и неожиданно. В этой неожиданности — один из главных художественных эффектов таких сказок… Целый ряд кумулятивных сказок построен на последовательном появлении каких-нибудь непрошеных гостей или компаньонов». — П р о п п  В.Я. Там же, с. 244, 245.

⁴ «Концепция единства пространства, в котором совершаются события, неотделима от единства времени… Если действие героя приостанавливается, это действие немедленно переймет другой герой…» — П р о п п  В.Я. Там же, с. 95.

⁵ Бедный крестьянин, герой медведкинского «Счастья» (1934), оказывался в начале фильма на перепутье, где стоял камень с высеченной на нем присказкой: «налево пойдешь — смертию найдешь, направо пойдешь — сдохнешь, прямо пойдешь — умереть не умрешь, но и жив не будешь». Обозреватель Le Monde Жак Мандельбаум отметил связь «Счастья» А.Медведкина с фильмом Лозницы.

⁶ Функция вредительства «чрезвычайно важна, так как ею собственно создается движение сказки», «вредительством открывается завязка». — П р о п п  В.Я. Морфология «волшебной» сказки. М., 1969, с. 32, 34.

⁷ После того как в одной из версий сказки «Курочка-ряба» разбилось яичко, сгорела церковь «или даже вся деревня», а до того жители деревни разорвали церковные книги. — См.: П р о п п  В.Я. Фольклор и действительность, с. 246. В еще одной версии сказки «Курочка-ряба» девочка-внучка удавилась, не пережив разбитого яичка. Загадочным остается вопрос, почему дед с бабкой плачут, когда разбилось яичко, которое они били, били? Почему плачут, если разбить хотели?

⁸ И з в о л о в  Н. Александр Медведкин и традиции русского кино. Заметки о становлении поэтики. — http://www.kinozapiski.ru/article/357/

⁹ Там же.

¹⁰ П р о п п  В.Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки. — В сб.: «Фольклор и действительность», с.149.

«Счастье мое»
Автор сценария, режиссер Сергей Лозница
Оператор Олег Муту
Художник Кирилл Шувалов
Композитор Владимир Головницкий
Звукорежиссер Владимир Головницкий
В ролях: Виктор Немец, Каталин Дордеа, Владимир Головин, Ольга Шувалова, Алексей Вертков, Борис Каморзин, Тимофей Трибунцев, Мария Варсами, Влад Иванов

Sota Cinema Group, Ma.ja.de. Fiction, Lemming Film
Украина — Германия — Нидерланды
2010