Сергей Лозница: «В свою мысль эмоции нельзя пускать»

Кинотавр-2010

Сергей Сычев. На пресс-конференции после показа фильма я заметил, что вы говорите о своих неигровых работах с увлечением, даже с радостью. Но на вопросы об игровой картине «Счастье мое» вы отвечали с явной неохотой. Вы так по-разному относитесь к этим направлениям своего творчества?

Сергей Лозница. Думаю, тут дело вовсе не в жанре. Тут другое. Вопросы звучали несколько странные. Были и такие, которые меня изумили. Вы помните, с чего началась пресс-конференция? Одна возмущенная журналистка заявила: «Своим фильмом вы меня оскорбили!» Ну и как можно дальше продолжать разговор? Это же уровень «вороньей слободки». Попытка понять то, на что ты натолкнулся, подменяется декларацией своей эмоции.

С.Сычев. В ваших неигровых картинах между вами и материалом всегда чувствуется некоторая дистанция, как будто вы даже на крупных планах не приближаетесь к людям, которых снимаете. Но в «Счастье» я вдруг ощутил ту боль художника, которой не было раньше.

С.Лозница. Я слышал и иное мнение: в игровом фильме кто-то увидел холодный и отстраненный взгляд. Чтобы из этих двух мнений выбрать истину, необходимо понять, каким образом воплощается эмоциональное присутствие автора. Что говорит о том, что в фильме вдруг проявилось мое чувство боли?

С.Сычев. Давайте попробуем выделить основные черты ваших неигровых картин. Длинные планы, минимум движения в кадре, минимум реплик…

С.Лозница. Да, но это еще не дает оснований говорить об эмоциональности. Кстати, в фильме «Счастье мое» первое слово звучит только на седьмой минуте.

С.Сычев. О конфликте. В неигровых картинах он возникает только между зрителем и фильмом, в то время как в «Счастье моем» он содержится в самом произведении.

С.Лозница. В фильме «Пейзаж» вообще никакого конфликта нет, вы просто наблюдаете за людьми. В фильме «Счастье мое» есть конфликты в разных эпизодах, в том числе в двух ретроспекциях с трагическим финалом. Хорошо, допустим, но разве это говорит в пользу эмоциональности?

С.Сычев. Думаю, что конфликт на экране — это всегда более эмоционально, чем его отсутствие.

С.Лозница. Тогда я задам вопрос: в чем, по-вашему, главный конфликт фильма «Счастье мое»? Мы можем исключить из этого вопроса две ретроспекции, которые отличаются от всего фильма, в том числе прозрачностью структуры, манерой съемки, точностью и определенностью высказывания. Весь остальной фильм — это противостояние чего с чем?

С.Сычев. Мне показалось, что конфликт здесь — между личностями, каждая из которых не чувствует боли другой и поэтому легко эту боль причиняет.

С.Лозница. А я думаю, что это лишь одна из причин общего конфликта, который состоит в противопоставлении героя фильма пространству. На него действуют столкновения с разными персонажами в разных местах. И все эти персонажи представляют собой различные проявления чего-то одного.

С.Сычев. Вот это одно я для себя определил как бессмысленность и беспощадность, по Пушкину.

С.Лозница. Нет, не то. Здесь герой противостоит хору. Герой выезжает куда-то и постоянно попадает в ситуации, каждая из которых каким-либо образом его умаляет. Вот он, как бы между прочим, получает по башке. Эта сцена с тремя бродягами вполне фольклорная, мифологическая. Поэтому она воспринимается так естественно, не вызывает удивления. Смех — может быть. Хотя речь идет о том, чтобы походя нарушить строй чьей-то жизни и пойти дальше, совершенно не задумываясь, с фразой: «Напрасно парня побеспокоили». Конфликт, как мозаика, выстраивается из различных его проявлений. Поэтому два важных эпизода, в поле и на хуторе, стоят рядом. Один — комичный, второй — трагичный. Один и тот же эпизод (план, сцена) может быть прочитан и так, и этак. От этого жутковато. Во второй части фильма герой находится в состоянии… «вне сознания», я бы так это назвал. Мы не можем определить его состояние, не понимаем, что с ним происходит.

С.Сычев. Можем предположить. Мне показалось, что он отказывается сознавать, как Андрей Рублев отказывается говорить.

С.Лозница. Там это было осознанное действие, а здесь ему… отказали в возможности говорить! Он только ходит и смотрит — это все, что он может делать. Постепенно он начинает сталкиваться с такими ситуациями, когда окружающая среда наступает уже на его тело. Он получает в глаз, его трясет женщина, стирает его — я так назову ночную сцену. В тюрьме его тело заключают в узкие границы обезьянника. Кстати, в фильме все время выясняют имя. Там два вопроса: «Как проехать?» и «Как тебя зовут?» То есть: «Куда ты движешься?» и «Кто ты?» — очень важные вопросы, на которые практически никто не дает ответа.

С.Сычев. А как же вопрос «почему?».

С.Лозница. Он как раз не характерен, иначе бы мир вокруг нас менялся. Вот, собственно, и вся структура. В финале среда взрывается.

С.Сычев. Структура гораздо более сложная, чем в ваших прежних фильмах.

С.Лозница. Не знаю. Чрезвычайно сложная, полифоничная по звучанию структура в фильме «Представление», например.

С.Сычев. Тем не менее, «Счастье мое» многие критики не восприняли как целостное произведение и отметили, что фильм рассыпается.

С.Лозница. Им следует еще раз пересмотреть фильм и убедиться, что все в порядке.

С.Сычев. Все же композиция сложная. Вы как будто ставите себя под удар. Можно было от некоторых элементов отказаться, остеречься…

С.Лозница. «Ставить под удар», «остеречься», — когда я думаю о фильме, я такими категориями не мыслю. Меня не интересует страх. У фильма, у повествования, у идеи есть своя логика.

С.Сычев. Так все же: чем для вас отличается работа над игровым кино от работы над документальным?

С.Лозница. Материалом, который используется. Принцип построения фильма тот же.

С.Сычев. Не получилось у нас поговорить о проявленной в «Счастье моем» боли…

С.Лозница. Нет, я согласен, что фильм гораздо более эмоционален, чем прежние. Но как это определить? Чем это вызвано? Может, в неигровых картинах у меня никогда не было конкретных персонажей, только массы, группы людей…

С.Сычев. А как же «Северный свет»?

С.Лозница. Я специально делал этот фильм, чтобы порепетировать с непрофессиональными актерами, подойти к ним ближе. Но до этого я никогда не позволял себе приблизиться к персонажам настолько, чтобы говорить об интимном. Я считаю, что это слишком сильное вторжение в интимное поле.

В жизни я пытаюсь держать дистанцию — и в кино тоже. Здесь, в игровой картине, я уже могу ее преодолеть.

С.Сычев. Как вы относитесь к выражению вашего собственного интимного поля?

С.Лозница. Я его никогда никому не показываю! Я о себе никому ничего не собираюсь рассказывать. Это — мое, и никого не касается.

С.Сычев. Значит, фильма типа «Флэшбэк» мы от вас никогда не дождемся?

С.Лозница. Никогда. У Милана Кундеры есть замечательная книга «Нарушенное завещание». Там изложена позиция, с которой я абсолютно согласен. Личное никого не должно интересовать. И оно все равно никому не было бы понятно — по онтологической причине.

С.Сычев. Мне говорили, что почти все ситуации в фильме «Счастье мое» документальны.

С.Лозница. В основе фильма — истории, которые мне рассказали знакомые или просто случайно встреченные люди. В некоторых историях я изменил финал, были и другие коррективы. В принципе это не имеет никакого значения. Все, во что мы можем поверить, можно в какой-то степени назвать документальным. Только это будет документация в каком-то ином смысле. Не буквально случившееся, но все-таки случившееся в нашем представлении о возможном проявлении окружающего нас пространства. В этом смысле любое творение есть истина и выдумка одновременно.

С.Сычев. Я думал, что вы разыграли те ситуации, с которыми столкнулись, работая над неигровыми картинами, но по разным причинам не включили их в фильмы.

С.Лозница. Нет, это было бы невозможно: как можно снять то, что уже случилось?

С.Сычев. А если это происходило у вас на глазах?

С.Лозница. В таких случаях нужно еще быть готовым к тому, чтобы успеть это заснять.

С.Сычев. В отношении трактовки фильма мне пришлось услышать такую версию: героя фильма закапывают в цемент в самом начале фильма, и весь свой путь он проделывает уже на том свете. Что вы думаете о возможности такой трактовки?

С.Лозница. Аргументы?

С.Сычев. В сцене с женщиной герой не вступает с ней в контакт — следовательно, он призрак.

С.Лозница. Очень интересная интерпретация, не буду разрушать веру в нее. В любом фильме все призраки, тени на экране.

С.Сычев. Все-таки начало фильма, с мертвецом, — это для создания необходимого настроения?

С.Лозница. Начало — это весь фильм, представленный в четырех планах. Как эпиграф или как название фильма, например, «Приговоренный к смерти бежал» у Робера Брессона. И вот он бежит. Весь фильм. Все ясно с самого начала, и интересно не то — «что», а то — «как».

С.Сычев. Вы никогда не думали снять фильм на немецком материале?

С.Лозница. Как я могу снимать о том, о чем я ничего не знаю? Даже говорить о том, чего не знаешь, очень сложно. И непонятно зачем.

С.Сычев. Но ведь кино — это и способ познания?

С.Лозница. Да, но для познания должны быть какие-то инструменты. Одним из них является видение, для которого нужно находиться в культурной традиции. Я не вырос в Германии. Все, что я могу предоставить, — это видение чужака. Я не понимаю многих вещей, у меня нет слов, я не знаю языка жестов, языка тела. Зачем мне стремиться к некорректному высказыванию, если я могу делать это гораздо более корректно в родной среде? Это одна причина. А вторая — зачем мне это? Просто не нужно. Однажды я хотел снимать фильм о Венеции, вернее, даже о зыбкости. Там много воды, огромное количество отражений. Здесь есть тема — непрочность, и сама Венеция ведь тоже очень непрочная, путаная, призрачная. Это пока единственное, что мне хотелось сделать за рубежом.

С.Сычев. В своих неигровых картинах вы часто выступаете именно как чужак, который проник на полустанок, который проник в деревню и т.д.

С.Лозница. Это интерпретация, с которой я не согласен. Я себя чужаком здесь не считаю. Человек пытается забыть о том, что знал и видел. Мы имеем какое-то знание, которое мешает нам увидеть нечто. Мы должны перекон-струировать свой взгляд. Я начинаю конструирование своего взгляда с описания. Я пытаюсь все забыть и начать с первого кирпичика. Насколько это удается, я не знаю, но я пытаюсь устранить все то, что может быть помехой для познания.

С.Сычев. В случае с немецким материалом все еще проще: забывать не придется.

С.Лозница. Но сам материал для меня чужой. Мне важно знать «что», а после уже пытаться понять «как».

С.Сычев. Почему же тогда «Счастье мое» вы сняли на Украине?

С.Лозница. Потому что деньги были из Украины — прозаический ответ на прозаический вопрос. Я бы с удовольствием снимал в Новгородской области. Разницы в территориях с пограничной стороны России и Украины никакой нет. Если она и присутствует, то она настолько незначительна, что ее можно чем-то другим компенсировать. Все равно тут одно пространство.

С.Сычев. Под «пространством» вы понимаете совокупность человеческих сознаний, речь ведь не идет о природе?

С.Лозница. Нет, и о природе тоже. Сознание все перестраивает вокруг себя. У меня было такое путешествие на машине: Россия, Норвегия, Финляндия, Эстония, Латвия, Литва, Польша, Украина. Удивительное дело, но после пересечения границы даже климат меняется. Я уже не говорю об архитектуре или структуре городов. Видимо, сознание людей отражается в ландшафте, формирует его.

С.Сычев. Разве это не опровергается созданием единого европейского про-странства?

С.Лозница. Невозможно сделать это так же легко, как скачать файл из Интернета. Вся эта глобализация — такие же пустые разговоры, как о всеобщем потеплении. А у нас в этом году зима была минус тридцать пять. Так что никуда вы не денетесь от рефлекторной, подсознательно очень глубоко укорененной культурной принадлежности. Какими бы достижениями науки и техники вы ни пользовались, русские все равно останутся русскими, немцы — немцами, а французы — французами. Образ мыслей остается прежним, как бы ни стирались государственные границы. Он зависит от языка, от истории, от крови. Никто этого не переломит. Обогащение какое-то возможно, но серьезных изменений не произойдет.

С.Сычев. Не будете же вы утверждать, что в Москве и в той глубинке, где вы обычно снимаете кино, люди одинаковы?

С.Лозница. Я переформулирую вопрос: возможен ли у москвичей и у людей глубинки в каких-то ситуациях одинаковый образ действий? Да, возможен. Я не думаю, что существуют отличия.

С.Сычев. Может, это касается только пограничных ситуаций?

С.Лозница. Пограничная ситуация только помогает нам четче увидеть суть происходящего. Это смена фокуса.

С.Сычев. Почему вы занимались монтажным кино? Кажется, это реальность, которую вы не можете знать, — блокадный Ленинград или 60-е годы.

С.Лозница. Я имею дело не с реальностью, а с ее изображением. К нему я могу проявить свое отношение. Могу вступить с ним в контакт. Я посмотрел материал, получил от него сильное впечатление, из которого все впоследствии произросло. Так оно всегда и происходит. Что-то тебя задело, вращается все время в твоих мыслях. С этого все начинается.

С.Сычев. В чем разница между впечатлением и знанием?

С.Лозница. Это два разных понятия. Впечатление связано с эмоцией или совокупностью эмоций. Знание связано с пониманием того, что вызвало эмоцию, это отстранение от эмоций. В свою мысль эмоции нельзя пускать.

С.Сычев. Почему же тогда фильм «Счастье мое», который есть часть русской культуры, помимо впечатлений и эмоций у большинства зрителей не вызвал понимания того, откуда эти эмоции?

С.Лозница. Вы предлагаете мне, чтобы я разобрался с эмоцией зрителя, предложил ему способ суждения и еще потом за него и подумал? Александр Пятигорский как-то сказал, что проблема понимания — это проблема не говорящего, а слушающего. Я не могу дать образование всем зрителям. Видимо, нужно книжки почитать, подумать.

С.Сычев. Может, дело не в образовании, а в культуре?

С.Лозница. Нет, именно в образовании. Кино — это язык, это условные знаки, которые вы должны уметь расшифровать. Если вы покажете человеку, который никогда не видел кино, какой-нибудь фильм, пусть даже и этот, он в нем ничего не поймет. Есть музыка, которую понимают не все. Серьезную музыку, вообще-то, мало кто понимает. Ее нужно научиться понимать. Это труд. Если язык, которым ты пользуешься, сложнее, чем возможность понимания того, к кому ты обращаешься, то за того, к кому ты обращаешься, ты не ответствен.

С.Сычев. Почему же прежде, чем снимать игровое кино, то есть работать по специальности, вы сняли такое количество неигровых картин?

С.Лозница. Так случилось. Я хотел работать, но мне никто не предлагал финансирование, чтобы снимать игровые фильмы. Поэтому я делал неигровые. И еще потому, что мне это нравится.

Сочи