С вами не соскучишься. «Искусство кино» и Variety: взгляд на российский кинопроцесс

Кинотавр-2010

Год назад дискуссия, организованная «Искусством кино» в Сочи, называлась «Как мы готовим кризис в кино». Его приближение все тогда чувствовали, он и произошел, как и целый ряд последующих драматических процессов, изменивших государственную политику в отечественной киноидустрии. Событие, можно сказать, двадцатилетнего масштаба, сопоставимое с преобразованиями начала 90-х годов.

Наряду с сотрудниками и авторами журнала «Искусство кино» свое мнение по поводу происходящих в российском кино процессов высказывают Ник Холдсворт (Variety, Hollywood reporter), Лесли Фельперин (Variety) и Жоэль Шапрон (Unifrance), представляющие то, как эти перемены видятся из Лос-Анджелеса, Лондона и Парижа.



Даниил Дондурей. Моя личная гипотеза: мы присутствуем — это особенно проявилось в последний год — при захватывающей схватке между квазисоветской — нерыночной — системой существования кинематографа в России и собственно рыночной. Драма заключается в том, что наше государство играет одновременно за обе команды: за сохранение как одной, так и другой модели развития российской киноиндустрии. У нас ведь обычно речь идет в основном о производстве, о деньгах, предназначенных для создания фильмов, о том, как их распределять, осваивать, как можно ближе подойти к этим средствам — и в авторском, и в коммерческом кино. Не учитывается очень важный момент, связанный с тем, что несколько лет назад здесь начался принципиально новый этап развития.

Во-первых, большие медийные холдинги — Первый канал, «Россия», «Профмедиа», «Газпроммедиа» и другие — стали снимать кино. Не случайно их представителей, за редким исключением, нет на наших дискуссиях. Они с нами ничего не собираются обсуждать. Их продукция между 2006 и 2009 годами занимала первые строчки в рейтингах, они направляют на ее продвижение огромные средства. Тут мы имеет дело с системным обновлением киноиндустрии, касающимся всех ее двенадцати-тринадцати элементов.

Очень странно, что руководители правительственного Совета по кино и Фонда финансовой и социальной поддержки отечественной киноиндустрии стали заявлять о том, что намереваются заниматься экономической помощью, не проведя вначале анализ идущих здесь процессов, а без этого как понять природу, проблемы сложившейся в индустрии ситуации? Нам, кинематографистам, сказали: мы не можем ничего рассказать вам о положении вещей, поскольку в разное время было разное количество залов. Потом объявили о неких баллах, полученных теми кинокомпаниями, которые раньше других пришли на рынок, чаще участвовали в фестивалях, и о нескольких других искусственных критериях. Хотя количество залов между 2007 и 2009 годами у нас практически не изменилось, разница менее десяти процентов. Объем производимых фильмов тоже был одинаковым, как и количество тех картин, что оказывались в прокате: по 78 названий в год. И объем денег, которые тратились на кино, примерно один и тот же. Удивительно, повторяю, что убедительного анализа экономической ситуации не было проведено. В том числе и теми политическими силами, которые прошлой зимой приняли решение об изменении всей системы государственной политики в этой сфере.

А ведь за три года произошла почти полная смена актуальных режиссеров, и не только в авторском кино. Сегодня любой отборщик международного фестиваля, да и, в сущности, каждый, кто будет писать о российском кино в мире, в первую очередь интересуется теми режиссерами, фильмы которых присутствовали на «Кинотавре» в 2008-м, 2009-м и, видимо, в 2010-м годах. Не случайно, что каждые два фильма из трех, по крайней мере в этом году, — дебюты.

Лишь один человек интересовался сдвигами, процессами, идущими здесь, и задавал самые профессиональные вопросы. Это премьер-министр Российской Федерации. Он сказал, что ему кажется, что деньги идут за талантом, а не наоборот, что российское кино должно быть конкурентоспособным, что за столом, где обсуждались эти проблемы, он мог бы найти ту небольшую сумму — двести тысяч долларов, которые, по мнению экспертов, необходимы для введения единой системы контроля за билетным хозяйством. Отвечать на вопросы Владимира Путина было некому.

В последние годы произошла индустриальная катастрофа — потеря связи со зрителем во всех сегментах российского внутреннего кинорынка. Вы знаете, что для отечественных лент на родном рынке есть всего три окна для показа: с 25 декабря по 15 января, с 25 апреля по 10 мая и еще одно, подвижное, осенью. Только в эти амбразуры владельцы кинозалов готовы ставить нашу продукцию. Первые строчки рейтинга утеряны, российский фильм в этом году появляется только на седьмом месте боксоффиса — я имею в виду «Нашу Рашу. Яйца судьбы». И еще один — «Черная молния» — на девятом. Массовая аудитория уходит. Падение интереса — с 27 процентов от общих сборов в 2008 году до 17 процентов (за первые восемь месяцев) в 2010-м.

Кинотеатральный зритель не находит для себя интереса ни в одном из типов российской продукции, включая недавно модные блокбастеры. Практически не существует мейнстрима, аудитория авторского кино за все эти годы тем более разрушена. Не было ни внятной государственной политики, ни поддержки тех людей, которые занимаются инвестициями, — а это, помимо бюджетных средств, по двести миллионов долларов в каждый из последних четырех лет.

Осуществился невероятно опасный репутационный сбой по отношению к отечественному кино в сознании всех групп зрителей. Государство, вместо того чтобы осознать его причины и наметить программу действий в этом направлении, сделало шаг в обратном — антирыночном направлении. Приходят в правительство народные артисты и объясняют, как надо «правильно» делать, ну а там без какой-либо экспертизы согласны, что сделать нужно именно так, как советуют знаменитости.

Как известно, была вброшена идея необходимой поддержки российских мейджоров, которые призваны спасти национальную индустрию, обеспечить появление правильного коммерческого кино с патриотическим контентом. У «больших дядей», дескать, появятся большие ресурсы, они значительно лучше, чем министерство, справятся с чрезвычайно рискованной задачей, связанной с подготовкой, селекцией, запуском, продвижением наших картин на экраны родной страны. Руководители новых структур говорят: мы появились с одной целью — предоставление помощи. А разбираться с тем, как были потрачены бюджетные средства, обсуждать и анализировать происходящее начнем только по итогам 2012 года.

Когда произносят интеллигентское: «Давайте не будем говорить о деньгах, только об искусстве» — это, конечно же, благородная дымовая завеса для того, чтобы не решать острые проблемы. Какой бы ни была прошлая система, она производила ежегодно сто десять фильмов, аккумулировала триста миллионов долларов, восемьдесят лент выпускала в прокат. Да, она неприносила деньги, потому что не устроена таким образом, чтобы нацелить систему на конечный результат — интерес зрителя на то, чтобы все элементы киноидустрии поддерживали друг друга.

Источник конфликтов нашей киноиндустрии заключался, кроме прочего, в том, что абсолютно все участники рынка — руководители министерства, продюсерские гильдии, другие профессиональные организации — три последних года боялись предложить какие-нибудь проекты обновления. Из-за своих внутренних, цеховых, чиновничьих, личных страхов. Уверен, у них были проектные идеи, но они не обсуждались. Нынешние организационные конвульсии произошли именно из-за внутренней неготовности большинства киноструктур отвечать на вызовы времени, требования индустрии, международной конкуренции. Люди российского кино просто отстали от времени. Президент Олимпийского комитета Российской Федерации Александр Жуков, будучи председателем Попечительского совета Фонда, даже ни разу не выступил по этому поводу.

Киноиндустрия была искусственно разделена на два мощных неравноправных сегмента — один обращенный к как бы коммерческому кино, и второй — к некоммерческому. Но в этом случае было бы так естественно создать параллельно Фонду Национальный институт киноискусства, какие существуют в большинстве европейских стран. Министерство культуры так и не решилось вслух произнести хотя бы какие-то слова, направленные на поддержку авторского кино. А вот волюнтаристским способом страховать сверхрискованную деятельность восьми «доказавших свою состоятельность» кинокомпаний — пожалуйста. Таким образом была назначена своего рода кинематографическая знать — как при Екатерине II, — которая была помещена в неравное с другими положение. Это абсолютно нерыночная философия, проигравшая во всех странах мира. Это так же, как создавать монополии, — бессмысленная и неэффективная история.

Одновременно мы лишились площадок представления мнений профессионального сообщества в структурах власти по поводу происходящих реформ. Союз кинематографистов стал клановой, однопартийной организацией, разные точки зрения там присутствовать теперь не могут, консенсус не ищется. Дума, как известно, тоже не «место для дискуссий». У нас не существует ни программ поддержки кинотеатров, которые показывают авторское кино, ни программ убыстрения неотвратимой цифровой революции, ни программ, связанных с кинообслуживанием жителей городов с населением менее трехсот тысяч.

Все дискуссии, да и сами фильмы здесь, на «Кинотавре», показали: у советской модели шансов уже нет. Можно задержать ее на два года или на четыре, если рыночные отношения в нашей стране будут тормозиться. Но нет ни одной силы, которая может противостоять требованиям подлинной конкуренции. Не понимать это — значит потерять любые ресурсы развития как коммерческого, так и авторского кино… Даже Сергей Толстиков, директор нового Фонда, сегодня понимает, что символический капитал не находится только в том месте, за которое он отвечает. Не в тех фильмах, которые назначены собирать кассу, которые призваны смотреть зрители. В рыночной системе неистребима большая степень свободы. С одной стороны, авторское кино не собирает и десяти процентов денег, но с другой — обладает колоссальным символическим капиталом. Люди обсуждают, переживают, записывают в историю именно те фильмы, которые, казалось бы, в кинотеатрах мало кто смотрит. Это совсем не простая проблема.

У нас никогда не обсуждается даже экономическая задача: десять миллиардов рублей мы потратили в минувшем году на российское кино, а собрали только два. Где мы взяли, возьмем в будущем году еще восемь? Кто за это за-платит? Ведь, как известно, государство реально возмещает индустрии меньше четырех. Где взять остальные? Лохов больше не будет. Быть может, американские компании в скором времени начнут здесь использовать режиссеров с раскрученными именами для того, чтобы снимать те фильмы, которые будут смотреть российские зрители. А кто вообще он такой — кинозритель? Сегодня он принадлежит по меньшей мере трем «народам», которые вообще даже не встречаются друг с другом, — те, кто ходит в кинотеатры, те, кто смотрит кино по телевизору, и те, кто будет смотреть фильмы, премированные фестивалем «Кинотавр». Мы не знаем их ожиданий, различий, будущих мутаций. Что с этими аудиториями в нашей стране происходит? Нет даже попыток публичного обсуждения этих проблем.

Я хочу выразить огромную благодарность фестивалю «Кинотавр», поскольку сегодня, мне кажется, это единственное место, где мы можем говорить о многом серьезно. В Москве такого места — и времени — за год не нашлось.

Итак, можно три миллиарда рублей отнять у Минкульта, закачать в несколько компаний. Но скоро эти деньги не будут играть значимой роли. Для конкретного продюсера они, конечно, будут важны, но для индустрии, для макропроцессов эти субсидии станут несущественными. Особенно в условиях, когда телеканалы еще более серьезно пойдут в киноидустрию, поскольку им вследствие цифровой революции нужен океан контента — ведь каналов будет сто пятьдесят — двести. Кроме того, я думаю, что в ближайшее время, вне государственной поддержки, вне любых фондов так или иначе будут возникать жизнеспособные способы страхования коммерческих рисков, связанных с адекватно финансируемым производством фильмов. Здесь начнет возникать настоящая рыночная инфраструктура, не построенная на том, что я получу немножечко «бесплатных» денег и решу все свои проблемы. Когда все эти процессы встретятся, где-то, надеюсь, к 2015 году, есть надежда, что мы не будем обсуждать тему «Как мы готовили кризис в кино».

Ник Холдсворт. В большинстве стран Европы существуют системы финансирования, признающие значимость артхауса для национальной культуры. Глядя на российскую киноиндустрию со стороны, я вижу, что в последние годы кино здесь в основном финансировалось государством. Можно спорить о преимуществах и недостатках такой системы, но дело не только в этом. Мне кажется, в российском кино, независимо от того, кто или что его финансирует, существуют проблемы в сфере драматургии: авторам не удается рассказывать истории, которые могли бы странствовать по миру и быть понятными не только вашему зрителю. Создается впечатление, что российские авторы буквально одержимы интроспекцией, очень закрытыми темами. Я не говорю, что это плохо, но фильмы зачастую сделаны так, что оказываются неспособными находить общий язык со своим зрителем и в результате остаются недоступны для восприятия извне.

В этом году в конкурсе Каннского фестиваля участвовали две российские картины. Первая — раздутый до невероятных размеров националистический проект Никиты Михалкова, который, несомненно, не стал хитом у собственной публики и вряд ли бы смог стать таковым для аудитории международной; вторая — картина Сергея Лозницы, снятая на русском языке и о России, хотя сам фильм официально представлял Украину, Германию и Нидерланды. Лознице, на мой взгляд, удалось рассказать историю, которая могла бы быть интересна и понятна зарубежной аудитории, правда, возможно, только фестивальной, поскольку темы в ней также сугубо российские, очень интроспективные, притчевые, а манера повествования сложна для иностранного зрителя. Я не уверен, что западный человек сможет правильно понять эту картину, не обладая глубокими знаниями вашей истории и культуры, а у большинства такого багажа нет. Так что мне не кажется, что дело исключительно в финансовых проблемах, думаю, гораздо важнее заниматься разработкой сюжетов, совершенствовать сценарии, думать о потенциальной аудитории, а также о том, как внятно рассказать историю, для понимания которой зрителю не обязательно обладать глубинными познаниями в той или иной области.

Одним из наиболее значимых качеств российского артхауса последних лет является его мрачность, закрытость и непроницаемость. Режиссеры зачастую исследуют острые, не слишком приятные темы и при этом облекают их в сложную форму, недоступную для понимания людей, не знакомых с особенностями русской культуры.

Я считаю, что кризис финансирования может сыграть положительную роль в развитии кино. Возможно, он станет стимулом для драматургов и сценаристов, которые будут вынуждены начать писать истории по-другому, так, чтобы их было легко продавать, чтобы они могли заинтересовать людей. Не вижу веских причин, по которым атхаусные картины должны смотреть лишь гости фестивалей в Сочи, Канне или Берлине. Арткино должно быть доступно гораздо более широкой аудитории. Возможно, отсутствие легкого доступа к государственным средствам может стать позитивным фактором в развитии авторского кино. Это бросает режиссерам вызов. Им придется искать способы привлечения людей для работы над проектом, находить тех, кто будет его финансировать при условии, что он будет иметь успех у определенной части публики — будь то коммерческое или арткино. А иначе российский кинематограф будет загнан в некое гетто, где увидеть, понять и оценить его сможет лишь очень узкий круг зрителей.

Лесли Фельперин. Уже около шести лет я постоянно приезжаю на «Кинотавр» и всегда с удовольствием смотрю картины. Фестиваль дает отличную возможность составить достаточно полное, хоть и не исчерпывающее представление о том, что происходит в современном российском кинематографе. Я понимаю, отборщики конкурса несут огромную ответственность, перед ними стоит нелегкая задача. Обычно мне очень нравится, как составлена программа, всегда находится четыре-пять фильмов, с которыми хочется работать дальше, ради них действительно стоило приехать в Сочи. Возможно, я сужу об этом с очень эгоистической точки зрения, поскольку пишу для отраслевого издания, целевая аудитория которого не более десяти тысяч читателей во всем мире — это люди, интересующиеся кино как сферой бизнеса. В моем представлении идеальный читатель Variety — это, возможно, руководитель небольшой дистрибьюторской компании в Англии, Италии или Аргентине, заинтересованный в прокате артхауса.

Я критик и пишу только рецензии на фильмы, Ник Холдсворт занимается репортажами и статьями. Каждый раз, когда я размышляю о фильме, я задумываюсь о том, сможет ли он выйти за пределы своей страны, захотят ли компании купить его и показать зарубежной аудитории. И хотя в этом году здесь, на фестивале, я увидела несколько отличных картин, я все же согласна с Ником в том, что российский артхаус невероятно замкнут в себе. Можно сказать, он чересчур изыскан. Я не перестаю поражаться этому. Мне кажется, в диапазоне современного российского кино существует лишь два полюса. И иногда я жалею, что мне не удалось посмотреть фильмы противоположной направленности.

Конкурсные картины в целом можно охарактеризовать как экстремальный артхаус, в то время как в других залах показывают хиты последнего полугодия, то есть новые фильмы, рассчитанные на массовую аудиторию. Иногда мне, опять же из эгоистических соображений, очень хочется взглянуть на то, что действительно пользуется успехом, что смотрят люди в вашей стране. Но я ясно вижу, что в России практически нет так называемого промежуточногокино, того, которое так хорошо удается французам и отчасти англичанам.

У нас была создана особая система финансирования, специально разработанная для Англии, хотя недавно в ней произошли изменения. Существует организация под названием Британский совет по кинематографии, до недавнего времени состоявшая из нескольких фондов, которые затем объединили в один. Основной фонд финансировал производство средне и крупнобюджетных картин, при этом решения принимались с учетом особенностей каждого конкретного проекта: сможет ли он привлечь широкую аудиторию, возникнут ли дополнительные расходы и так далее. Так был выработан особый алгоритм сопоставления фактической стоимости проекта и его коммерческого потенциала. Примерно так же устроена голливудская система — ставку делают на блокбастеры и фильмы, обладающие большим потенциалом. При этом финансирование идет из частных ресурсов. Но система госфинансирования может дать некоторым фильмам шанс пробиться, ведь иногда им требуется небольшая дополнительная поддержка.

У нас также существовал фонд поддержки более тонкого, сложного и неоднозначного — артхаусного кино. Важно отметить, что, помимо финансирования производства, этот фонд был нацелен на развитие кинематографа. Выделялись средства для сценаристов, продюсеров, чтобы они могли работать над проектами, «полировать» сценарии, доводить их до совершенства, насколько это возможно, максимально подготовиться к производственному процессу.

Мне кажется, такая стратификация и понимание того, на какой сегмент аудитории нацелен фильм, очень помогли английской киноиндустрии. Помимо вышеназванных организаций были также фонды дистрибьюции и рекламы — все это облегчало путь фильмов к зрителям. Конечно, иногда разгорались споры по поводу картин, явно мейнстримных, которые получали дополнительное финансирование на печать многочисленных афиш и размещение их на улицах Лондона. Каждый раз решения принимаются с учетом особенностей конкретного проекта. А споры и дебаты в этой сфере будут продолжаться всегда.

У меня создается впечатление, что в России споры идут главным образом о том, кто министру друг, а кто — нет, что все завязано на кумовстве и каких-то глубоко внутренних приятельских и производственных связях. Хотя, на самом деле, и в Англии, и вообще на Западе все то же самое. Но там, по крайней мере, есть иллюзия демократии в сфере общественного финансирования. Конечно, реклама, промоушн помогают картинам найти своего зрителя, но у нас есть те же проблемы, что и у вас. Мне кажется, основное упущение российской индустрии — отсутствие некоей «нейтральной территории», золотой середины, фильмов для образованных представителей среднего класса, для людей, любящих и ценящих хорошие истории, но не слишком перегруженные, не слишком туманные. Уровень профессионального мастерства российских кинематографистов очень высок, с технической стороны фильмы сняты потрясающе, в России сейчас действительно работают одни из лучших операторов в мире. У вас есть фантастически талантливые актеры, которые, даже работая с минимальным материалом, буквально творят чудеса. Но я говорю о коммерческом потенциале российских фильмов, о возможности их продвижения на мировой рынок, а также об успехе у российской аудитории.

Церемония открытия кинофестиваля
Церемония открытия кинофестиваля

Здесь, мне кажется, главная проблема кроется именно в сценариях — они слишком эллиптические, почти герметично запаяны, слишком увлечены и очарованы собственной непроницаемостью, таинственностью. Иногда режиссура откровенно иррациональна, раньше были и проблемы со звуком, теперь все стало гораздо лучше. Главное — необходима работа над сюжетами, нужно разрабатывать их, сделать чуть более доступными для восприятия. Я не говорю о чрезмерном упрощении. Но, возможно, стоит попробовать найти некий компромисс, уравновесить противоположные полюса спектра, это может оказаться очень полезным. Как достичь этого, учитывая сложившуюся сейчас трудную ситуацию, когда мейджоры грозят подмять под себя индустрию и оставить артхаус без средств к существованию? Даниил привел слова Путина, что талант всегда найдет деньги, но так происходит далеко не всегда, иногда таланту нужна поддержка, забота. Но это уже более глубокая общекультурная проблема, которую должны обсуждать в прессе и в обществе в целом. Если люди хотят видеть в кино истории, обращенные к ним напрямую, затрагивающие их лично, вступающие с ними в диалог, они должны заявить об этом, хотя, возможно, в сложившейся ситуации с прессой это пока непосильная задача.

Елена Стишова. Я считаю, что у нас — плохо-бедно — фильмы есть, а вот кино как креативный саморазвивающийся процесс все никак не складывается. Понятие «кинопроцесс» я использую в том классическом смысле понимания художественного процесса, к которому приучила нас русская культура. Я пыталась найти в Интернете, что по этому поводу говорят американцы, англичане, но дальше filmmaking не продвинулась. Возможно, это наша национальная особенность — все на свете усложнять вместо того, чтобы довольствоваться номинальными смыслами. По мне, кинопроцесс — не только производство фильмов и их прокат. Это понятие многослойное, интегрированное, куда входят и создание картин, и продвижение, и обратная связь со зрителем, и отношения в профессиональной среде, и критический анализ фильма. Его эстетическая, рекреационная и общественная функции и еще много чего. Словом, кинопроцесс — это устоявшаяся многоаспектная структура, обладающая потенцией саморазвития.

С тех пор как мы живем без идеологической цензуры, завели институт продюсеров и вроде бы имеем все необходимое и достаточное для расцвета киноискусства, — он все не наступает, а сошедший на нет советский кинопроцесс не возрождается на обновленной почве.

Почему?

Во-первых, рухнул прокат отечественного кино. Мы потеряли два поколения зрителей и продолжаем их терять — с нелегкой руки диких дистрибьюторов молодежь подсела на киношку самого низкого пошиба. Мы докатились до того, что сегодняшняя публика ничего сложнее, чем «Любовь-морковь» и «Наша Раша. Яйца судьбы» смотреть не хочет, хуже того, боюсь, просто не может. А это, как ни крути, диагноз. Процесс дебилизации запущен давно и уже дал свои плоды. Это стало серьезной культурной проблемой. Выдающиеся произведения, фильмы-события, которые смотрит вся Европа, у нас даже в ограниченном артхаусном прокате проваливаются, их крутят в пустых залах. А ведь кинопроцесса без зрителя, без обратной связи с ним быть не может. В свое время Василий Шукшин писал: «Завяжись узлом, но не кричи в пустом зале». Увы, рыночная ситуация в нашем варианте и эту максиму перечеркнула. Ибо масса фильмов снимается вовсе не для зрителя, а для отмывания денег или с более хитрыми коммерческими целями.

С этим надо что-то делать — и радикально. Я предложила бы ввести в высшей школе film studies дисциплину, которая преподается во всех университетах Европы и Америки. Кино — что тут спорить — давно уже стало частью мировой культуры. Если в гуманитарных вузах не преподается мировое кино, такое общество трудно назвать цивилизованным. В одном отдельно взятом городе, а именно в Перми, известному режиссеру-документалисту Павлу Печенкину удалось решить эту проблему. Сейчас даже в технических вузах этого города преподается киноискусство — идея пришлась ко двору. Пермь, где проводится международный фестиваль документального кино, стала культурной столицей во многом благодаря кинематографически образованному зрителю.

То, что мы имеем сегодня, я называю «кинематографом одиночек».
У нас есть интересные фильмы и талантливые авторы, замеченные на международных фестивалях. Однако основной проблемы — востребованности наших картин у российского же зрителя — факт фестивального успеха не решает. Отечественное кино последнего двадцатилетия так и не достигло качества, которое делает кинематограф частью духовной культуры народа.

Кино одиночек — это искусство людей, притерпевшихся к тотальной декоммуникации. Ослабление творческих связей в среде мастеров эту среду аннигилирует, обесценивает, лишает коллективной воли и профессиональной силы. И тормозит становление кинопроцесса. Если он пошел, то возникает перекличка между фильмами, эстетическая полемика, образуются стилевые и жанровые потоки, спонтанно рождаются неожиданные векторы.

Двадцать лет я бываю на «Кинотавре» и всегда жду, что именно здесь, на открытом российском кинофестивале, случится что-то такое, с чего все начнется, и мы выйдем на большак зрелого системного кинопроцесса. И такие ситуации на «Кинотавре» были.

Отчетливо  помню, что произошло в конкурсе 1995 года, когда сошлись три картины: «Мусульманин» Владимира Хотиненко, «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина и «Время печали еще не пришло» Сергея Сельянова — его последняя режиссерская работа. Три ленты, жанрово разные, будто сговорившись, рефлексировали, в общем-то, одну и ту же проблематику. А именно: русскую идею, русский миф. И я тогда думала: вот оно, началось! С чего еще начинать, как не с разборок со своими мифами, с собственной ментальностью, за которую мы держимся, как за спасительную соломинку. Были надежды, что это и есть старт кинопроцесса, созревшего на глубине культурной рефлексии. И что же? Все кануло в ныбытие, события никто не заметил, зритель ничего не посмотрел, кроме «Национальной охоты» — благодаря ее комедийному ресурсу. Позднее сам Рогожкин свой лукавый философско-иронический трактат свел к серии анекдотов, и каждый последующий фильм становился внутренне все дешевле, проще, стал достоянием масскульта телевизионного пошиба.

Подобные ситуации, сулящие надежду на желанный взлет, повторялись. История постсоветского кинематографа — это история фальстартов.

Начиная с 2007 года, в российском кино наметилось заметное оживление, окрепла киноиндустрия, резко обозначилась смена поколений. Пришли молодые режиссеры и продюсеры, люди с иным опытом, сформировавшиеся и созревшие в новое, уже безыдеальное время. Они не склонны заигрывать со зрителем, снимают жесткое кино. Чтобы принять такие фильмы, как «4», «Волчок», «Шультес», «Счастье мое», «Другое небо», требуется кардинально поменять собственную рецепцию, отказаться от привычных конвенций.


Сочи-2010

Психофизически эти авторы совершенно другие, чем, скажем, люди моей генерации. У них иной взгляд, они видят то, чего не замечали мы. Для них естественно говорить о том, что было табуировано не цензурой, а культурой. Тот заряд идеализма, прекраснодушия и конформизма, который наследовался из поколения в поколение, кажется, иссяк. Парадоксально, но потребовалось два десятилетия после падения коммунистической идеологии, чтобы открылось наконец новое зрение.

Оппозиция — идеологическая — по отношению к поколению сложилась быстро. Близкая нам антиномия «архаисты и новаторы» повторилась на новом этапе. Сейчас финансирование кинопроизводства в основном в руках «архаистов» — людей, которые с пользой для себя щиплют струны патриотизма и народолюбия, и «новаторы» там явно не ко двору. Тем не менее я уверена, что это поколение непременно пробьется, уже пробивается. В нем чувствуются профессиональная мускулатура и мощный ресурс. Мне кажется, что «новенькие» как раз и создадут креативный кинопроцесс, который станет частью российской культуры, продвинет ее и отразит наконец духовное состояние нашего многострадального общества.

Зара Абдуллаева. Я думаю, что с нашим кино все нормально, за исключением уж совсем гротесковых внезапностей. Но к ним, живя здесь, можно было привыкнуть и смириться с ними. Или выработать какие-то механизмы действий. На артпроекты везде трудно добывать деньги. При том, что в Европе существуют соответствующие фонды и — что еще более важно — есть публика, желающая смотреть такое кино. У нас эта публика вымыта. Восстанавливать ее — огромный по времени и усилиям процесс. Здесь, на «Кинотавре», мы говорили с Сельяновым о том, что беда не только с режиссерами, но и со зрителями, что «Морфий» Балабанова, один из лучших его фильмов по режиссуре, прошел мимо. «Да, он никому оказался не нужен», — сказал Сережа. Что же до финансирования... Майк Ли на последнем Каннском фестивале вместо того, чтобы рассказывать в интервью о своем новом фильме, возмущался, что в Англии не дают

За наше кассовое кино мы можем временно не волноваться, так как оно теперь в «надежных руках». Но и сложившаяся ситуация с так называемым авторским кино, мне кажется, ему во благо. Будет ли какой-то фильм «авторским» и попадет ли он на фестивали, единственную для него, к сожалению, площадку, заранее никогда не известно. Заниматься таким кино — это выбор не столько профессиональный, сколько экзистенциальный. Тут нужны сильнейшие мотивации. Поэтому сейчас сложилась реалистическая ситуация. Наши героические продюсеры арткино будут вынуждены либо капитулировать потому что это действительно трудное дело, либо с бешеной элегантностью или скрытой хваткой искать возможности копродукции или каких-то других форм кооперации. Борьба с властью, с теми, кто деньги распределяет, только отвлекает нас от критики критиков и режиссеров, работающих в этом пространстве.

У нас снималось громадное число квазиарта, которое дискредитировало арткино. Оно никуда не попадало, ни в залы, ни на фестивали. Кроме того, и это уже другая проблема: мы же понимаем, что радикальное кино все меньше востребуется отборщиками официальных программ больших фестивалей, предпочитающих артмейнстрим, оно отправляется в параллельные про-граммы. Фестивали — не менее сложный бизнес, чем пространство коммерческого кино, учитывающий и все политические расклады. Тут многое зависит от мощи продюсеров, не только способных на свой русский лад лоббировать собственные интересы, но и работать с выбранными режиссерами. Замечательный фильм Пую «Смерть господина Лазареску» был в «Особом взгляде», а более мейнстримные демократичные «4 месяца, 3 недели и 2 дня» победили в основном каннском конкурсе. Не попал в конкурс и сложнейший, хотя по видимости прозрачный фильм «Полицейский, прилагательное».

Мне кажется, что круговая порука в защиту нашего так называемого авторского кино, которое оказалось под угрозой из-за отнятых финансов, растлевает наше профессиональное сообщество и не дает этических оснований для критической позиции. Конечно, надо создавать институции, кто против? Но кто обещал, что заниматься таким кино легко?

Это положение обостряется в настоящий период еще и тем, что авторское кино движется в сторону площадок contemporary art. Что тоже засвидетельствовал последний Каннский фестиваль. Мы же должны понимать контексты, а не только двадцать лет трещать про то, что не можем научиться «внятно рассказать историю». Румынские режиссеры снимают за копейки, а мы объясняем причины наших неудач только тем, что у нас все дорого. Такое оправдание не вполне пристойно.

Честно защищая наших режиссеров-авторов, мы мгновенно и радостно наделяем их статусом местных Каурисмяки или братьев Дарденн. Но не делаем при этом самую главную работу: не выявляем особенности их таланта или внутренних устремлений, не вполне ясных иногда самим режиссерам. Может быть, вместо того чтобы искренне подражать заслуженным работникам европейского арта, кому-то из наших товарищей надо снимать мелодрамы, триллеры или хорроры. Но это очень чуткая индивидуальная работа. Для нее нужны люди, которые в состоянии такие перемены артикулировать.

Старые театроведы вспоминали, что критиковать Анатолия Эфроса было неприлично, потому что он считался идеологически и стилистически неблагонадежной фигурой, его спектакли начальниками не приветствовались. В совсем другие времена мы эту матрицу воспроизводим с удивительным постоянством, в том числе когда речь идет о начинающих режиссерах.

Колоссальное пространство квазиарта, в котором мы варились до «кризиса финансирования», привело к подменам, которые еще не осознаны. Поэтому мы порой выступаем в такой же гротесковой или наивной роли, как и социологи-самозванцы, объявившие здесь же, в Сочи, о своих намерениях оценивать авторское кино и вызвавшие недоверие общественности.

Мне кажется, надо научиться снимать мейнстрим, который имеет колоссальное и разнообразное поле версий, вариаций. Когда нет вменяемого жанрового кино, которое транслирует человеческие, социальные ценности, обыденные мифологии и полирует ремесло, невозможно и кино авторское, которое только на сопротивлении этим матрицам, стереотипам и может возникнуть. Нарушать границы можно тогда, когда они существуют. Если же их нет, останется нынешнее варево, с которым совершенно невозможно иметь дело не потому, что оно «плохое» или «хорошее», а потому, что для него нет никаких критериев оценки. Когда я критикую какую-то картину, мне говорят: «Но она же лучше той, что мы утром смотрели». Но я-то сравниваю ее не с «утренней», а с малобюджетным румынским, аргентинским или мексиканским фильмом. И таким образом авансирую, а не унижаю режиссеров.

Первое собрание по поводу авторского кино, которое было в этом зале, поколебало знаменитую формулировку Брехта: несправедливость есть, а возмущения нет. Была и несправедливость, было и возмущение. Но не было обсуждения того, что квазиарт, подражание стереотипам фестивального кино так же губительны для развития нашего искусства, как и трудности с финансированием. Поэтому было бы правильно следить за собой, а не только за тем, как мучают режиссеров неправильным распределением денег. Оно все равно неправильное, и что-то с этим, конечно, делать надо. Но есть нечто, не менее важное? Не обманывать себя.

Игорь Сукманов. Я представляю страну, где сегодня вообще не существует киноиндустрии — Белоруссию. Поэтому у меня такой нейтральный взгляд — между Variety и «Искусством кино», между Россией и Америкой. Он заключается в том, что на самом деле последние три года смотреть российское кино стало безумно интересно. Есть удачи, полуудачи — разные работы. Но, конечно, в первую очередь, разговор идет о кинематографе одиночек, о так называемых артхаусных картинах. Исчезло некое лукавство. Возникло совершенно четкое понимание того, что новый кинематограф — это не из нашего прошлого, советского существования. Скорее, он наследник более поздней химеры — кинематографа 90-х, того, которого, в общем-то, практически не существует. В то время он декларировал своего рода чернушный гедонизм, бесконечное «так жить нельзя».

Появился наконец момент онтологической правды. Если раньше кинематограф пытался найти какие-то ориентиры, а их не было, метался из крайности в крайность, когда попытки презентации «черной» стороны жизни соседствовали с «дорогой к храму», то сейчас появилось совершенно точное и правильное понимание: мы все являемся представителями уже другого времени. В том смысле, что теперь это не «хлеб с икрой» и не русские матрешки или цыгане, не тургеневская Россия и не страна с определенными духовными ценностями. Это, скорее, Россия постсоветская, в чем-то атеистическая, и авторы относятся к этому с ощущением: перед нами направление, которое ведет невесть куда. Молодые авторы разбираются сейчас с этим. Такой процесс — живая лаборатория. Приходится честно отвечать перед самими собой: что мы собой представляем, куда идем, кто мы. Это русское поле или русский лес ментальности — той, в которой существуем?

Да, момент культивации должен существовать, момент какой-то преемственности необходим. Но важнее признаться, как это делает молодое поколение: говорить о том, что этого-то по большому счету не существует. Но есть кинематографический мир — очень жесткий, неприглядный. Где в этом расчеловечивании, антигуманизме попытки все равно нечто человеческое извлечь? Да, полемично, нестандартно, радикально. Но мне почему-то это представляется очень позитивным. Здесь есть определенный выход. Хватит уже позерства, попыток строить из себя российских Брессонов и Каурисмяки. Мы, действительно, сами по себе. Осознав это, мы добьемся того, что и Запад будет смотреть на нас другими глазами. Даже последний Каннский фестиваль продемонстрировал: с одной стороны, западная профессиональная публика рефлекторно продолжает ждать от русских ту самую икру и получает это. Но… она уже иначе реагирует на картины, в которых присутствует нерв, чуждый классическому, стереотипному представлению. Пока это проявляется, скорее, в параллельных программах: и «Шультес», и «Все умрут, а я останусь» — именно те картины, которые в какой-то мере эти вопросы ставят. И делают это честно.

Жоэль Шапрон. Меня часто в Сочи просят выступать со взглядом со стороны. Не знаю, насколько, действительно, я представляю наблюдение со стороны, потому что смотрю практически все, что в России снимается, знаю про все, что здесь в кино делается, и внимательно слежу за процессом. Поэтому демонстрирую взгляд, скорее, с «моей» стороны. Признаюсь: со временем испытываю странные чувства. Я долго не понимал русское кино. Почему оно такое. Мне кажется, начинаю находить концептуальные ответы. Их два. И все тут — по два. У вас две академии, два национальных приза, сейчас два союза кинематографистов, в октябре будет два фестиваля «Завтра». Я жду появления двух российских павильонов в Канне. На самом деле это нормально — у вас две кинематографии, которые существуют параллельно, практически между собой не общаются. Это, видимо, отражает природу вашего общества. Даже если ссылаться на то, что было в Советском Союзе, ведь, в конце концов, тогда жизнь тоже была двойной. Если вы помните, на кухне говорили одно, а на публике — другое. Всегда всего было по два. После перестройки, наверное, люди подумали, что теперь появится одно общее российское кино. Нет! Будет все-таки два.

Если раньше Министерство культуры занималось всем кино, то сейчас Фонд отвечает за коммерческое, а Минкульт за авторское. Со стороны довольно странно все это смотрится, потому что во Франции нет отдельной государственной поддержки производства авторского кино. Никто не может знать заранее, что это будет за фильм. Только задним числом можно это понять. Не знаю ни одного режиссера в мире, который бы сказал: «Мне по фигу, как я буду это снимать, главное — собрать деньги». Потому что у каждого создателя есть, конечно, индивидуальный взгляд на искусство и он всегда считает, что именно благодаря этому соберет людей на свою картину. Любой художник считает себя автором.

У нас во Франции есть довольно логичная система поддержки авторского кино на уровне проката. Существуют разные комиссии, куда входят профессионалы: продюсеры, режиссеры, кинокритики, прокатчики, показчики, которые считают, что этот продукт нужно поддержать. Если фильм выпускать просто так, он действительно не отобьется, не соберет кассу. И я, как показчик, без этого деньги потеряю. Поэтому они обращаются к нашему «Госкино» за финансовой поддержкой. И тогда получают реальную помощь для того, чтобы прокатывать как раз авторское кино. Поэтому наша система в этом отношении, конечно, ничего общего не имеет с вашей — ни предыдущей, ни, тем более, с новой. Должен сказать честно, что, как здесь говорят: «С вами не соскучишься». Все-таки изобретать велосипед, когда их уже много существует, — такое на самом деле довольно редко бывает. Я не знаю ни одну национальную систему киноиндустрии, которая была бы похожа на то, что здесь сейчас формируется. Но мне безумно интересно. Каждый день я пытаюсь понять, что тут происходит.

Мы во Франции считаем, что нужно защитить все кино, абсолютно все, без исключения. Я всегда думал, что если у нас смотрится, извините за грубое слово, дерьмо, причем не наше, — почему нужно обязательно смотреть чужое, а не французское. Нужно обязательно, чтобы кино — во всех своих ипостасях, во всех жанрах — продвигалось за рубежом. Потому что только общая панорама, спектр всех снятых фильмов создают имидж страны. И тогда за рубежом зритель найдется и на плохое коммерческое, и на очень тонкое авторское кино.

У каждого фильма есть свой зритель, нужно просто его искать, воспитывать его. Как человек, работающий в Unifrance, я всегда считал, что защищаю Брессона как и Бессона. Потому что для меня — это все французское кино. И один не может жить без другого. И я думаю, что очень тонкие авторы, такие, как Брессон, не могут жить — по причине самой природы финансирования кино — без Бессона. Именно благодаря ему наша система работает, фильмы зарабатывают деньги, часть которых идет в Фонд, поддерживающий все кино, а не только авторское. Брессон без Бессона не может существовать. и наоборот. И в этом отношении мы считаем, что нужно сделать все для того, чтобы любое наше кино было представлено за рубежом. Только таким образом мы защищаем имидж своей страны.

Никто не имеет права выбирать из наших фильмов, какие мы должны продвигать, какие — нет. Относиться к авторам необходимо абсолютно одинаково — тут нет альтернативы. Боюсь, что со временем, поскольку у вас развиваются две кинематографии, когда реально попытаются решить вопрос об экспорте российского кино, опять возникнет сакраментальный вопрос: какого российского кино? Нужно и в других странах защищать «Любовь-морковь» точно так же, как фильм Хомерики, потому что все это — российский кинематограф. Даже если сегодня их всего лишь два.

Олег Березин. Вчера я разговаривал с одним из наших новых российских мейджоров. Очень интересная ситуация сложилась: они подали в Фонд заявку на полнометражное анимационное кино, а там им ответили: «Нет, анимация — это не к нам, это в Минкульт». А в Министерстве: «Почему ты к нам пришел — ты же мейджор, иди теперь и в Фонде получай деньги на все». Так же и с авторскими фильмами. Получается, что восемь избранных продюсеров не могут снимать авторское кино, потому что оно теперь в другом ведомстве. Я просто хотел обратить внимание на один маленький момент: все мы врем, говоря об успешности фильма, апеллируем к результатам кассовых сборов, проката. Я хочу обратить внимание и на то, что за последние почти десять лет принципиально изменились способы смотрения фильмов. Вот это и надо исследовать. Честно признаюсь, что фильм «Как я провел этим летом» я начал смотреть на маленьком iPod, а закончил — на большом iPad. Я его не смотрел в кинотеатре, но он мне понравился. Вот это мне кажется очень важным: успешность фильма уже нельзя измерять одними кассовыми сборами, тем более, если мы говорим об авторском кино, особенно в нашей стране.

Второй момент, о котором я хочу сказать: важно понимать, что есть телевидение, и это тоже важный канал сбыта кинопродукции, есть Интернет, есть DVD, к сожалению, по большей части пиратское, — и это тоже может быть показателем успешности фильма. Сколько пиратских дисков было продано, сколько раз фильм был скачан в торренте — если мы попытаемся оценить успешность фильма именно как фильма. Сегодня вообще нельзя ориентироваться на результаты кинопроката, потому что он остался без всякой поддерж-ки со стороны государства. Начиная еще с 1988 года, когда в структуре Госкино было упразднено управление кинофикации, Министерство культуры вообще не отвечает за продвижение фильмов к зрителям. Кинопрокат живет по своим, условно говоря, циничным законам бизнеса. И несмотря на то что сегодня растет количество цифровых экранов, которые вроде бы дают свободу и авторскому, и российскому кино в целом, на самом деле — вам это скажет сегодня любой независимый прокатчик — для них нет этого рынка. Он занят 3D, блокбастерами, большими российскими фильмами типа «Наша Раша...», которая продвигается мейджорами-дистрибьюторами. В этом проблема!

Когда цифровых залов было сто, мы думали: пока ничего страшного не происходит. Сейчас этих залов уже пятьсот, четверть рынка кинопроката в России — это цифровые кинотеатры, и он, этот рынок, закрыт для независимого кино. Нет никакой осмысленной государственной или бизнес-программы, ни одной здравой идеи, как поддержать прокат именно российских фильмов — независимых, авторских, в том числе в цифровом прокате. И это тоже очень важный момент.

Сэм Клебанов. Все-таки «Искусство кино» и Variety — это пресса, то есть четвертая власть. И было бы интересно посмотреть, как эта власть осуществляет свои властные полномочия. Если призадуматься, то, к сожалению, получается, что взгляд Variety более важный, потому что этот журнал достигает того, что называется decision makers. Если Variety пишет об американском кино, о блокбастерах, то его читают те, кто их финансирование обеспечивает: большие финансовые группы, громадные студии, которые анализируют результаты. Если речь идет о российском кино, то это вообще очень важно. Вот здесь находится Лесли Фельперин, которая смотрит фильмы «Кинотавра». Выбирает, наверное, семь-восемь работ, которые, по ее мнению, будут иметь международную судьбу, и, возможно, там где-то мой коллега прокатчик — я знаю много артхаусных прокатчиков из других стран: из Польши, Бразилии, Кореи, — прочитав эту статью о «Кинотавре», постарается отловить этот фильм, может быть, на американском кинорынке или на рынке в Канне. Или, например, прочтет статью в Variety о том, что Россия — кладбище артхауса. Это влияет на нас, потому что, может быть, агенты перестанут выставлять такие безумные цены на авторское кино. Мы видим какое-то прямое действие этого взгляда Variety: продвижение фильмов или просто понимание того, что здесь происходит.

Если вернуться к «Искусству кино» и вообще российской прессе, все обстоит гораздо печальнее, потому что в нашем обществе утрачена обратная связь. Нет общественного мнения, есть оценки лишь внутри некоторого корпоративного сообщества. Мы тут сидим, обсуждаем — это замечательно, и «Искусство кино», конечно, играет огромную роль в анализе того, что происходит, в рецензировании фильмов, в анализе художественных достоинств, понимании процессов. Большинство людей, которые здесь находятся, внимательно за этим следят. Но у тех, кто распределяет деньги, кто, в общем-то, задает вектор процесса, — другие авторитеты. Вот депутат Григорий Ивлиев, который является председателем Комитета Думы по культуре, в своих публичных выступлениях ссылается на Елену Ямпольскую из «Известий», и для него, соответственно, главным авторитетом является Никита Михалков. А культурного процесса, который был бы связан с общественным мнением, в России нет.

Один мой коллега, когда обсуждалась реформа киноиндустрии, сказал: «Нет, они никогда не смогут этого сделать, потому что не смогут внятно объяснить общественности, как будут выбраны семь-восемь студий». Я ответил: «О чем ты говоришь, никто никому ничего не должен и не хочет объяснять». Провал в культурной политике никоим образом не повлияет на то, будут ли это правительство или эта партия находиться у власти. К сожалению, приходится констатировать, что взгляд «Искусства кино» интересен, но только узкому сообществу — слава богу, оно есть, потому что, может быть, даже внутри него выстраивается какая-то своя система приоритетов. Для тех молодых режиссеров — мы говорим о новой волне — тоже, наверняка, это очень важно. Понимать, как на них смотрят профессионалы. Но это никак не влияет на принятие решений, связанных с перераспределением денежных потоков.

Ариф Алиев. Ник Холдсворт сказал о том, что нет направленности российского кино на иностранную аудиторию. Я хотел бы подчеркнуть, что в последнее время в мире очень востребованы, особенно в фестивальном движении, азиатские фильмы — мы их видим бесконечно. Наверное, они не снимаются специально для Запада, а делают достаточно внятные и интересные истории для себя.

Уважаемая Елена Стишова сказала о том, что совершенно отсутствует российская дистрибьюция. Порой мы делаем выводы о вещах, которых не знаем: не владеем данными. Назову три цифры, чтобы вы имели представление, чем мы тут все занимаемся. Они — зеркало нашей деятельности. С 2005-го по 2009-й мы ежегодно выпускали в российский прокат не менее четырнадцати фильмов, которые попадали в конкурс «Кинотавра». Практически все они были показаны, но их посещаемость из года в год падает.

Здесь я должен поддержать Зару Абдуллаеву, которая, по-моему, совершенно точно поставила акцент: режиссеры, продюсеры уповают на что угодно, но никак не на результаты своего творчества. Тут у меня масса таблиц, где виден результат работы каждой картины за последние пять лет. Во все эти картины вложены деньги, иногда немалые. Не представляю себе предпринимателя, который где-то взял миллион долларов и получил назад четыре тысячи. Мы ищем и находим врагов вместо того, чтобы направить претензии в свою сторону. Ключевой вопрос: главный клиент под названием «зритель» — его нет в нашей игре, в нашей картине кинематографа! Ждем, когда он вдруг появится.

Ситора Алиева. Я изучала в Великобритании систему киноинститутов, о которых сегодня говорили. У нас был член жюри Татьяна Сигачан, открывшая миру «Гарри Поттера» как бренд. Она сделала все, чтобы этот проект состоялся. Сегодня эта девушка, которая до того продюсировала арткино в чистом виде, возглавляет в Британском киноинституте отдел развития. Человека, который открывает большой коммерческий бренд, приглашают для развития всей индустрии Великобритании. Сегодня она для меня — яркий пример того, как финансируется и как работает кино этой страны.

Когда я посмотрела большое количество английских картин, то убедилась: 70 процентов — это арткино. Я не беру во внимание большие проекты — копродукцию с Голливудом, которую все мы знаем, но в принципе оказалось, что арткино, в общем-то, прекрасно чувствует себя в Великобритании. Безусловно, оно недешево стоит — гораздо дороже, чем в России, но, мне кажется, идея создания Российского киноинститута, приглашения в качестве экспертов, в том числе и тех, кто делает такие фильмы, как «Любовь-морковь», своевременно и перспективно. Соединение способных к сочетанию двух разных направлений в кино — плодотворно.


Фрагменты дискуссии, состоявшейся на «кинотавре»-2010 в Сочи.

Ликвидация

Блоги

Ликвидация

Нина Цыркун

О том, что объединяет американских «Охотников на гагстеров» и российский телесериал про участкового, – Нина Цыркун.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

На XI мкф «Зеркало» победили «Теснота», «Я не мадам Бовари» и «Короткая экскурсия»

18.06.2017

18 июня в Иваново состоялась торжественная церемония закрытия XI Международного кинофестиваля им. Андрея Тарковского, на которой были вручены многочисленные призы в двух конкурсных программах и еще в нескольких параллельных секциях.