Между двумя полюсами ‒ пропасть. Кинематографисты отвечают на анкету «ИК»

Анкета «ИК»

1. Действительно ли сегодня в России развиваются два самостоятельных, почти не связанных друг с другом типа кинематографа — так называемый коммерческий мейнстрим, с одной стороны, и артхаус — с другой?

2. Некоторые режиссеры (Месхиев, Шахназаров, Лунгин) считают, что задача авторского кино — быть, в первую очередь, экспериментально-эстетической лабораторией для коммерческой продукции. У нее собственных ресурсов встречи со зрителями и воздействия на общество, в сущности, нет. Как нет и самодостаточности, шансов для развития. Что вы думаете по этому поводу?

3. Коммерческое кино сегодня старается как-то откликаться на чаяния зрителей (в первую очередь, молодых), отвечает на вопросы времени, укрепляет надежды на лучшее, пробуждает волю к жизни, продвигает нашу киноиндустрию, а вот авторы артхауса,  в сущности, не верят в то, что снимают, у них сплошь разочарование — во всем. Так ли это? И может ли коммерческое кино затрагивать серьезные, в том числе социальные, темы?

4. Если государство дает деньги на кино — а в случае с артхаусом это более 70 процентов бюджета, — то кажется ли вам нечестным, неправильным критиковать его действия, господствующие у нас порядки и нравы?

Роман Балаян

"Райские птицы", режиссер Роман Балаян

В принципе, пропасть между  мейнстримом и артхаусом сейчас действительно глубока. Я бы сказал, что артхаусу не хватает того, что Пушкин называл «пробуждением лирой добрых чувств», вот этого почему-то нет. Хотя, может, это даже хорошо — артхаус занимается рентгенологией, а терапевты появятся потом.

Безусловно, коммерческое кино берет из арткино элементы киноязыка, киномышления. Но мне кажется, пора научиться делать артхаус так, чтобы и у него был свой зритель, гораздо более многочисленный, чем сейчас. В России сейчас артхаус смотрит пятьдесят-сто тысяч человек. Если бы были специальные кинотеатры, как для коммерческого кино, не очень интересного с художественной точки зрения, так и для авторского, это было бы правильно. У каждого фильма должен быть свой зритель и свой кинотеатр. Я понимаю, пока это невозможно, но тем не менее очень желательно, чтобы в будущем стало именно так.

Насущные социальные темы массовое кино затрагивать может, но все равно в  несколько ином ключе. Мейнстрим смотрит 70 процентов населения всего мира, но должно быть и другое кино. Кинематограф — это искусство и бизнес. Коммерческое кино — это бизнес в сфере развлечений, у него есть склонность показывать на экране добро, счастье, веру в которые надо поддерживать в людях. А интеллектуальная часть публики — и художников — может делать, что хочет.
Если фильм снят на государственные деньги, то очень даже желательно, чтобы в нем критиковалось это самое государство.

Арсен Готлиб

"Другое небо", продюсер Арсен Готлиб

Если посмотреть на ситуацию с кинопрокатом, то действительно, указанные направления разведены достаточно сильно. Что касается компаний, занимающихся прокатом, — их специализация стала более четкой и определенной, и это, по-моему, хорошо, так как каждое из направлений требует особого подхода и специальных навыков, не говоря уже о том, что финансовый потенциал у сегментов разный. Производство тоже стало принимать более упорядоченный вид. Мы начинаем понимать, что невозможно заниматься сразу всем, если, конечно, относиться к делу серьезно.

А вот фестивалям российского кино приходится значительно сложнее. Приходится объединять в программах разные, порой, кажется, несовместимые в одном пространстве фильмы. Что создает проблемы жюри, кинематографистам и в конце концов зрителям. Прицел сбивается. Надеюсь, что когда ситуация с производством утрясется, то и в этом вопросе все встанет на свои места.

Артхаус бывает разный. Есть Вирасетакун, Дарденны, Триер, братья Коэн, Тарантино. Задачи перед этими режиссерами стоят разные, и коммерческий результат принципиально разный. А если говорить о кинолаборатории, то значение этого сегмента трудно переоценить. Это, с одной стороны, опора для киноиндустрии, а с другой, — золотой фонд культуры. Дзига Вертов, Эйзенштейн, Тарковский —  наша гордость навсегда.

Андрей Кавун

"Детям до 16...", режиссер Андрей Кавун

Есть картины, которые резко различаются на артхаус и мейнстрим, а есть такие, которые плавно перетекают из одного направления в другое в зависимости от того, кто как предпочитает их называть. Вообще, артхаус и мейнстрим — это определения, которые дают, в основном, критики, а не режиссеры, снимающие кино. Сейчас кино движется к нескольким упрощенным схемам, но это, скорее, не беда режиссеров, посыл идет от продюсерских и прокатных компаний, потому что сейчас кино обращается в фастфуд — кинотеатры размещаются в торговых центрах, рядом с сетевыми ресторанами. Идет разделение на четкие жанры: зритель должен ясно понимать, что если он пойдет на фильм «Человек-паук—85», он получит одно ощущение, если на фильм «Самый лучший фильм—15» — другое. Это происходит не по вине режиссеров или сценаристов, а, к сожалению, по вине тех, кто заказывает музыку. У нас сейчас все поменялось местами: во главе процесса стоит не художник, а прокатчик. Исключения бывают, но они лишь подтверждают правило. Во всех сферах нашей жизни главным становится не производитель, а продавец.

С одной стороны, да — коммерческое кино катится к упрощению, с другой, как естественная защитная реакция у авторов, которые хотят делать авторское кино, возникает некий снобизм: вот вы делаете мейнстрим, ширпотреб, а я буду делать эксклюзивные вещи. И зачастую это даже не лабораторное кино. Что такое лаборатория? Это кино, которое мы сейчас называем классикой. Лаборатория — это то, что дает жизнь новому движению. Ларс фон Триер своей «Догмой» породил  целое направление в кино, с особой стилистикой
съемки, подачи материала. Точно так же «новую волну» породили в свое время Годар и Трюффо. Это действительно были лаборатории, авторы искали выразительные средства. Сейчас самое ультраавторское кино — это лаборатория для самого себя. Ни один из новых артхаусных фильмов  ничего нового не открыл. Последний, кто привнес в киноязык что-то свежее, — это фон Триер. Все остальное — просто странные игры с самим собой. Это лаборатория, в которой ничего не рождается. Мой мастер Владимир Хотиненко сказал одну очень мудрую и грустную вещь: «В кинематографе Пантеон закрыт».

Если бы меня спросили, кем я себя считаю — режиссером авторского кино, в том смысле, в котором его сейчас все понимают, или мейнстрима, — я бы сказал, что я сторонник мейнстрима. Кино — это искусство, которое рождается в зрительном зале, оно не может существовать без зрителя, и я не понимаю устремления людей, снимающих только для себя и для фестиваля и говорящих: «Это понравится кинокритикам». Кино  родилось в балагане, оно и существует в балагане. Но это не значит, что оно не может говорить о высоком. Нужно искать язык для разговора. Да, я пускаюсь в какие-то эксперименты, я говорю о чем-то личном, пытаюсь внести в фильм какую-то мысль, но я четко представляю, что эту мысль должны понимать простые люди. Это не должно быть кино для высоколобых  интеллектуалов, оно для всех, что, конечно, не отменяет авторского взгляда.

Мы пытаемся всему дать определения: это артстрим, это мейнстрим, а это что-то десятое. Для чего? Чтобы какие-то эксклюзивные вещи, которые получаются, укладывать в определенные рамки. Во время выхода «Кандагара» я столкнулся с прокатчиками, которые посмотрели и сказали: «Фильм хороший, только мы не знаем, как его продавать. Это не боевик, не экшн…» У нас пропадает подход к материалу, как к некоему штучному, эксклюзивному явлению. Каждый фильм должен стоять на полке среди себе подобных. Как в видеопрокате — приходишь, и там каждая полка подписана: «боевики», «комедии»… А вот куда девать артхаус, люди не очень понимают. Вроде не боевик, не комедия, а может, и боевик, и комедия…

Не думаю, что социальная проблематика должна быть присуща исключительно тому или иному роду кино. Я видел много мейнстримных фильмов на социальные темы и артхаусных, в которых никакой «социалки» вообще не было. Социальность в данном случае не является опознавательным признаком. И я принципиально не согласен с мнением о том, что все арткино — это чистой воды обличение и бичевание общественных пороков, а мейнстрим — это лишь развлечение и гламур. Такой однозначный, категоричный подход кажется мне бессмысленным.

Во всех государствах, кроме нашего, фильмы, снятые на средства государства, спокойно могут критиковать и осуждать его действия.

Алексей Попогребский

"Как я провел этим летом", режиссер Алексей Попогребский

Увы, мейнстрим и артхаус сейчас развиваются совершенно параллельно друг другу. Хотел бы уточнить — то, что называют у нас коммерческим кино, мейнстримом не является. Во всем мире такое кино шло бы скорее под рубрикой «экзотика». Наши «Дозоры» — главная коммерческая удача последних лет — за границей позиционировались именно так. У нас абсолютно не заполнена ниша крепкого умного мейнстрима, какой есть во Франции, Англии, США. Что касается артхауса, то, судя по тому, что ежегодно несколько российских фильмов участвуют и побеждают в крупных  международных фестивалях, можно сказать, что в этой категории у нас все обстоит достаточно благополучно.

Безусловно, есть кино, в большей мере относящееся к понятию «искусство», в разной степени актуальное, которое может стать неким полигоном, лабораторией для того, чтобы потом использоваться как цитаты или приемы в кинематографе коммерческом. То, что у артхауса не налажено общение со зрителем, — это, мне кажется, в первую очередь, можнообъяснить изъянами системы проката и низким спросом на кинопоказы. Я прекрасно понимаю людей, которые хотят заплатить вполне ощутимую сумму за то, чтобы в течение полутора-двух часов просто отдохнуть. Так что все это, видимо, отражает состояние общественного сознания на сегодняшний день. Коммерческое кино старается потакать ожиданиям зрителей, несет некий искусственный позитив, подобный тому, что был свойствен еще для тоталитарного кино, фашистского или коммунистического. Конечно, не могу сказать, что я смотрел абсолютно все, но были фильмы, с которых я бежал с острым ощущением того, что в этой искусственности позитива есть какой-то фашизм.

Есть режиссеры, которые пытаются говорить своим языком, для них нет очевидных границ между артхаусом и коммерческим кино, и такие режиссеры мирового уровня, как Стивен Спилберг и Клинт Иствуд, являются тому ярким доказательством. Просто чей-то голос слышат и понимают миллионы, а чей-то — сотни или тысячи. И в той, и в другой рубрике — и в так называемом артхаусе, и в коммерческом кино —  есть свои эпигоны. Когда, например, смотришь программу какого-нибудь среднего европейского фестиваля, видишь массу артфильмов средней руки, производство которых уже просто поставлено на конвейер. Если же говорить о российских режиссерах, то из тех, с кем я наиболее плотно и часто общаюсь, могу ручаться — ни один не делает что-то в угоду фестивалям. Вообще, это был бы полный идиотизм — посвящать три года своей жизни, даже больше, с учетом времени для написания сценария, чтобы получить какой-то кусочек металла.

Схему «кто платит, тот и заказывает музыку» мы проходили не так давно. Пересматривая и перечитывая истории создания фильмов Тарковского
и Германа, мы видим, что они с огромным трудом находили дорогу к зрителю — их клали на полку, критиковали, они встречали массу препонов на худсоветах. Но разве сейчас, в нашей ситуации, дали бы полностью переснять фильм «Сталкер»? Предоставили бы десятки, чуть ли не сотни съемочных дней, как это было с фильмом «Двадцать дней без войны»? Это в ситуации, когда финансирование было полностью государственным. Если мы хотим говорить своим языком о том, что нас волнует, мы меньше всего должны думать о том, кто финансирует наши фильмы.

Светлана Проскурина

"Перемирие", режиссер Светлана Проскурина

Меня вообще мало интересуют любого рода классификации, тем более в искусстве, даже когда мы объединяемся с целью представлять какую-то группу, охарактеризовать поколение или направление. Мне кажется, сейчас все развивается так прихотливо, что абсолютно от любого режиссера можно ждать совершенно неожиданного хода, подробностей, все его притязания, интересы и цели могут тотально измениться и он перейдет из одного состояния в другое. Поэтому мне совсем не интересно деление кино на артхаус и мейнстрим и другие подобные классификации.

К рассуждениям и умозаключениям о кино как о лаборатории надо относиться с осторожностью, хотя мысль эта не новая. Я прекрасно помню, как много лет назад Александр Сокуров, пришедший тогда на «Ленфильм», говорил, что кино лабораторное, притязающее на поиски нового языка, новых нюансов и стилевых признаков всегда будет питать все остальное кино. Вообще, кино у нас мало исследовано, и немногих режиссеров я смогу назвать исследователями.

Никакой художник, режиссер не могут ставить себе задачу сделать мрачное кино — это совершеннейшая нелепость. Для меня мрачность бездарности гораздо страшнее, чем мрачность стиля. Кроме того, мне кажется, все эти претензии на знание публики — довольно детские. Если мы говорим о визуальном продукте и о зарабатывании денег неким установленным способом, это подразумевает некую схему. Если бы она действительно существовала, люди уже давным-давно научились бы преуспевать и зарабатывать на кино огромные состояния. Но стоит взглянуть на огромное количество провалившихся римейков, неудачных продолжений, чтобы понять, что схемы такого рода не срабатывают, универсального способа нет, он не придуман. Поэтому когда продюсеры или режиссеры думают, что они точно знают, как привлечь зрителя визуальным продуктом, я не говорю уже о кино как о произведении искусства, — все это очень случайные и легкомысленные суждения. Это непредсказуемо, никогда нельзя просчитать реакцию зрителя, точно предречь успех или провал картины. Если в истории кино проследить судьбу некоторых картин, посмотреть, как они задумывались и какие надежды на них возлагались, можно увидеть, что между замыслом и воплощением — бездна, что все  притязания на успех весьма случайны и что подтверждаются они очень редко. Иногда картина может быть фантастически успешной в прокате, хотя на нее сильно никто не рассчитывал, или наоборот. Здесь нет четких законов. Зритель существует как некая стихия, такая же, как стихия денег, искусства, стихия бунта, не думаю, что тут можно что-то здраво и серьезно рассчитать. Кино в этом смысле — самая нестабильная плоскость, даже если режиссер занимается производством чисто визуального продукта.

Режиссер — не политик, он не занимается промоушном государственной системы. Он в первую очередь посвящает себя искусству кино. Это стиль и язык, если мы говорим о серьезном кинематографе. Художник никогда не брал на себя обязательств что-то прославлять. Он занимается своим делом, разрабатывает тему — в первую очередь, в художественном пространстве, в пространстве своего стиля. И я не очень понимаю, как это может кого-то обидеть, если люди здраво, ясно и отважно относятся к искусству.

Любому режиссеру — любого дарования, опыта — кино дается ценой огромных усилий. Снимать фильм — это такая тяжелая, всепоглощающая подробность в твоей жизни, что думать в момент работы о чем-то, кроме кино, невозможно. Все остальное — это какие-то «около», «за» посткиношные рассуждения. Каждый день режиссер решает миллион почти невыполнимых задач, и первая из них — борьба с собственными несовершенствами, думать в это время о чем бы то ни было еще — просто смехотворно. Если же говорить о кино как продукте — в этом случае человек занимается просто изготовлением и продажей и, как и в любом другом производстве, он должен думать, помимо всего прочего, о том, кто будет это смотреть, покупать. Но это уже совсем другой разговор.

Рамиль Салахутдинов

"Которого не было", режиссер Рамиль Салахутдинов

Мне кажется, одна из главных причин того, что российский мейнстрим и артхаус сегодня так резко расходятся, в том, что для последнего просто нет площадок, чтобы зритель смог его по-
смотреть. Если бы такие места были, разрыв был бы меньше, у каждого кино появилась бы своя ниша, своя группа зрителей.

Чтобы говорить об артхаусе и его задачах, нужно сначала разобраться, как мы понимаем кинематограф вообще: лишь как средство раз-влечения, аттракцион или как искусство. Думаю, кино все же претендует на роль искусства, в подтверждение этого существует очень много факторов, взять хотя бы богатейший и изощренный киноязык, который развивается вот уже более ста лет и помогает выразить множество глубоких и тонких высокохудожественных нюансов. Можно, конечно, взять и похерить эти сто лет, ну и что дальше? Мне кажется, делать этого нельзя, потому что артхаус как раз и есть то, что осталось еще от настоящего киноискусства, в то время как массовое кино от этого понятия ушло довольно далеко. Иногда оно где-то с ним совпадает, но в очень редких случаях. Если мы хотим, чтобы кино оставалось искусством, то нужно понять, что у артхауса, в отличие от мейнстрима, нет функции обслуживать зрителя.

Я не очень хорошо оперирую понятием «социальное кино». Дело, мне кажется, не в социальности, а в том, что кино всегда во многом опирается на реальность и черпает из нее сюжеты. И чем ближе оно к реальности, тем сильнее драйв. Такова специфика киноязыка — через это сближение кино и становится искусством, и, следовательно, оно не может обходить и социальные, и многие другие темы. Если зрительское кино будет следовать по схожему пути, в нем будет постепенно проявляться настоящее искусство и тогда ему будут доступны любые темы. Даже самые острые социальные сюжеты могут стать интересны широкому зрителю, но все дело в языке, на котором с ним будут говорить. Без этого никуда не денешься, поскольку попытки ретранслировать реальность, воспроизвести ее упираются в языковые приемы, и необходимо работать, чтобы популярное зрительское кино излагалось достойными выразительными средствами.

Если возникает вопрос о том, может ли режиссер в своем фильме, снятом на государственные деньги, критиковать власть, это уже говорит о многом. Если мы признаем кино искусством, то оно может делать все что угодно. К тому же что такое государство? Это не какая-то абстракция, деньги на кино дает не оно само по себе, а конкретные люди.  Государство, помимо всего прочего, обладает функцией культурного и гуманитарного беспокойства за свой народ. Если оно согласно нести эту функцию, то оно должно допускать критику в свой адрес. Ведь режиссеры критикуют не потому, что они такие вредные и хотят как можно больше напакостить государству, а потому, что они пытаются что-то сформулировать, выяснить, раскрыть некие животрепещущие проблемы, не всегда приятные власти, сформулировать их на уровне образов. Учитывая это, власти могут как-то ограничивать режиссеров в свободе высказывания.  Если государство отказывается от своих функций, то, конечно, оно старается заткнуть рот тем, кто говорит о его явных проблемах и несовершенствах. В противном случае вопрос о цензуре вообще не может возникнуть.

Сергей Сельянов

"Дочь якудзы", продюсер Сергей Сельянов

Некое соединение авторского и массового кино принято связывать с именем Тарантино.
Кажется, у нас есть зритель, готовый смотреть не чисто аттракционное, развлекательное, попкорновое кино, а качественное, которое, тем не менее, является массовым. Оно думает о зрителе, устремлено к нему. Таких картин немного, и судьба у них сложнее, чем у откровенно развлекательных, а от продюсеров требуется определенное мужество, чтобы идти по этому пути, тем более, если проект дорогой. Объем нашего рынка пока еще недостаточен для того, чтобы можно было себе позволить все, что хочется. В кинематографе есть очень интересная ниша, которую называют «артстрим», — это новый термин, который довольно точно отражает видовую принадлежность такого рода фильмов. Артстрим — это, с одной стороны, кино для всех, а с другой — оно обладает художественной ценностью, сделано с умом. Я люблю такое кино, хотелось бы, чтобы подобных фильмов было больше. 

Дмитрий Соболев

"Остров", автор сценария Дмитрий Соболев

Сегодня  два направления — артхаус и массовое кино — очень сильно разведены эстетически. Как мне кажется, наши коммерческие студии стремятся подражать Голливуду, который уже давно выработал свой стандарт рассказывания истории и форм изображения. Вот и наши делают некий стандартный продукт. Эстетика артхауса, или так называемого авторского кино, которое сейчас существует в стране, была выработана где-то во второй половине прошлого века такими режиссерами, как Тарковский, Феллини, Бергман и другие. Но они ориентировались на разную стилистику и эстетику, как в драматургии, так и в изображении.

Артхаус всегда был в некоторой степени лабораторией. Кто-то идет в авангарде и делает нечто, не очень понятное массовой публике. Сейчас появилось очень большое информационное поле — телевидение, Интернет, другие способы связи. Появился термин «формат». И любой продукт — визуальный, интеллектуальный — как-то форматируется для упрощения восприятия. Некий авторский взгляд, сильно отличающийся от общепринятых форм, конечно, затрудняет восприятие в силу того, что зрители не привыкли к такого рода подаче информации. Пока существует форматирование, я думаю, автор и формат будут только удаляться друг от друга. Но есть и обратная сторона этой медали — некоторые режиссеры арткино тоже начинают плавать между форматами. Сами того не желая, они вливаются в жанр.

Коммерческие проекты, которые становятся бестселлерами, тоже часто поднимают важные социальные темы. Давний пример — «Форрест Гамп», который собрал много денег в прокате, потому что рассказанная в нем история касается практически каждого, с точки зрения социальности. Все зависит от таланта авторов. Критиковать действительность можно в любом формате.

В России интеллигенция всегда высказывала власти свое мнение, если та ошибалась. Начиная с Пушкина, Гоголя, Достоевского, история русской литературы неразрывно связана с  историей страны. Мне кажется, прежде всего, нужно создать индустрию, чтобы кино начало приносить деньги. Исходя из этого, можно выстраивать систему взаимодействия государства и кинематографа. Если встать на позицию государства, понятно, что за свои вложенные деньги оно захочет получить продукт, который будет утверждать и поддерживать государственные ценности. Но на данном этапе это очень сложно. При советской власти было кино, считавшееся патриотическим, было развлекательное кино, и то и другое приносило вполне приличную прибыль. Главная проблема сегодня в том, что грамотно не выстроен рынок кино, оно не приносит деньги.

Андрей Стемпковский

"Обратное движение", режиссер Андрей Стемпковский

Артхаус и мейнстрим отделены друг от друга довольно резко, я постоянно об этом говорю, поскольку данная тема часто всплывает в разговорах. Индустрия живет своей жизнью, а артхаус все быстрее приближается к тому, что мы называем современным актуальным искусством, которое сегодня выставляется во всяких невероятных пространствах, куда мы так любим ходить. И в этом его принципиальное отличие от кино как бизнеса. Финансирование происходит из разных источников и рассчитано на разные типы производства. Авторское кино оккупировало современное искусство, а мейнстрим все глубже погружается в область каких-то физиологических развлечений, и в этом два типа кинематографа и расходятся. И такое происходит не только в России, это тотальный процесс, который идет во всем мире. Даже всеми сейчас любимый Вирасетакун снял своего «Дядюшку Бунми...» как часть грандиозного артпроекта, это не самостоятельное произведение. Так авторское кино и сращивается с актуальным искусством.

Мне не нравится мысль о том, что арткино — это просто некая лаборатория, не нравится эмоция этой фразы. Авангард всегда был лабораторией. Всегда были люди, которые делали что-то немассовое, недоступное для восприятия широкой аудитории. Вот, например, художники начала ХХ века. Что с ними стало? По сути, они превратились в мейнстрим, и это нормальный процесс. Но авангард есть всегда.

Правда в том, что диалог со зрителем происходит везде —  и в артхаусе, и в массовом кино. Естественно, у артхауса гораздо меньше зрителей, некая узкая группа, как у всякого элитарного искусства. Безусловно, арткино является лабораторией — оно не может ею не быть. То же было и в живописи, когда произведения Малевича и Кандинского, дадаистов и  прочих казались чем-то очень странным. А теперь они считаются классиками.

Я не считаю артхаус неким полуфабрикатом для коммерческого кино. Могу привести конкретный пример: сейчас Баблуани переснимает фильм «Тринадцать», хотя изначально это абсолютно авторское, хоть и жанровое кино. Но там многое взято из традиций классического французского кино.

Сейчас происходит некая мейнстримизация всего, в этом отчасти и проблема. Ведь Курт Кобейн тоже изначально был не из мейнстрима, а из андер-граунда. Но все мгновенно меняется — поп-культура адаптирует все лучшее, всасывает в себя то, что раньше было авангардом. И то, что было живым искусством, становится частью магистрального направления — так происходит и в литературе, и в кино, и в других сферах. Это нормальная ситуация — массовое кино всасывает в себя все лучшее, что можно потом успешно продать. Но генерирование идей происходит, в основном, не в мейнстриме, а в артхаусе. В этом смысле также справедливо называть последний лабораторией. Мейнстрим на то и мейнстрим, он ничего не изобретает, просто идет за аудиторией, а авангард в это время бежит где-то впереди и непонятно чем занимается.

Коммерческое кино принципиально не пытается втыкать зрителю иголки под ногти, понятно, что оно никогда не поднимет по-настоящему острые проблемы. Но существуют такие фильмы, которые можно назвать «коммерческим артхаусом» — и это скорее индустрия, нежели экспериментальная база. В лабораториях сидят только самые сумасшедшие и радикальные — они ориентируются не на зрителя, а на развитие киноязыка, на какие-то свои причуды. При этом есть и эдакий артмейнстрим. Например, фильм «Восток есть восток» — абсолютный артмейнстрим. В нем поднимаются довольно серьезные расовые проблемы, и вместе с тем у него есть коммерческий потенциал. Это картина для широкого круга зрителей, потому что говорит она достаточно сглаженным языком, который не вызывает отторжения у обывателя, жаждущего получить от кино некий позитивный заряд, освободиться от усталости, накопившейся за долгие годы сидения в офисе.

В мире подобных примеров много, но вот подобного российского фильма я с ходу назвать не смогу — у нас с этим гораздо хуже. Интересно, что если бы мы до сих пор разговаривали советским языком, то могли бы делать такое кино. Но сейчас уже нет той устоявшейся системы образов, какая была раньше, она разрушена, а новая не возникла. Традиция прервана, и прежние образы уже недостоверны. Мейнстрим пытается эту систему сформировать по-своему, но получается фальшиво. С другой стороны, есть режиссеры артхауса, снимающие «чернуху» и «социалку» — хотя я очень не люблю эти слова. А между этими двумя полюсами — пропасть. Авторы некоммерческого кино тоже пытаются сформировать систему образов, но по-своему, и должен сказать, что у них это получается лучше, их система менее фальшива в своих проявлениях. В мейнстриме всегда очевидно, что все герои — ряженые, изображающие студентов, астрофизиков или кого-то еще. Надеюсь, что эта система у нас все же сформируется, хотя процесс этот будет непростой. Ведь традиции в европейском и американском кино формировались десятилетиями, и, в отличие от нашей, они органичны.

Если фильм сделан на государственные деньги, то он может и даже должен критиковать государство.

Вера Сторожева

"Компенсация", режиссер Вера Сторожева

Понятия «артхаус» и «мейнстрим» сегодня слишком разведены, каждому подписан приговор. Когда кино делают сильные авторы, оно может быть любого жанра. Если у фильма есть автор, то кино в любом случае получается авторским.

Сейчас понятие «артхаус» довольно сильно размыто, и всякое кино про любовь, про серьезные отношения, про движения человеческой души часто называют артхаусом.  Мы никак не договоримся о том, что такое арткино. Я согласна с тем, что это довольно закрытая, внутренняя вещь. Помните, было «Кино для кино»? Так вот артхаус — это, видимо, кино, которое открывает в кинематографе какие-то новые пути, проходит через некие эксперименты. У нас такого кино практически нет.

Артхаус и мейнстрим — это некие формы подачи. Наверное, тематика фильмов может быть любой. Если это экспериментальное, лабораторное кино, то тема здесь не так важна. Мейнстрим тоже может и даже обязан поднимать важные социальные проблемы.

Кино — не газета. Мне странно, что встает вопрос о том, что кино должно критиковать. Может быть, потому, что я никогда не снимаю такое публицистическое кино. Государство, кажется, готово давать деньги на развитие разного кино. А ведь критика — это не всегда плохо, это признак оздоровления. На какие-то проблемы, конечно, нужно указывать.

Борис Хлебников

Сериал "Черчилль", режиссер Борис Хлебников

Я не знаю, что такое артхаус, зрительское кино или еще какое-то. Я считаю, все кино делится на две части — авторское и неавторское, и другого деления не существует. Неавторское — плохое кино, нечестное, неискреннее и неинтересное. Авторское кино для меня — это и фильмы Иоселиани, и «Челюсти», и «Крепкий орешек», и «Кинг Конг». Все эти фильмы сделаны с ощущением счастья и радости от самого процесса, чувствуется, что режиссеры работали с диким, искренним интересом. И эти чувства и эмоции особенно сильно передаются зрителю. Плохое кино — скажем, «Список Шиндлера», «День независимости» и другие — сделано абсолютно неинтересным образом. Или, например, «Забавные игры» Ханеке — тоже пример абсолютно неавторского кинематографа.

Конечно, коммерческое кино может быть социальным, острым и интересным. Думаю, самый яркий пример — американское кино 70-х годов, абсолютно коммерческое и при этом резко социальное, точное, четко формулирующее свое время. Это было поколение, в котором возникли Скорсезе, Коппола, Спилберг, Лукас, Фридкин. Авторы очень точно диагностировали свое время, переводили свои ощущения в форму зрительского кино.

Разумеется, кино вообще обязано критиковать, в том числе государство, общество. Не думаю, что кому-то на самом деле нужно «официантское» кино. Тому же государству нужен, в первую очередь, диагноз, отчет о том, что происходит в  стране. Это не всегда приятно слушать, но кино — это всегда довольно точный диагноз. И на прошлогоднем «Кинотавре», где были показаны «Сказка про темноту», моя «Сумасшедшая помощь», «Волчок», «Миннесота» и «Бубен, барабан», мне было дико странно слушать критиков, которые ругали режиссеров. Потому что это как раз были новые ощущения — они могут быть плохими, невнятными, но тот факт, что несколько совершенно разных режиссеров с непохожими взглядами сделали фактически одно и то же резкое высказывание в одну сторону, говорит об очень многом, что происходит в нашей стране. Пусть публике это показалось невнятным и грубым. Но такие совместные высказывания случаются в знаковые для страны моменты. Если в разных головах вдруг возникают одинаковые тревожные мысли, это говорит о том, что в стране и правда происходит что-то нехорошее. Это очень важный момент — когда возникает общий голос против чего-то или за что-то. Услышали его или нет — уже не мое дело. Было бы странно, если бы я думал еще и об этом, тем более, я вообще не занимаюсь политикой. Я не хочу даже формулировать то, что я делаю, просто хочется заниматься тем, что мне интересно. Думаю, что Хомерики, Сигарев, Прошкин и другие просто говорили о том, что им интересно и важно, и вдруг это стало некоей общей темой, общим голосом, вот и все. Будет это услышано или нет — не наше дело, мы же не депутаты Госдумы.

Николай Хомерики

"Сказка про темноту", режиссер Николай Хомерики

То, что сегодня в России коммерческий мейнстрим и артхаус развиваются параллельно и практически никак не связаны друг с другом, к сожалению, правда.

Говорить об артхаусе как о лаборатории для коммерческого кино может только продюсер, потому что режиссер так думать не может. Многие продюсеры считают, что есть какие-то артхаусные авторы, которых можно использовать для того, чтобы делать что-то массовое. И в качестве продюсера Месхиев, наверное, правильно сказал. Хотя сейчас этого никто не делает. Ни один продюсер у нас не ищет в артхаусе какие-то приемы, новые темы и средства выражения для производства мейнстрима.

Конечно, коммерческое кино может обращаться к острым социальным темам, но… Например, вчера я разговаривал с одним сценаристом, который предложил мне написать вместе с ним сценарий на основе самого популярного сейчас в Америке сериала «Декстер». Там главный герой — полицейский и одно-временно маньяк. На что я ответил, что у нас это даже теоретически невозможно, потому что у нас есть цензура.

В одном из интервью Валерия Гай Германика сказала что-то вроде: «как задолбали эти идиоты, которые ругают государство и при этом снимают кино на его деньги». Я к ней вообще-то нормально отношусь как к режиссеру. Но надо понимать, что деньги — это не государство. Это не его деньги, это средства людей, налогоплательщиков. У всех такое ощущение, что государство — это такое место, где Голутва, или Зернов, или я не знаю, кто еще, дает деньги, и если я снял что-то плохое про это государство, это нехорошо. Кино снимается на деньги обычных людей, и если оно делается для того, чтобы им что-то сказать, объяснить, то государство и критика в его сторону здесь ни при чем. Как сказал Владимир Путин, «надо вскрывать проблемы», вот я их и вскрываю, и, в принципе, все кино этим и занимается. А можно эти проблемы замазывать, говорить, что все хорошо, — есть и такое кино. И это тоже часть некоего общего процесса.

Илья Хржановский

"4", режиссер Илья Хржановский

Мне кажется, и артхаус, и мейнстрим по большей части являются фикцией, если говорить серьезно. Мейнстрима у нас нет как такового — нет фильмов, которые бы давали огромные кассовые сборы. Есть лишь большое количество среднеудачных попыток сделать коммерческое кино, которые без поддержки телевидения, как правило, абсолютно безуспешны. А что такое артхаус? Я вообще не очень понимаю все эти определения. Фильмы Чаплина — артхаус или мейнстрим? А «Ночи Кабирии»? А Боб Фосс? А Кубрик? Это какие-то смехотворные разделения. А фильмы Сокурова — это артхаус или мейнстрим? В России показывают одну копию, а на Западе его картины собирают суммы, пропорциональные вложенным в них средствам. Как это понять? Сейчас появляется огромное количество фильмов с претензией на мейнстримность, но, по сути, с коммерческой точки зрения, они таковыми не являются.

Фильмы, производимые какими-нибудь уважаемыми компаниями, продюсерами с серьезными лицами, на самом деле убыточны, их появление обеспечивается за счет хитро устроенной системы финансирования. Это неэффективное производство. Часто деньги дает телевидение. В артхаусе — то же самое, только в роли телевидения выступают фонды. Так что подобное деление и все эти названия, на мой взгляд, не соответствуют ничему. Просто есть хорошие российские фильмы, а есть плохие; есть кино для широкой аудитории, есть — для более узкой. Это единственное разделение, которое я могу понять. Все остальное для меня так же дико, как наши «японские рестораны», где два бурята изображают из себя японцев. Да, они делают что-то из риса и мороженой рыбы, но не надо называть это «суши». В общем, довольно странная получается история.

Артхаус и экспериментальное кино — разные вещи. Артхаус уже давно не является экспериментальным. Это тот же рынок, просто менее коммерческий, довольно убогий, рассчитанный на фестивали и на определенную клубную аудиторию. А экспериментальное кино требует мужества. Скажем, Джордж Лукас тоже делает экспериментальное кино, пытается изменить язык кино. А разве какой-нибудь фильм, снятый «в стиле Брюно Дюмона», является настоящим искусством? Я отношусь с уважением к культурному кино, которое развивает, прививает хороший вкус. Здорово, когда авторы насмотрены. В России кино, которое называют артхаусом, снимают именно культурные и насмотренные авторы, которые делятся своими знаниями о прекрасных образцах культуры со зрителем. Это работает, и такое кино замечательно. Но все, что касается экспериментов, попыток изменить киноязык, проверить некие теории, —  встречается крайне редко.

Проблема в том, что коммерческое кино снимают люди дурно образованные, которым все безразлично. Так уж сложилось, потому что есть все эти странные разделения и категории, которых раньше не было. Прежде все было четко: Тарковский снимает авторское кино, а Бондарчук — неавторское. Но ведь понятно, что фильмы Тарковского вполне могли бы собирать большую аудиторию. Просто российская аудитория авторского кино эмигрировала, на протяжении ста лет ее перестреливали, губили в войнах.

Недавно я был в Аргентине. На показе моего фильма «4» зал в 1500 мест был забит до отказа, полный аншлаг. Я подумал: «Надо же, как люди интересуются моим выдающимся проектом». А на следующий день показывали какой-то документальный фильм чуть ли не из Никарагуа, и зал был забит точно так же. Удивительная вещь. Там и в книжных магазинах — толпы людей. Просто в этой стране есть определенная аудитория, у нас же она истреблена. Вот в чем дело. Поэтому что как называть —  значения уже не имеет.

Острые социальные проблемы может затрагивать любое кино, опять же приведу в пример фильмы Чарли Чаплина. Но одно дело — способность затрагивать, а другое — возможность влиять на сознание. И вообще, может ли кино сегодня что-то менять? Осталась ли у него сила, способная перевернуть что-то внутри человека? И может ли сам он делать сейчас такое кино? Еще двадцать лет назад это было возможно, а сегодня — уже под вопросом.

Кино — это и культура представления проекта, встреча его со зрителем. Можно посмотреть по Интернету количество скачиваний тех или иных картин. Вот, например, фильм Сергея Лобана «Пыль» — коммерческий? С точки зрения прямого вложения и суммы, которая приходится на вложенный доллар, это суперкоммерческий фильм. А картина Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» — суперавторский фильм, просто радикальный артхаус. Огромные затраты ради какой-то идеи, а финансовая отдача не имеет принципиального значения. То, что я говорю, — это, конечно, чистая манипуляция фактами, но сейчас она идет со всех сторон. Вообще, все эти вопросы для меня не представляют интереса. Есть новые технологии, благодаря которым можно отслеживать реакцию зрителей, количество скачиваний — все это уже происходит в другом космосе. В России, учитывая количество экранов, все ограничения, существующий тип заказчиков, сложно оставаться достойным человеком и делать достойный продукт. Но, тем не менее, есть много хороших людей, которые снимают очень неплохие, иногда даже замечательные картины. И загонять их в гетто артхауса или коммерческого кино мне кажется некорректным.

В подготовке материала участвовали Елена Паисова, Алиса Струкова, Ольга Шакина